O presente projeto se propõe a uma investigação da reescritura de uma obra de constituição dramática retirando-se dela os diálogos ditos pelas personagens e estabelecendo a comunicação por meio da ação física dos atores e atrizes na cena, mantendo-se, contudo, aquilo que a caracteriza como dramática: uma fábula constituída em progressão para que haja tensão, conflito, clímax e desenlace. A esse processo de extração dos diálogos deu-se o nome de \"Dramaturgia do Silêncio\". É importante ressaltar que a cena silenciosa se serve de outros elementos significativos como cenografia, iluminação, figurino, maquiagem etc, mas o recorte deste estudo centra-se no trabalho do texto corporal do ator e da atriz, a partir dele que se estabelece a dramaturgia. Tratase de um estudo teórico-prático realizado parcialmente em sala de ensaio com um grupo de criadores cênicos em câmbio de funções entre dramaturgos, atores e encenadores por meio de jogos e improvisações. O texto base para esse estudo é Phèdre, de Jean Racine, um dos três grandes representantes do classicismo francês. / Le projet que nous présentons ici se propose à une investigation de la réecriture d\'une oeuvre de constitution dramatique, en enlevant les dialogues proférés par les personnages et établissant la communication au moyen de l\'action physique des acteurs et des actrices, mais en maintenant, néanmoins, ce qui la caractérise comme dramatique : une fable constituée en progression pour qu\'il y ait de la tension, du conflit, un climax et un dénouement. A ce processus d\'extraction des dialogues nous avons donné le nom de \" Dramaturgie du Silence\". Il est important de souligner que la scène silencieuse se sert d\'autres éléments significatifs comme la scénographie, l\'éclairage, les costumes, le maquillage, etc. mais le découpage de cette étude se concentre sur le travail corporel des acteurs, à partir duquel s\'établit la dramaturgie. Il s\'agit d\'une étude théorique et pratique élaborée surtout en salle de répétitions avec un groupe de créateurs scéniques sur le mode d\'un échange de fonctions entre dramaturges, acteurs et metteurs en scène au moyen de jeux et d\'improvisations. Le texte de base pour cette étude est la pièce Phèdre de Racine, un des trois grands représentants du classicisme français.

Cette recherche cherche à comprendre comment le musée d'art de l'université du Ceara (MAUC) est devenu un nid de frelons. Afin d'étudier ce phénomène, nous avons analysé les cinquante premières années de sa trajectoire (1961-2011), en partant de l'intrigue sur les modèles de musée en dispute à la fin du XXème siècle dans la ville de Fortaleza, et aussi à parti des controverses autour de sa mémoire. Nous avons organisé notre récit en Neuf temps pour neuf Atlas, en analysant ce nid de frelons de l'intérieur et de l'extérieur, en le prenant à l'envers à rebrousse-poil. Pour cette raison, nous présentons le MAUC au travers de ses coulisses, en observant par-derrière les vitrines quels sont les caractéristiques et les mouvements propres de cette désignation. Pour nous, un musée nid de frelons est traversé par la mise sous silence, en même temps qu'il développe des pratiques communautaires et collaboratives qui sont constitutives de sa trajectoire, contribuant à l'élaboration conceptuelle élargie de ses processus curatoriaux. Dans cette thèse, nous démêlons les aspects conceptuels qui justifient la création du MAUC. Au travers d'une lecture de la circulation de savoirs, d'œuvres d'art et d'exposition nous établissons une cartographie des réseaux de relations mobilisés par ce musée au travers de son programme structurel. Nous enquêtons sur les possibilités de création artistique dans l'espace physique du musée et sur les dimensions de collaboration proposées par l'institution en ce qui concerne la fabrique d'expositions et d'œuvres d'art. Nous cherchons aussi à identifier les formes de voir et d'être des visiteurs dans le MAUC au travers du regard des photographes de vue d'exposition. / This research sought to understand how Museum de Arte da Universidade do Ceara (MAUC) has become a Hornets House. In order to elaborate this explanation, we observed fifty years of it history (1961-2011), starting from the intrigue about the museum models in dispute in the late twentieth century, in Fortaleza city, as well as about the controversies involving its memory. So we organized our narrative in Nove Tempos para Nove Atlas, trying to analyze this Hornet House inside out, against the grain, and for this reason we present the MAUC through it scenes, watching from behind the windows, which are the characteristics and movements to this adjective. We understand that a Hornets House Museum goes through silence, while develop community and collaborative practices that take part of its history, contributing to the broad conceptual elaboration of its curatorial process. In this thesis we unfold its conceptual aspect that justified the creation of MAUC. We traced through a reading on knowledge circulation works of art and exhibitions, a mapping of relationships networks mobilized by this museum through its structural program. We investigate the possibilities of artistic creation in the physical museum space and the dimensions of cooperation proposed by the institution regarding expositions and works of art. We also try to identify the ways of seeing and being of the visitors at MAUC through the eyes of photographers while viewing exposures.

Made available in DSpace on 2016-06-02T20:25:09Z (GMT). No. of bitstreams: 1 3562.pdf: 2417376 bytes, checksum: 641a0d7130075d9164476d0388f348f2 (MD5) Previous issue date: 2011-02-21 / Universidade Federal de Minas Gerais / Construite sur la création collaborative, l'oeuvre de Luis Alberto Abreu devient le résultat d'une motion que l'architecte par le biais des discours de sujets différents, d'origines sociales diverses, qui participent à sa conception et sa relation avec d'autres discours, textes et éléments transtextuels qui mettent en valeur les voix et l'enchevêtrement de fils idéologiques qui se traversent au cantre de ses créations. Pour essayer de comprendre le parcours de transformation du discours quotidien en travail esthétique, dans le processus de création utilisé par cet auteur, dans un premier temps j ai essayé de démêler ce qui se trouve au milieu du passage d'un genre primaire (témoignage oral) pour un plus élaboré, un secondaire (théâtre) jusque encontrer l'avertissement de Bakhtine (2003) et d'arrêter ma recherche de la frontière, en passant à diriger mon attention sur ce qui se trouve au-delà du milieu, qui est plus loin, ailleurs, et qui donne sens à ceux qui sont énoncés dans son contexte immédiat et esthétique. À cette fin, j'ai eu recours à des catégories proposées par le philosophe, à savoir: les genres du discours, le style, l'auteur et le héros, la carnavalisation, la polyphonie, le dialogisme. Ainsi, je mets à la paume de ma main gauche ce que Bakhtine voit comme le genre primaire, e dans le centre de ma main droite ce qu'il appelle secondaire, a atteint un creux et parti à la recherche du bruit, en considérant être lui que va me diriger par les chemins vont faciliter la compréhension de ce phénomène. Par créer un réflexion de la façon dont ce dramaturge à être basé sur l'histoire orale s'appuie sur les discours des gens ordinaires, les transforme en héros et les amène au centre de l'intrigue, j'ai cherché à identifier, dans sa méthode de création comme est accordée à la possibilité de fusionner le réel (vie quotidienne, l'éthique) avec la fiction (dramatiques, esthétique). Comme objet de ma compréhension, j ai choisi une oeuvre signée par Abreu: Borandá: auto do migrante (2004), et je me suis penché sur plusieurs materialités qui incarnent l'essence même de cette création comme les témoignages pour sa conception, les photographies du spectacle, le texte dramatique et le jeu des acteurs. J'ai remarqué dans la façon dont ce travail a des caractéristiques qui les amène au reencontre de la pensée bakhtinienne que le discours est né tous les jours et la polyphonie que cercle sa architecture configure leurs senses dans l anterieur des relations d altérité entre les sujets, où l'autre est indispensable dans [pá gina x] la conception du Je et leur discours se constituent a mesure que ils appartenant à une perspective exotópica. Cela m'amène à croire que Abreu, à titre de énonceateur, | la conception de son discours, considère la voix de l autre qui apparaît dans la formation et structure de ses récits au développer un théâtre polyphonique, plein de héros polyvalent. Je note que c'est de l'oeuvre d'un porteparole éminent de la littérature française, François Rabelais, qui lui récupère certains pratiques quotidiennes qui sont présentés comme le lieu d où viens les éléments de preuves qui identifie les idéologies qui circulent dans la société. Ainsi, à travers de BorAndá, j'ai essayé de comprendre les relations et les véhicules consacrés du principe carnavalesque dans la vie quotidienne qui a conçu la culture populaire au Moyen Age et la Renaissance, et que les travaux de Abreu, fonctionne comme une partie de la finition de votre architecture, qui présente le drame brésilien avec de belles créations de ce genre, en s'appuyant sur les archétypes de la comédie dell'arte, dans le grotesque, la carnavalisation sur la place publique, dans les pratiques de la vie quotidienne, le folklore et la culture populaire brésilienne. / Edificada sob a criação colaborativa, parte da obra de Luís Alberto de Abreu torna-se fruto de um movimento dialógico que se arquiteta via discursos de diferentes sujeitos, de horizontes sociais distintos, que participam da sua concepção e da relação com outros discursos, textos e elementos transtextuais que evidenciam as vozes e o emaranhado de fios ideológicos que se entrecruzam no âmago de suas criações. No intento de compreender o percurso transformativo do discurso cotidiano em obra estética, no imo do processo de criação utilizado por este dramaturgo, num primeiro momento procurei desvendar o que se encontrava no ponto do meio da passagem de um gênero primário (oral, depoimentos) para um mais elaborado, um secundário (teatro), até me deparar com o alerta de Bakhtin (2003) e estancar minha busca pela linha limítrofe, passando a direcionar minhas atenções ao que se pousa além do meio, o que está mais longe, alhures, e que atribui sentido aos enunciados no seu contexto imediato e estético. Para tal recorri a categorias preconizadas por esse filósofo, quais sejam: gêneros do discurso, estilo, autor e herói, enunciado, carnavalização, polifonia, dialogismo. Deste modo, coloquei na palma da minha mão esquerda o que Bakhtin considera como gênero do discurso primário e no centro da direita o que ele denomina secundário, bati uma palma e parti em busca do estalo, considerando ser este que me direcionará por veredas que me facilitarão compreender tal fenômeno, olhando para o movimento que ocorre na tríade que dá forma a um gênero discursivo estilo, forma composicional e tema. Ao conceber uma reflexão de como este dramaturgo ao se pautar na história oral se vale de discursos de pessoas comuns, transforma-os em heróis e os leva ao centro da trama, busquei identificar no seu processo criativo como se dá à possibilidade de fusão do real (vida cotidiana, ética) com o fictício (dramático, estética). Para objeto desta compreensão elegi uma obra assinada por Abreu: BorAndá: auto do migrante (2004), e me debrucei sobre várias materialidades que encarnam a essência desta criação, como as entrevistas para sua concepção, as fotografias do espetáculo, o texto dramático e a própria encenação. Constatei no meio do caminho que esta obra possui [pág ina viii] características que as leva ao encontro do pensamento bakhtiniano de que o discurso nasce nos entremeios cotidianos e a polifonia que circunda e configura sua arquitetônica erige seu significado no interior das relações de alteridade entre sujeitos, em que o outro é indispensável na concepção do eu, e o discurso destes se constituem à medida que se inserem numa perspectiva exotópica. Isso me leva a crer que Abreu, enquanto enunciador, para conceber seu discurso, pondera a voz do outro que marca presença na sua e que intervém na estrutura e formação de suas narrativas ao conceber um teatro polifônico, repleto de heróis polivalentes. Verifico que é da obra de um eminente porta-voz da literatura francesa; François Rabelais, que ele recupera algumas práticas cotidianas que se apresentam como o lugar de onde refletem e também emergem indícios que identificam as ideologias que circulam na sociedade. Assim, por meio de BorAndá, procurei compreender as relações e os veículos permanentes e consagrados do principio carnavalesco na vida cotidiana que arquitetava a cultura popular na Idade Média e no Renascimento, e que na obra de Abreu, funciona como uma parcela do acabamento de sua arquitetônica, que presenteia a dramaturgia brasileira com belíssimas criações, como esta, inspirando-se em arquétipos da Comédia Dell Arte, no grotesco, na carnavalização da praça pública, nas práticas do cotidiano, no folclore e na cultura popular brasileira.

Mémoire en recherche-création / The starting point for this research project is the use of contemporary improvisational theater techniques in the making of films. Transversal is that which crosses or intersects a work, that which edifies certain parts that are situated in the work, that which is directed obliquely. Transversality in this case is a transfer of theatrical methods to film creation, as the improvisation space is displaced: the audience is removed and cameras are placed in front of the actor-creators; the stage is converted into a film set; and the thrill of live action is replaced by the challenge of not having a second take. The methods for training improvisers, based on a specific part of Impro whose aim is the creation of stories, are almost the same as in theater, yet the training exercises and techniques must be adapted in consideration of the cinematic environment. What I call Contemporary Improvisation is a set of techniques, exercises and methods that aim at the act of improvising as an end, for a show - the final artistic work is formed by the scenes created live in front of an audience. Improvisation facilitates human coexistence, at least through its power to make people more receptive to each other, while respecting each person's place to speak. Improvisation can therefore be said to imply a transversal approach, as it crosses the different spheres of our relational activities, which are a strong source of inspiration for the creation of stories, at all times and in all communities of our society, in the family, social, professional or state sphere. What I intend to demonstrate, based on a few contemporary researchers and my experience as director of the improvisational theater troupe "Teatro do Nada" for over fifteen years, is that improvisation can inspire all stages of the filmmaking process. / Le point de départ de ce projet de recherche est l'utilisation des techniques du théâtre d'improvisation contemporaine dans l’élaboration de films. Transversal est ce qui traverse ou coupe un travail, ce qui édifie certaines parties qui sont situés au travail, ce qui se dirige de manière oblique. La transversalité dans ce cas est un transfert des méthodes théâtrales pour la création en cinéma, puisqu’il y a un déplacement de l’espace d’improvisation : on enlève le public et on met des caméras devant les acteurs-créateurs; la scène est convertie en plateau de tournage; et le frisson du direct fait place au défi de ne pas avoir de seconde prise. Les méthodes pour entrainer les improvisateurs, basées sur une partie spécifique de l’Impro dont le but est la création d’histoires, sont presque les mêmes qu’au théâtre, pourtant il faut adapter les exercices de formation et les techniques en considérant l’environnement cinématographique. Ce que j'appelle Improvisation Contemporaine est un ensemble de techniques, d'exercices, de méthodes qui visent l'acte d'improviser comme une fin, pour un spectacle - l'œuvre artistique finale est formée par les scènes créées en direct devant un public. L’improvisation facilite la coexistence humaine, au moins par son pouvoir de rendre les gens plus réceptifs les uns aux autres, en respectant le lieu de parole de chacun. On peut donc dire que l'improvisation implique une approche transversale, car elle traverse les différentes sphères de nos activités relationnelles, qui sont une forte source d'inspiration pour la création des histoires, à tout moment et dans toutes les communautés de notre société, dans la sphère familiale, sociale, professionnelle ou de l’État. Ce que j'ai l'intention de démontrer à partir de quelques chercheurs contemporains et de mon expérience en tant que directeur de la troupe de théâtre d'improvisation « Teatro do Nada » depuis plus de quinze ans, c'est que l'improvisation peut inspirer toutes les étapes du processus de création cinématographique.