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Alors que le corps des gens du peuple a inspiré beaucoup d'approches sociologiques et anthropologiques, notre recherche s’est focalisée sur les images du corps des personnages issus de l’aristocratie données par les dramaturgies comiques et tragi-comiques du XVIIe siècle français. Si la présence souvent héroïsée de cette catégorie sociale est de mise dans le genre dit « noble » de la tragédie, elle est, et selon une longue tradition aristotélicienne, bannie du genre comique considéré comme plus susceptible à accueillir le médiocre, voire le laid, physique et moral et de considérer les choses du corps.Basée sur un corpus d’une soixantaine de comédies et tragi-comédies datant de 1629 à 1690, notre étude des représentations des nobles a permis de dégager une esthétique toute particulière de leurs aspects physiques et de nous interroger sur la compatibilité entre ces personnages d'"honnêtes hommes" à ce point idéalisés et le rire. Cependant, pour mieux dire la présence plaisante du corps noble sur scène, nous avons recouru à une notion moins franche que celle de comique, celle de la drôlerie, qui réside entre l’agrément de la célébration des beautés des aristocrates concernés par l’action et la conscience plaisante des excès de cette perfection, entre la déconcertante inventivité, voire la grandeur, des nobles qui se déguisent et les éclats de rire qu'inspirent certains de leurs défauts/défaillances corporels, naturels ou acquis, entre le spectacle amusé de leur sensualité peu contrariée ou désinvolte, l’exultation suscitée par leur libertinage militant, qui fait réfléchir, et une sorte de malaise devant le cynisme de quelques-uns, entre l'admiration des talents de comédiens permettant les bons tours, grâce à une belle dextérité gestuelle, et la jubilation qu’inspire la réussite des protagonistes bien nés. Affleure souvent une certaine gravité des enjeux, quand il s'agit des désirs de liberté qu’expriment les corps sur scène, surtout lorsqu'on a affaire à des femmes, quand sont représentés des excès violents ou encore des comportements hypocrites. Autant d'impressions fort riches qu'amplifie la mise en espace et en voix par des comédiens qui laissent aussi entendre une sorte de mystère des mots. Toutes les nuances de la drôlerie, d'un comique qu'on perçoit comme un peu étrange, semblent avoir été expérimentées par nos poètes dramatiques pour faire accéder les nobles à la scène comique et, un temps, au genre mêlé de la tragi-comédie." / While the body of the common people has inspired many sociological and anthropological approaches, our research has focused on the study of the body image of aristocratic characters in french seventeenth century comic and tragic dramaturgies.Although the often heroic presence of this social category is part of the so-called "noble" genre of tragedy, it is, and according to a long Aristotelian tradition, banned from the comic genre considered more susceptible to the mediocre, even the ugly, physical and moral, and to consider things of the body. Based on a corpus of sixty comedies and tragicomedies dating from 1629 to 1690, our study of the physical images of the nobles then leads to a particular aesthetic that makes us question the compatibility between the often idealizing representation of the "honest men" and laughter. However, to highlight the pleasant presence of the noble body on stage, we referred to a more subtle notion than the comic, that of the drollery which lies between the approval of the celebration of the beauties of the aristocrats concerned by the action and the pleasant awareness of the excesses of this perfection, between the disconcerting inventiveness, even the grandeur, of the nobles who disguise themselves and the bursts of laughter inspired by some of their bodily or natural defects or failures, between the amused spectacle of their sensuality little annoyed or casual, the exultation aroused by their militant libertinism, which makes you think, and a kind of unease in front of the cynicism of the few, between the admiration of the talents of actors allowing good tricks, thanks to a beautiful gestural dexterity, and the jubilation inspired by the success of well-born protagonists. The stakes become even higher when it comes to the desire for freedom that the bodies express on stage, especially those of women when violent excesses or hypocritical behavior are represented. So many rich impressions that amplifies the setting in space and in voice by actors who also let hear a kind of mystery of the words. All the shades of drollery, of a comic that we perceive as a little strange, seem to have been experienced by our dramatic poets to bring the nobles to the comic scene and, at one time, to the mixed genre of tragi-comedy.

Les deux parties de ce mémoire, bien qu’ayant des objectifs différents, ont tout de même un point central commun, le gag. Marin & fils est une comédie qui vise à raconter une histoire, la plus intéressante possible, tout en faisant rire. C’est pourquoi le scénario comporte plusieurs gags. L’essai, pour sa part, a pour but de définir le concept de gag et de mesurer son utilisation dans le scénario comique. Le scénario de Marin & fils peut se résumer comme suit : un jeune diplômé universitaire rêvant de mettre à profit ses connaissances pour restructurer le commerce en déclin de son père, mais déçu par le refus de ce dernier, accepte l’offre d’association que lui présente un concurrent. S’ensuit une véritable guerre ouverte entre le père et le fils dont le point culminant sera un concours pour déterminer le meilleur constructeur de chalutier. L’essai, quant à lui, se présente en deux sections. La première vise à bien identifier le gag comme phénomène distinct dans le discours filmique et à en examiner les modèles et les mécanismes à l’époque du cinéma muet. La deuxième a pour objectif de vérifier, à l’aide de plusieurs exemples et grâce aux mécanismes analysés dans la première partie, si le gag est encore présent aujourd’hui et si sa conception est toujours la même.

Réalisé en cotutelle avec l'Université de Paris Ouest Nanterre La Défense / L'émergence d'un « 'esprit' capitaliste » (Weber) en Angleterre et en France au tournant des XVIe-XVIIe siècles a favorisé la reconfiguration des rapports entre avaritia et cupiditas, qui déterminent tout le champ sémantique de l'usure et de l'intérêt. Cette thèse postule que cette évolution est sensible dans la comédie française et anglaise de l'époque, plus particulièrement chez les dramaturges qui ont marqué l'imaginaire collectif en mettant en scène des personnages avares. À partir d'un type comique issu à la fois du théâtre antique et du canon religieux bien établi dans l'Occident chrétien, l'appréhension nouvelle de l'argent comme objet et comme signe permet de construire une véritable figure moderne de l'avarice. Les protagonistes de chaque pièce, Shylock, Volpone (Mosca) et Harpagon, sont suspendus entre un or quasi divin, et l'univers plus ou moins connu de l'argent, medium en passe de devenir l'équivalent universel de tout bien, qu'ils pensent maîtriser grâce à leur trésor. S'ils s'intègrent parfaitement à la fluidité moderne des échanges économiques, culturels et sociaux, ils participent aussi à leur dévalorisation, par une activité et un discours proprement usuraires. Leur entourage tente de soumettre cette « labilité » des valeurs (Simmel) suscitée par l'économie de l'usurier-avare à un nouvel ordre, cosmique, éthique ou politique. Le conflit se résout devant la justice, instance discriminatoire externe et prétexte à la mise en abyme du jugement social. L'analyse des dénouements permet dès lors de comprendre le travail de chaque auteur sur la forme et la fonction de la comédie, à travers le texte, les genres, ou une esthétique de l'espace. Elle montre que chacun s'attache à valoriser l'apport de son art au public, dans une période de crise socio-économique. / The emergence of a capitalist ‘spirit’ (Weber) in England and France at the turn of the sixteenth and seventeenth centuries played a leading role in reconfiguring the relation between avaritia and cupiditas which determine the whole semantic field of usury and interest. This thesis postulates that this evolution is perceptible in French and British comedy at that time, in particular for some of the playwrights who staged miserly characters imprinted in our collective imagination. Starting from a comic type as common in Greek and Roman drama as it was in the well-established religious canon in the Christian West, a new understanding of money as object and as sign leads to the construction of a truly modern figure of avarice. Shylock, Volpone (Mosca) and Harpagon, hang on to a almost divine idea of gold and the more or less known world of money, medium they think they control through their treasure, and which is about to become the universal equivalent of any good. Those characters fit perfectly into this modern dynamic of economic, cultural and social exchanges, but they also contribute, with their strictly usurious speech, to its depreciation. Their entourage tries to tame this « lability » of values (Simmel) generated by the economy of the usurer-miser to a new order – a cosmic, ethical or political order. Conflicts are resolved by a court of law, external discriminatory authority and pretext for the mise-en-abyme of social judgment. The analysis of these denouements allows one to understand the work of each author in the comic form and function, through the text, the genres, or an aesthetic of space. It shows how much each author strived to value the contribution of his art to the public, in a time of socio-economic crisis.

Cette étude se fixe un triple objectif. Il s’agira d’abord de décrire les représentations textuelles du rire dans Le Roman comique de Scarron, en établissant d’une part les conditions de possibilité du comique et, d’autre part, en montrant la dette qu’a contractée le genre de l’histoire comique du XVIIe siècle auprès de la poétique de la comédie classique. Nous préciserons ensuite la nature et le sens à donner aux stratégies dramaturgiques mises en œuvre par Scarron pour rendre compte de l’humanité comique, tantôt disqualifiée, toujours remise en question. Nous mettrons enfin en évidence l’originalité de la structure du roman de Scarron qui accueille contradictoirement des esthétiques ennemies. Expérience de l’insubordination et affirmation d’une conscience critique, le rire de Scarron, en même temps qu’il brouille les hiérarchies culturelles, littéraires et idéologiques de l’âge classique, induit une rhétorique de la lecture comique et délivre une vision sceptique du monde. Innervée par ce rire protéiforme et ambivalent, notre étude propose donc une interprétation globale du roman scarronien à partir de l’analyse détaillée de sa poétique. / The following study has three main goals. We will first describe the textual representations of laughter in Scarron’s Le Roman comique, establishing on the one hand the conditions of possibility of the comic and by showing, on the other hand, the debt that the seventeenth century’s comic novels have contracted towards the poetics of the comedy. We will then identify the nature and meaning of the dramaturgical strategies used by Scarron to represent his comical characters, sometimes disqualified but always questionned. Finally, we will highlight the originality of Scarron’s novel structure that hosts contradictory aesthetics. While it blurs the frontiers of cultural, literary and ideological hierarchies, Scarron’s laughter, an experience of insubordination and an affirmation of a critical consciousness, induces a certain way of reading comedy and delivers a skeptical view of classical age’s world. Animated by this protean and ambivalent laughter, our study proposes a global interpretation of Scarron’s novel based on a detailed analysis of his poetics.

L'émergence d'un « 'esprit' capitaliste » (Weber) en Angleterre et en France au tournant des XVIe-XVIIe siècles a favorisé la reconfiguration des rapports entre avaritia et cupiditas, qui déterminent tout le champ sémantique de l'usure et de l'intérêt. Cette thèse postule que cette évolution est sensible dans la comédie française et anglaise de l'époque, plus particulièrement chez les dramaturges qui ont marqué l'imaginaire collectif en mettant en scène des personnages avares. À partir d'un type comique issu à la fois du théâtre antique et du canon religieux bien établi dans l'Occident chrétien, l'appréhension nouvelle de l'argent comme objet et comme signe permet de construire une véritable figure moderne de l'avarice. Les protagonistes de chaque pièce, Shylock, Volpone (Mosca) et Harpagon, sont suspendus entre un or quasi divin, et l'univers plus ou moins connu de l'argent, medium en passe de devenir l'équivalent universel de tout bien, qu'ils pensent maîtriser grâce à leur trésor. S'ils s'intègrent parfaitement à la fluidité moderne des échanges économiques, culturels et sociaux, ils participent aussi à leur dévalorisation, par une activité et un discours proprement usuraires. Leur entourage tente de soumettre cette « labilité » des valeurs (Simmel) suscitée par l'économie de l'usurier-avare à un nouvel ordre, cosmique, éthique ou politique. Le conflit se résout devant la justice, instance discriminatoire externe et prétexte à la mise en abyme du jugement social. L'analyse des dénouements permet dès lors de comprendre le travail de chaque auteur sur la forme et la fonction de la comédie, à travers le texte, les genres, ou une esthétique de l'espace. Elle montre que chacun s'attache à valoriser l'apport de son art au public, dans une période de crise socio-économique. / The emergence of a capitalist ‘spirit’ (Weber) in England and France at the turn of the sixteenth and seventeenth centuries played a leading role in reconfiguring the relation between avaritia and cupiditas which determine the whole semantic field of usury and interest. This thesis postulates that this evolution is perceptible in French and British comedy at that time, in particular for some of the playwrights who staged miserly characters imprinted in our collective imagination. Starting from a comic type as common in Greek and Roman drama as it was in the well-established religious canon in the Christian West, a new understanding of money as object and as sign leads to the construction of a truly modern figure of avarice. Shylock, Volpone (Mosca) and Harpagon, hang on to a almost divine idea of gold and the more or less known world of money, medium they think they control through their treasure, and which is about to become the universal equivalent of any good. Those characters fit perfectly into this modern dynamic of economic, cultural and social exchanges, but they also contribute, with their strictly usurious speech, to its depreciation. Their entourage tries to tame this « lability » of values (Simmel) generated by the economy of the usurer-miser to a new order – a cosmic, ethical or political order. Conflicts are resolved by a court of law, external discriminatory authority and pretext for the mise-en-abyme of social judgment. The analysis of these denouements allows one to understand the work of each author in the comic form and function, through the text, the genres, or an aesthetic of space. It shows how much each author strived to value the contribution of his art to the public, in a time of socio-economic crisis. / Réalisé en cotutelle avec l'Université de Paris Ouest Nanterre La Défense

Cette étude se fixe un triple objectif. Il s’agira d’abord de décrire les représentations textuelles du rire dans Le Roman comique de Scarron, en établissant d’une part les conditions de possibilité du comique et, d’autre part, en montrant la dette qu’a contractée le genre de l’histoire comique du XVIIe siècle auprès de la poétique de la comédie classique. Nous préciserons ensuite la nature et le sens à donner aux stratégies dramaturgiques mises en œuvre par Scarron pour rendre compte de l’humanité comique, tantôt disqualifiée, toujours remise en question. Nous mettrons enfin en évidence l’originalité de la structure du roman de Scarron qui accueille contradictoirement des esthétiques ennemies. Expérience de l’insubordination et affirmation d’une conscience critique, le rire de Scarron, en même temps qu’il brouille les hiérarchies culturelles, littéraires et idéologiques de l’âge classique, induit une rhétorique de la lecture comique et délivre une vision sceptique du monde. Innervée par ce rire protéiforme et ambivalent, notre étude propose donc une interprétation globale du roman scarronien à partir de l’analyse détaillée de sa poétique. / The following study has three main goals. We will first describe the textual representations of laughter in Scarron’s Le Roman comique, establishing on the one hand the conditions of possibility of the comic and by showing, on the other hand, the debt that the seventeenth century’s comic novels have contracted towards the poetics of the comedy. We will then identify the nature and meaning of the dramaturgical strategies used by Scarron to represent his comical characters, sometimes disqualified but always questionned. Finally, we will highlight the originality of Scarron’s novel structure that hosts contradictory aesthetics. While it blurs the frontiers of cultural, literary and ideological hierarchies, Scarron’s laughter, an experience of insubordination and an affirmation of a critical consciousness, induces a certain way of reading comedy and delivers a skeptical view of classical age’s world. Animated by this protean and ambivalent laughter, our study proposes a global interpretation of Scarron’s novel based on a detailed analysis of his poetics.

Utiliser la violence verbale pour ; attaquer, rabaisser, nuire à la réputation d'autrui et diffamer, voilà comment les pamphlétaires envisagent leur prise de parole. Alors, lorsque le politique s'empare de cette force du discours et de son pouvoir de nuisance pour en faire une arme de propagande, le résultat peut parfois se révéler déroutant face à une énonciation pamphlétaire qui échappe au contrôle de ceux-là mêmes qui voulaient l'institutionnaliser et la mettre au service de leurs affrontements partisans. L'utilisation du comique dans les pamphlets des guerres de religion atteste, clairement, de cette évolution sur la voie d'une libération totale du discours de toute forme de respect quelle qu'elle soit. Le passage de la moquerie et de la raillerie plaisante, du drôle au tout simplement méchant, violent, cruel et haineux au point de se demander si nous pouvons encore parler de dimension comique, voici la que! stion qui a motivé notre recherche et c'est dans la collection pamphlétaire de Pierre de L'Estoile insérée dans son Registre-Journal du Règne de Henri III que nous avons expérimenté l'étude de l'énonciation et de la réception des libelles. La dimension propagandiste permet en apparence de donner une crédibilité voire même une légitimité au discours pamphlétaire en l'associant à un objectif politique, mais en réalité, elle ne fait que l'ancrer encore plus dans sa valeur diffamatoire et renforcer sa dimension passionnelle jusqu'à outrance pour manipuler un lecteur contraint d'entrer dans ce jeu diffamatoire. Toute la question est donc de savoir comment la brutalité comique s'exprime dans ces feuilles volantes, d'en définir l'intérêt et surtout les enjeux idéologiques ?