La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Aujourd’hui, le nom du « père de l’opérette », Florimond Ronger, dit Hervé (1825-1892), se résume bien souvent à une note de bas de page dans les volumes d’histoire de la musique. S’il est vrai, pour emprunter la formule de Jules Lemaître, que l’opérette est le seul genre dramatique qu’ait produit la seconde moitié du XIXe siècle, on peut s’interroger sur les raisons de l’oubli dans lequel est tombé un compositeur qui, de son vivant, remporta pourtant des succès comparables à ceux de son plus célèbre rival, Jacques Offenbach (1819-1880). Cette thèse a pour objectif d’évaluer l’apport d’Hervé à la naissance et au développement du genre de l’opérette de 1848 à 1870. Pour ce faire, ce travail survole dans un premier temps la vie et la carrière d’Hervé pour observer la nature de sa participation au développement du genre et l'impact de sa biographie sur cette trajectoire ; dans un deuxième temps, nous étudions son approche du comique telle qu’elle se manifeste dans le livret et la musique de ses œuvres. Le premier des quatre chapitres qui composent cette thèse dresse un bilan des données biographiques qu’on peut extraire des trois livres qui ont été consacrés au moins en partie à Hervé (Schneider 1924, Ghesquière et Cariven-Galharret 1992 et Rouchouse 1994). Le chapitre 2 montre le nouvel éclairage que jette sur la carrière du compositeur le dépouillement d’archives, et aborde entre autres le sujet délicat et fortement occulté jusqu’à maintenant du procès et de la condamnation du compositeur pour détournement de mineur. Le chapitre 3 propose un inventaire des ressorts du comique employés dans les opérettes de Hervé entre 1848 et 1870 et plus spécifiquement dans L’œil crevé (1867), première œuvre ambitieuse en trois actes où se cristallisent l’ensemble des procédés comiques du compositeur. Le chapitre 4 observe l’application de ces procédés dans Le petit Faust (1869), une parodie du Faust (1859) de Gounod, qui s’est avéré le plus grand succès d’Hervé et constitue probablement son chef-d’œuvre. / Today, the name of “the father of operetta”, Florimond Ronger, who worked under the moniker Hervé (1825-1892), is generally relegated to a footnote in the annals of music history. Yet, if Jules Lemaître's contention that operetta is the only dramatic genre produced by the second half of the nineteenth century is indeed true, one may well ponder how its leading exponent, a composer whose works attained a level of success during his lifetime comparable to that of his most famous rival, Jacques Offenbach (1819-1880), could fall into obscurity. The purpose of this dissertation is to evaluate the contribution of Hervé to the birth and development of operetta from 1848 to 1870. To do this, this work shall first survey Hervé's life and career to examine the nature of his participation in the development of the genre and the impact of his biography on its trajectory. Next, we shall study his approach toward the comic as it manifests in both the libretti and music of his works. Chapter 1 of the four which comprise this dissertation provides an overview of the biographical data which can be extracted from the three books devoted at least in part to Hervé (Schneider, 1924; Ghesquière and Cariven-Galharret, 1992; and Rouchouse, 1994). Chapter 2 is a distillation of the information gleaned from an examination of the archives which sheds new light on the career of the composer. Among other topics, the delicate and heretofore highly obscure subject of Hervé's trial and conviction for enticement of a minor will be explored. Chapter 3 consists of a general inventory of the comic devices used in the operettas of Hervé between 1848 and 1870 and more specifically a detailed analysis of those found in L’œil crevé (1867), his first ambitious work in three acts wherein is found the synthesis and crystallization of all the composer’s comic devices. Chapter 4 examines the implementation of these same techniques in Le petit Faust (1869), a parody of Gounod’s Faust (1859), which proved to be Hervé's greatest success and probably his masterpiece.

L’enjeu de cette thèse a pour objet deux corpus fondamentaux pour le Moyen Âge français, et plus généralement pour la littérature européenne, soit le Roman de Renart et les fabliaux. Néanmoins, la relation en tant que telle entre les deux reste peu analysée jusqu’à présent. Si les aspects thématiques communs de ces textes ont souvent été perçus par la critique, celle-ci n’a jamais véritablement posé les divergences qui s’opéraient dans ces thèmes, notamment dans la façon dont ils sont employés au sein de deux genres dont l’organisation est très différente. Si l’on peut envisager les deux genres comme relevant du récit comique bref, il faut alors interpréter les dynamiques à l’œuvre, si l’on définit la notion comme mouvements qui concourent à un processus, c'est-à-dire de questionner ce qui fait de ces deux corpus des récits comiques brefs, que ce soit de façon convergente ou divergente. / The purpose of this thesis is to compare the Roman de Renart with the fabliaux, which are often brought closer together by critics, particularly because of their comical nature. While the common themes of these texts have often been described, no study has ever really analyzed the divergences that occurred in these themes, especially in the way they are used in two genres whose organization is very different, since we have a serial narrative on one hand, and stories independent on the other hand. If we want to consider that both of them belong to the same type of story, then we must interpret their narrative dynamics. We can define the notion as movements that contribute to a process, that is to say, to examine their classification as comical short narratives, whether convergent or divergent. In fact, brevity turns out to be a problematic notion, the Roman de Renart and the fabliaux having a different relationship with the question. What unites them is more a narrative tension of the plot created by effects of surprise, reversals, deviations, but especially the dynamics of the intra- and extra-textual echoes

Le recueil de brèves théâtrales "Les Journées nationales" rassemble trois courtes pièces ("La Journée nationale du pardon", "La Journée nationale de la lutte contre l’embonpoint" et "La Journée nationale de la frivolité") qui reposent sur une prémisse commune, en apparence farfelue : l'obligation de célébrer un quelconque impératif social dicté par la majorité. À travers un humour parfois noir, "Les Journées nationales" se présentent comme de courtes satires sociales qui, en judiciarisant une conduite morale implicitement imposée, entreprennent de disséquer et de décomposer les normes sociales et les valeurs généralement admises afin d’en souligner les incohérences. "Quand les huissiers se saisissent de la scène : l’absurde bureaucratique dans le théâtre contemporain" est un essai qui vise à analyser les procédés et à identifier les enjeux à l’œuvre dans les pièces de théâtre de l’absurde bureaucratique. Cette expression désigne des œuvres dramatiques qui, à travers un comique de décalage, une utilisation ludique et créative du jargon bureaucratique et une importance accordée au référent social du lieu et des personnages, expriment la terreur ressentie par leurs auteurs à l’endroit de l’institutionnalisation des relations humaines. À l’aide de quatre pièces principales ("Le Professeur Taranne" d’Arthur Adamov, "Les Travaux et les Jours" de Michel Vinaver, "Quelques conseils utiles aux élèves huissiers" de Lydie Salvayre et "États financiers" de Normand Chaurette), d’études sur le théâtre de l’absurde (Esslin, Hubert) de même que d’ouvrages de sociocritique (Duchet) et de sociologie (Crozier et Friedberg, Le Breton), il sera démontré qu’en exprimant une tension constante entre l’intime et le professionnel, l’absurde bureaucratique laisse aussi entrevoir la persistance du pouvoir et de la responsabilité individuels au sein des organisations sociales. / "La Journée nationale du pardon", "La Journée nationale de la lutte contre l’embonpoint" and "La Journée nationale de la frivolité", the three short plays collected in "Les Journées nationales", all spring from the same, seemingly eccentric idea : the obligation to celebrate any social aspect as long as it is dictated by a majority. By "legalizing" an implicitly imposed moral conduct, "Les Journées nationales", short social satires laden with black humour, dissect and analyze social norms and generally acknowledged values in order to highlight their incoherencies. "Quand les huissiers se saisissent de la scène : l’absurde bureaucratique dans le théâtre contemporain" is an essay that analyzes the processes and also points out the stakes at work in the theatre of the "bureaucratic absurd". The "bureaucratic absurd" is a phrase used to designate plays that, through nonsense, a playful and creative use of bureaucratic jargon and through the importance given to the characters’ and locations’ social connotations, express the terror felt by the playwrights towards the institutionalization of human relationships. Using four plays (Arthur Adamov’s "Le Professeur Taranne", Michel Vinaver’s "Les Travaux et les Jours", Lydie Salvayre’s "Quelques conseils utiles aux élèves huissiers" and Normand Chaurette’s "États financiers"), theoretical works on the theatre of the absurd (Esslin, Hubert), sociocriticism (Duchet) and sociology (Crozier and Friedberg, Le Breton), we will show that, through the expression of a constant tension between the intimate and the professional, the bureaucratic absurd offers a glimpse of the individual’s power and of the persistence of personal responsibility within social organizations.

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À la fin du XVIIIe siècle, dans la vie musicale en Russie on constate un phénomène intéressant : l’essor du genre de l’opéra-comique français. En effet, pendant le dernier quart du XVIIIe siècle, ce genre est très présent sur certaines scènes–du théâtre populaire jusqu’au théâtre impérial. Ainsi, d’après différentes sources, entre 1764 et 1800 de nombreuses œuvres de compositeurs français, notamment celles de Duni, Dalayrac, Monsigny, Dezède, Philidor et Grétry y connaissent le succès. Pour quelle raison ce nouveau genre devient-il tellement populaire en Russie à cette époque ? Quellesprémisses socio-culturelles suscitent l’intérêt du public d’un pays profondément féodal pour les idées des Lumières ; idées qui aboutissent à la représentation réaliste de sentiments forts, voire des souffrances du peuple dans le nouveau genre ?La présence constante des œuvres françaises sur les scènes de Russie prédétermine l’émergence des premiers opéras-comiques russes. Bien qu’ils n’échappent pas à l’influence de l’opera buffa italien, joué abondamment sur les scènes russes, ces premiers opéras-comiques nationaux mettent en évidence des traits spécifiquement français, empruntés par certains compositeurs russes. Sans oublier pour autant l’influence italienne, il paraît important d’étudier le rôle déterminant de l’opéra-comique français, pris comme modèle par des compositeurs tels Pachkevitch, Fomine et Sokolovsky. Il s’agitdonc de se demander : comment ces compositeurs utilisent le modèle français et l’adaptent aux conditions et à la mentalité de leur pays ? Dans cette perspective, outre l’observation des conditions historiques et socio-culturelles présidant à l’apparition du nouveau genre en Russie au XVIIIe siècle, on procèdera à une comparaison des plus remarquables des opéras-comiques russes avec leurs prédécesseurs français, aux niveaux formel, musical et poétique. / In the late 18th century there was an interesting phenomenon in the musical life in Russia : the rise of the genre of the French comic opera. Indeed, during the last quarter of the 18th century this kind of opera invaded theatrical scenes–from the popular theatre to the imperial court. Thus, according to different sources, between 1764 and 1800, approximately 100 opéras-comiques written by French composers, notably those by Duni, Grétry, Dalayrac, Monsigny, Dezède, Philidor were successfully represented there. Why did this new genre become so popular in Russia at this time? What sociocultural premises aroused the public interest of a deeply feudal country for Enlightenment ideas; ideas that led to the realistic representation of strong feelings, even sufferings of the third estate?The constant presence of French works on Russian stages predetermined the emergence of the first Russian comic operas. Although they did not escape the Italian opera buffa influence, played extensively on Russian stages, these first national comic operas highlighted specific French features, borrowed by some Russian composers. Without forgetting the Italian influence, it seems important to us to study the determining role of the French comic opera, taken as a model by composers such as Pashkevich, Fomin and Sokolovsky. So, it will be asked : how did these composers use the Frenchmodel and adapt it to the conditions and mentality of their country? In addition to the historical and socio-cultural conditions observing, who governed the new opera genre emergence in the eighteenth century Russia, we will compare the most remarkable Russian comic operas with their French predecessors at the formal, musical and poetic levels.

Au Québec, le genre cinématographique le plus populaire est sans contredit la comédie. Ces films sont ceux qui remportent le plus de succès au Box-Office national et sont souvent appréciés autant par la critique que par le public. D’une posture « proféministe », ce mémoire vise à démontrer comment les représentations de la masculinité, ou plutôt des masculinités, représentent l’objet du rire dans six comédies québécoises : Les Boys (Saia 1997), Québec-Montréal (Trogi 2002), Horloge biologique (Trogi 2005), Les 3 p’tits cochons (Huard 2007), De père en flic (Gaudreault 2009) et De père en flic 2 (Gaudreault 2017). Dans ces films, les homme sont souvent représentés comme étant centrés sur eux-mêmes, libidineux, compétitifs, immatures, stupides ou encore « féminisés ». Ces « failles » masculines permettent aux personnages masculins d’être comiques malgré des comportements parfois problématiques. Dans ces comédies, on tend à catégoriser les individus selon leur sexe, ce qui semble affecter le potentiel comique des personnages. D’une part les hommes sont faillibles mais tout de même amusants et donc divertissants. D’autre part, les femmes sont quant à elles stables et sont les représentantes de normes sociales plus acceptées, ce qui les rend ennuyantes et non-comiques en comparaison. Le comique semble être principalement l’affaire des hommes dans ces films, ce qui fait en sorte qu’hommes et femmes n’ont pas le même temps d’écran, faisant de celles-ci l’Autre aux yeux des protagonistes masculins. Cette attention plus importante accordée aux hommes leur permet d’être ciblés par le ridicule, un phénomène de nature disciplinaire. Les hommes sont comiques grâce à ce ridicule qui les cible en particulier. Ce ridicule témoigne aussi d’une « gender police », suggérant une surveillance entre les personnages masculins qui veulent s’assurer que les autres hommes agissent dans le cadre de normes masculines traditionnelles. Ceux qui peinent à se comporter adéquatement, comme de « vrais hommes », sont ciblés par le ridicule qui les incite à performer afin de pouvoir s’identifier à des configurations normatives de la masculinité. C’est pourquoi, bien souvent, les personnages parviennent à atteindre une masculinité « non-ridicule ». Nous estimons qu’il s’agit là d’un « décentrement » suivi d’un « recentrement » de leur masculinité. Leur comportement problématique s’en voit banalisé et vient servir le comique. De la sorte, ces comédies québécoises réitèrent des représentations traditionnelles des genres sans pour autant les contester, ce qui est ultimement à l’avantage des hommes. / In Quebec, the most popular and successful film genre is without a doubt comedy. These movies are the most successful at the national Box Office and are usually appreciated by both critics and audiences alike. From a “profeminist” perspective, this thesis aims to demonstrate how representations of masculinity, or masculinities, become a means to provoke laughter in six Quebec comedies: Les Boys (Saia 1997), Québec-Montréal (Trogi 2002), Horloge biologique (Trogi 2005), Les 3’ptits cochons (Huard 2007), De père en flic (Gaudreault 2009) and De père en flic 2 (Gaudreault 2017). In these movies, men are portrayed as being self-centered, horny, competitive, immature, dumb or even “unmanly”. These masculine “flaws” are precisely what make these male characters funny, despite how problematic their behavior can become. These comedies also tend to categorize individuals based on their biological sex, which seems to be linked to their capacity to provoke laughter. On the one hand, men are flawed but still funny and thus entertaining, while women, on the other hand, represent stability and more accepted social norms, which makes them boring and less funny in comparison. The “comical” appears to be exclusive to men in these comedies. In that regard, genders get an uneven time of screen, often making women the “Others” to the male protagonists. This greater attention on men allows them to be targeted by ridicule, an inherently disciplinary state of being. Despite being constantly ridiculed for their actions, male characters are still funny, thanks to a ridicule that affects them more than it does for women. This ridicule also seems to act as a “gender police”, suggesting a male-male gaze. Men gaze upon one another to make sure male characters act in accordance with traditional masculine norms. Therefore, they try to avoid being ridiculed under the gaze of other men. The ones who can’t act accordingly see themselves becoming the target of ridicule, which becomes a means for men to reach normative configurations of masculinity. What seems paradoxical is how men are usually able to reach a “non-ridicule” masculinity. We consider this to be part of a “decentralization” followed by “recentralization” of their masculinity. Their questionable behavior, typical of traditional and normative masculinities, is thus trivialized and serves comical purposes. By doing so, these six Quebec comedies reassert traditional representations of genders without questioning them, which mostly benefits men.

This thesis considers the burlesque literary forms in the work of the seventeenth-century writer, Cyrano de Bergerac. It challenges current scholarship by looking beyond libertinism to consider the importance of Cyrano's comic writing practices. While it does not deny the philosophical and scientific focus of Cyrano's oeuvre, it suggests that the burlesque is a defining characteristic. By taking into account the literary context in which Cyrano was writing – notably the querelle des Lettres and the rise of the histoire comique – as well as looking at other comic writers that could have influenced Cyrano, and through close textual readings, this thesis reveals that burlesque forms are often used in excess in Cyrano's work – forms compete against forms – producing destructive effects; burlesque forms can, in effect, be self-defeating. This project then asks whether it is possible to consider Cyrano a comic writer at all. It does demonstrate, however, that, in ridiculing everyone and everything, Cyrano too makes a mockery of the very idea of a dissimulative text. In questioning the literary gesture that Cyrano makes through his battling burlesque forms, this thesis suggests that libertinism can appear to be one of many playful masks the author assumes in his work. Is Cyrano a burlesque libertine? If so, this thesis raises the wider question of whether there are other imposters within the ranks.

L’étude du fonctionnement des reprises parodiques d’Hernani en 1830 et l’édition de Harnali, N, I, ni et Oh ! Qu’Nenni, établie à partir des manuscrits, des rapports de la censure et de différentes versions imprimées, permettent de constater que les parodies d’Hernani sont à la fois déterminées par la pièce qui sert de modèle référentiel initial et par des intertextes contemporains avec lesquels elles dialoguent. Les conventions des spectacles du temps, le goût du public, font que la parodie sert paradoxalement d’imitation subversive au service d’une norme. En effet, la déconstruction parodique devient une source de construction des pièces qui, à travers les incohérences et les invraisemblances relevées dans Hernani, se positionnent dans un fonctionnement de spectacle qui leur est propre. Au-delà d’une simple critique, satire ou imitation d’une pièce initiale à travers l’écriture, l’intertextualité et les genres, les reprises parodiques renvoient ainsi une image du contexte du temps et des spectacles joués sur les théâtres secondaires. Ces parodies sont donc également des spectacles, qui s’inscrivent dans la contemporanéité de jeux d’acteurs, d’airs et couplets des théâtres secondaires parisiens de 1830. / The study of procedures used in parodies of Hernani in 1830, together with an edition of manuscripts of Harnali, N, I, ni and Oh! Qu’Nenni, of censors’ reports, and of different printed versions, show that parodies of Hernani are at the same time informed by the play that serves as an initial model and by cultural intertexts with which they establish a dialogue. Performance conventions of the time, as well as public taste, create a paradoxical situation in which parodies act as subversive imitation in the service of a norm. Indeed, parodic deconstruction becomes a source of construction of plays which, pointing out the incoherencies and improbabilities in Hernani, create their place in a type of performance that is unique to them. Beyond simple criticism, satire, or imitation of an earlier play through style, intertextuality, and genre, parodies also reflect an image of the context of the times and of plays performed on secondary theatres. These parodies are thus plays in their own right, a part of contemporary style of acting and of the use of airs and refrains in Parisian secondary theatres in 1830.

Mémoire en recherche-création / Le présent mémoire propose d’interroger la construction du récit médiatique dans la fable théâtrale contemporaine. D’abord par une fiction au dispositif épuré, mais au verbe cru et humoristique, la pièce de théâtre Transactions, puis par un essai sur la pièce de théâtre Rouge Gueule d’Étienne Lepage, nous désirons explorer les liens qui unissent le comique et la violence du langage, notamment par des affinités avec le mouvement britannique In-Yer-Face (Sarah Kane) et tels que mis de l’avant par un « personnage-réseau » porteur de discours, en écho à l’« impersonnage » de Jean-Pierre Sarrazac. En ce sens, nous avons convoqué les notions de dialogisme (Bakhtine) hétéromorphe (Hervé Guay), d’esthétique de la divergence (Hervé Guay), de polyphonie (Bakhtine) hétéromorphe (Hervé Guay) et de la mise à mal d’un conflit afin d’expliquer le renouvellement d’une esthétique dramaturgique tout à fait contemporaine, se rapportant à la Toile et dont le spectateur émancipé (Jacques Rancière) devient un actant principal par l’intermédiaire duquel le théâtre prend tout son sens. / This thesis aims to question the construction of the media narrative in the contemporary theatrical fable. First, by analyzing the play Transactions and its sober scenography, yet raw and humorous words, and subsequently examining Étienne Lepage’s Rouge Gueule, we will explore the links between the humor and violence of language. This includes the affinity with the British movement In-Yer-Face (Sarah Kane) as put forward by a "network-character" speech bearer in response to Jean-Pierre Sarrazac’s "non-character". Thus, this paper will study concepts including heteromorph (Hervé Guay) dialogism (Bakhtin), aesthetics of the divergence (Hervé Guay), heteromorph (Hervé Guay) polyphony (Bakhtine) and the redefinition of conflict in order to explain the replenishment of an aesthetic dramaturgy that is quite contemporary, relevant to the Web and in which the emancipated audience (Jacques Rancière) becomes a main actor through which the play takes on its full meaning.

Notre thèse de doctorat propose une analyse d’inspiration freudienne des œuvres romanesques du marquis de Sade. Elle relève, plus précisément, de la psychobiographie en ce qu’elle privilégie l’analyse des conflits des écrivains avec leurs parents, et les traumatismes psychiques subséquents. L’œuvre et l’écriture de Sade sont les résultats de nombreux facteurs : enfance multi-pathogène, personnalité borderline multi-pathologique (perverse et psychopathique), multi-récidiviste, incarcérations ou internements dans des asiles. Parmi tous ces paramètres psycho-socio-pathologiques, la prison est celui qui a aggravé, sous la forme d’une psychose carcérale réactionnelle, ses tendances morbides et la violence de son écriture. Se sentant menacé par une évolution de sa personnalité vers une psychose structurelle, Sade tente de prendre ses distances, en les rendant absurdes, avec les représentations pulsionnelles délirantes qu’il obtient grâce à ses rêves et à ses rêveries. C’est à ce moment-là qu’interviennent les procédés cathartiques et thérapeutiques de l’humour et/ou du comique pervers. Grâce à ces procédés symboliques, qu’il a mis au point dans sa correspondance avec sa femme et avec « Milly », l’une de ses amies, Sade se met en scène, lui et ses objets sexuels, dans des fantasmatiques pré-œdipiennes. Plus les décalages avec l’esthétique des réalités sexuelles œdipiennes (ou génitales) sont importants, plus l’humour pervers peut surgir. Grâce à l’humour pervers, Sade peut mimer une victoire narcissique illusoire. L’humour pervers facilite l’assassinat psychique, affectif et moral des lecteurs. Nous avons terminé notre étude en proposant l’analyse d’une forme extrême d’humour pervers, l’humour pervers nécrophile. / Our doctoral thesis suggests a Freudian analysis of Marquis de Sade novels. Our analysis is more precisely a work of psychobiography, which favours writers’ conflicts with their parents, and the subsequent psychological traumas. Sade novels and writing are the results of many parameters : a multi-pathogen childhood, a multi-pathological borderline personality (psychopathic and perverse), being a multi-recidivist, imprisonment or internment in asylums. Among all those psycho-socio-pathological parameters, prison, is the one that worsened his morbid tendencies and the violence of his writing, thus creating a prison psychosis. Threatened by the development of his personality towards a structural psychosis, Sade attempts to distance himself from those parameters, making them absurd, crazy instinctual representations coming from his dreams and reveries. The cathartic and therapeutic methods of humour and/or perverse comic played a part at that very moment. Owing to these symbolic methods he has developed in his correspondence with his wife and with « Milly », one of his friends, Sade stages himself and his sexual objects in pre-Oedipal fantasies. The stranger the aesthetics of Oedipal (or genital) sexuality are, the funnier it becomes. By means of perverse humour, Sade manages to mimic an illusory narcissistic victory. The perverse humour facilitates the psychic, emotional and moral murders of his readers. We completed our study by providing an analysis of an extreme form of perverse humour, necrophiliac perverse humour.