El presente trabajo se configura a través de la confluencia de tres ejes fundamentales, todos ellos en consonancia con las características de la autora y relacionados entre sí. En primer lugar, cabe mencionar la idea de viaje, desplazamiento interior o exterior, en el que el viajero toma obligada consciencia de si mismo y enriquece su experiencia existencial, lo que en el ámbito del artista practicante se traduce normalmente en una serie de eclosiones y cambios que pueden llegar a alterar signos identitarios o su significante, tales como el uso de la luz, la forma o el color. En segundo término, y con un carácter plenamente emotivo, la significación apuntada alcanza una intensa importancia al ser referida al pintor Luigi Capece, abuelo materno de la autora, al que no llegaría a conocer personalmente y del que obtuvo enseñanzas implícitas a través de la observación de su variada y coherente obra pictórica, así como de su relación con el tiempo propio de su ejecución. La incorporación de este segundo aspecto se produce en el transcurso del desarrollo del trabajo, al percatarse de una suerte de relación con la investigación iniciada. Finalmente advertir que de las mencionadas confluencias surge la necesidad de desarrollar la propia experiencia artística, como una respuesta soñada cuyo estímulo coincide con el propio deseo de viajar, recoger en una suma las experiencias vividas y trasladarlas inevitablemente al proceso creativo en el que se halla sumida la autora. El tema del viaje es extenso e incluye un abanico policromo de metáforas y sugestiones, por lo que el presente trabajo está construido sobre una estructura ramificada, determinada por las aproximaciones realizadas desde distintos puntos de vista. El objetivo ha sido estudiar la relación viaje-arte y reflexionar sobre la experiencia del viaje desde el punto de vista del pintor, tras investigar en las obras de diversos artistas, para finalmente ofrecer la propia mirada proponiendo un acercamiento tanto desde la didáctica como a través de la práctica artística realizando distintos tipos de viajes. La estructura del trabajo se fundamenta sobre una parte teórica y una parte experimental. En la parte teórica, se contextualiza el tema del viaje, analizando la historia, las fases y los motivos que empujan a viajar y la figura del viajero. Para reflexionar sobre la relación entre viaje y arte, se considera la experiencia de diferentes artistas viajeros, en particular pintores del s. XIX y la primera mitad del s. XX. El viaje es importante en la trayectoria formativa y profesional de los artistas, propiciando cambios en la propia paleta de colores e introduciendo nuevas visiones de la luz. El sentido profundo de esta experiencia no es tanto la distancia, o ir a lugares exóticos, sino está en la renovación de la mirada, poniendo atención en los pequeños detalles. Se analiza con especial atención la obra del artista de Apulia (Italia) Luigi Capece quien solía recorrer los campos y el casco antiguo de su ciudad natal con pequeñas tabletas y pinturas al óleo para atrapar colores e imágenes en apuntes frescos y así contar historias. El suyo era un viaje al interior de los colores de su tierra. El estudio de este artista no sólo permite profundizar des de la proximidad la relación entre desplazamientos y obra, también ha permitido a la autora realizar un viaje más profundo hacia los orígenes para encontrar las motivaciones que han generado la presente tesis: se indaga en la historia que cada uno conserva en el inconsciente, una historia vivida hecha de memorias y afectos, y que posteriormente marca todas las elecciones que se puedan tomar. A continuación se diserta sobre una de las herramientas de trabajo de artistas y viajeros, el diario de viaje: instrumento para explicar el mundo en imágenes y palabras. El diario permite dar cuerpo a sensaciones fugaces destinadas a perderse, creando un dialogo fresco y espontaneo entre el artista y su experiencia de viaje, con una visión detallada y ralentizada de un ambiente. En la segunda parte se ponen en práctica los análisis y reflexiones que se extraen de los precedentes estudios. En ella se proponen miradas personales sobre el viaje, sea a través de la didáctica del arte sea mediante la práctica artística. Por lo que concierne a la didáctica, se adaptan los diarios gráficos a la programación de un ciclo formativo de grado superior en ilustración. Se concluye que son instrumentos útiles para la educación de la mirada permitiendo experimentación, equivocarse, favoreciendo la libertad de expresión, la espontaneidad y la observación del propio proceso de búsqueda personal. La parte de práctica artística se desarrolla a través de cuatro viajes simbólicos: hacia lo desconocido, por medio de los apuntes al natural tomados en los propios diarios; hacia el otro por medio de retratos al óleo de mujeres de diferentes culturas; hacia el alma representado a través de la cartografía de la propia alma, un trabajo que pasa de lo bidimensional de una libreta a lo tridimensional con una performance; y hacia la ausencia a través de fotografías de espacios vacíos y objetos que han pertenecido a los ausentes. El tema del viaje se ha convertido en un vehículo que ha permitido unir diversas cuestiones, todas ellas relacionadas entre si, y crear una propia pluralidad del lenguaje para discernir sobre sentimientos, como el amor, la ausencia. En definitiva, las experiencias vividas, el aprendizaje constante y el crecimiento personal han marcado el trayecto hasta el momento, no obstante el itinerario queda abierto dejando la posibilidad de emprender nuevos recorridos. / Travelling is a very extensive subject. This thesis aims to focus on the relationship between travelling and art, not only from a historical point of view but also from other approaches that the experience of art can offer. The text is divided in two parts: Theory and Practice. In the theoretical part, the work of different artists has been analysed, with special emphasis on the period between the 19th and mid-20th century, when this kind of artistic experience was in vogue. Detailed study is done on the figure of Luigi Capece (grandfather of the author), who explored his homeland of Apulia in Italy making sketches in a travel log that he would later develop in his studio. For the author, this has been also a journey to the origin. The use of this tool, the travel log, is considered as the key to capture the atmosphere, light and flavour of a location. The practical part is also divided into two sections. Firstly, the author suggests the use of the travel log as a tool for art collage, to train the student to develop an individual view of his surroundings and to learn how to express this view. Secondly, the author relates a series of artistic experiences through four symbolic journeys: (1) towards the unknown, using travel logs, (2) towards the other, using a collection of oil portraits of women from different cultures, (3) towards the soul, which starts in a sketch book and ends in performance and (4) towards the absence, based on a collection of photographs taken at abandoned flats, where the details captured reveal much of their former owners. Travel is the train of thought that links experiences, continuous learning and personal growth. This is true of the travelling and research that has been done. But this field is always open to new itineraries. / El present treball es configura a través de la confluència de tres eixos fonamentals, tots ells en consonància amb les característiques de l’autora i relacionats entre si. En primer lloc, cal esmentar la idea del viatge, desplaçament interior o exterior, en el qual el viatger pren obligada consciència de si mateix i enriqueix la seva experiència existencial, el que en l’àmbit de l’artista pràcticament es tradueix normalment en una sèrie d’eclosions i canvis que poden arribar a alterar signes identitaris o llur significant, així com els usos de la llum, la forma o el color. En segon terme, i amb un caràcter plenament emotiu, la significació apuntada assoleix una intensa importància al ser referida al pintor Luigi Capece, avi matern de l’autora, al que no va arribar a conèixer personalment i del qual va obtenir ensenyaments implícits a través de l’observació de la seva variada i coherent obra pictòrica, així com la de la seva relació amb els temps propis de la seva execució. La incorporació d’aquest segon aspecte es produeix en el transcurs del desenvolupament del treball, en adonar-se d’una sort de relació amb la investigació iniciada. Finalment advertir que de les mencionades confluències sorgeix la necessitat de desenvolupar la pròpia experiència artística, com una resposta somniada, l’estímul de la qual coincideix amb el propi desig de viatjar, agrupar en una suma les experiències viscudes i traslladar-les inevitablement al procés creatiu en el que es troba immersa l’autora. El tema del viatge és extens i inclou un ventall policrom de metàfores i suggestions, per això aquest treball està construït sobre una estructura ramificada, determinada per l’aproximació realitzada des de diferents punts de vista. L’objectiu ha estat estudiar la relació viatge-art i reflexionar sobre l’experiència del viatge des del punt de vista del pintor, a partir de la investigació en les obres de diversos artistes, per finalitzar oferint la pròpia mirada proposant un apropament, bé des de la didàctica, o per mitjà de la pràctica artística, amb la interpretació de diferents viatges possibles. L’estructura del treball es fonamenta sobre una part teòrica i una part experimental. En la part teòrica, es contextualitza el tema del viatge, s’analitza la història, les fases i els motius que empenyen a viatjar, així com la figura del viatger. Per tal de reflexionar sobre la relació entre viatge i art, es considera la experiència de diferents artistes viatgers, en particular pintors entre el XIX i la primera meitat del segle XX. El viatge es important en la trajectòria formativa i professional dels artistes, ha propiciat canvis en la pròpia paleta de colors i introduint noves visions de la llum. El sentit profund d’aquesta experiència no és tan la distància, ol anar a llocs exòtics, sinó que es troba en la mirada renovada, parant atenció als petits detalls. S’analitza amb especial atenció l’obra de l’artista de Apulia (Italia) Luigi Capece, qui acostumava a recórrer els camps i el casc antic de la seva ciutat natal amb tauletes i colors a l’oli, per tal d’atrapar tonalitats i imatges per mitjà d’apunts frescos, i d’aquesta manera narrar històries. El seu era un viatge a l’interior dels colors de la terra. L’estudi d’aquest artista no tan sols ha permès aprofundir des de la proximitat la relació entre desplaçament i obra, també ha permès a la autora realitzar un viatge més profund vers els orígens, per trobar-hi les motivacions que han generat aquesta tesi: s’indaga en la historia que cadascú conserva en l’inconscient, una història viscuda feta de memòria i afectes, i que marca totes les eleccions que es poden prendre. A continuació es disserta sobre una de les eines de treball d’artistes i viatgers, el diari de viatge: instrument que serveix per explicar el món per mitjà d’imatges i de paraules. El diari dóna cos a sensacions fugisseres i destinades a perdre’s, permet un diàleg fresc i espontani entre l’artista i la seva experiència de viatge, amb una visió detallada i pausada d’un ambient. A la segona part es posen en pràctica els anàlisis i reflexions que s’extrauen dels precedents estudis. En ella es proposen mirades personals sobre el viatge, per mitjà de la didàctica de l’art i la pràctica artística. Pel que fa a la didàctica, s’adapten els diaris gràfics a la programació d’un cicle formatiu de grau superior en il•lustració. Es conclou que són instruments útils per a l’educació de la mirada, per experimentar i equivocar-se, afavoreixen la llibertat d’expressió, l’espontaneïtat i l’observació del propi procés de recerca personal. La part de la pràctica artística es desenvolupa a través de quatre viatges simbòlics: vers el desconegut, per mitjà dels apunts al natural presos en els propis diaris; vers l’altre per mitjà de retrats a l’oli de dones de diferents cultures; vers l’ànima representat per la cartografia de la pròpia ànima, un treball que passa de l’espai bidimensional d’una llibreta a l’espai tridimensional mitjançant una performance; i vers l’absència per mitjà de fotografies d’espais buits i objectes que van pertànyer als absents. El tema del viatge s’ha convertit en un vehicle que ha permès unir diverses qüestions, totes relacionades entre elles, i crear una pròpia pluralitat del llenguatge per discernir sobre sentiments, com l’amor, l’absència. En definitiva, les experiències viscudes, l’aprenentatge constant i el creixement personal han marcat el trajecte fins al moment, no obstant l’itinerari queda obert i deixa la possibilitat d’emprendre nous recorreguts. / Il presente lavoro si modella attraverso la confluenza di tre punti fondamentali, tutti in consonanza con le caratteristiche dell’autrice e in relazione tra loro. Prima di tutto, citare l’idea del viaggio, spostamento interiore o esteriore, in cui il viaggiatore prende obbligatoriamente coscienza di se stesso ed arricchisce la sua esperienza esistenziale. Nell’ambito della pratica dell’artista, tutto ció si traduce normalmente in una serie di rivelazioni e cambi che possono arrivare ad alterare segni identitari, come l’uso della luce o il colore. In secondo luogo, e con un carattere pienamente emotivo, il valore suddetto raggiunge un’intensa importanza poichè riferito al pittore Luigi Capece, nonno materno dell’autrice, che non riuscí a conoscere personalmente e dal quale ottenne insegnamenti impliciti attraverso l’osservazione della sua variegata e coerente opera pittorica, cosí come dalla relazione con il tempo proprio della sua esecuzione. L’incorporazione di questo secondo aspetto si realizza durante lo sviluppo del lavoro, al rendersi conto di una relazione con la ricerca iniziata. Per ultimo, avvertire che dalle suddette confluenze sorge la necessità di sviluppare la personale esperienza artistica, come una risposta sognata il cui stimolo coincide con il proprio desiderio di viaggiare, raccogliere insieme le esperienze vissute e trasportarle inevitabilmente al processo creativo in cui si trova immersa l’autrice. Il tema del viaggio è ampio e include un ventaglio policromo di metafore e suggerimenti, per cui il presente lavoro è costruito su una struttura ramificata determinata dagli approcci al tema da diversi punti di vista. L’obiettivo iniziale è stato quello di studiare la relazione viaggio-arte e riflettere sull’esperienza del viaggio dal punto di vista del pittore, dopo aver investigato nelle opere di diversi artisti, per alla fine offrire il proprio sguardo proponendo un approccio sia dal punto di vista della didattica sia attraverso la pratica artistica realizzando distinti tipi di viaggi. La struttura del lavoro si basa su una parte teorica e una sperimentale. In quella teorica, si contestualizza il tema del viaggio, con un’analisi della storia, le fasi, i motivi che spingono a viaggiare e la figura del viaggiatore. Per riflettere sulla relazione tra viaggio e arte, si considerano le esperienze di diversi artisti viaggiatori, in particolare pittori tra il XIX e la prima metà del XX secolo. Il viaggio è importante nella traiettoria formativa e professionale degli artisti, favorendo cambi nella tavolozza dei colori o introducendo una nuove visioni della luce. Il senso profondo di questa esperienza non è tanto la distanza, o andare in posti esotici, ma risiede in uno sguardo rinnovato sulla realtà, con attenzione ai piccoli dettagli.

Nowadays there is great demand for realistic simulations in the computer graphics field. Physically-based animations are commonly used, and one of the more complex problems in this field is fluid simulation, more so if real-time applications are the goal. Videogames, in particular, resort to different techniques that, in order to represent fluids, just simulate the consequence and not the cause, using procedural or parametric methods and often discriminating the physical solution. This need motivates the present thesis, the interactive simulation of free-surface flows, usually liquids, which are the feature of interest in most common applications. Due to the complexity of fluid simulation, in order to achieve real-time framerates, we have resorted to use the high parallelism provided by actual consumer-level GPUs. The simulation algorithm, the Lattice Boltzmann Method, has been chosen accordingly due to its efficiency and the direct mapping to the hardware architecture because of its local operations. We have created two free-surface simulations in the GPU: one fully in 3D and another restricted only to the upper surface of a big bulk of fluid, limiting the simulation domain to 2D. We have extended the latter to track dry regions and is also coupled with obstacles in a geometry-independent fashion. As it is restricted to 2D, the simulation loses some features due to the impossibility of simulating vertical separation of the fluid. To account for this we have coupled the surface simulation to a generic particle system with breaking wave conditions; the simulations are totally independent and only the coupling binds the LBM with the chosen particle system. Furthermore, the visualization of both systems is also done in a realistic way within the interactive framerates; raycasting techniques are used to provide the expected light-related effects as refractions, reflections and caustics. Other techniques that improve the overall detail are also applied as low-level detail ripples and surface foam.

Throughout history, man has had the need to communicate through drawings, and drawing has evolved as another language. The technical aspect of drawing has sought to represent objects as faithfully as possible, both insofar as their shape and size, such small objects as the smallest of parts or such large ones as the largest of objects created by man: towns and cities. Part of technical drawing has evolved in the direction of rigorous regulation. Some areas of technical drawing have enabled architects and engineers not just to represent the designed object precisely but, at the same time, try to convey ideas and sensations, thus managing to suggest and stimulate the spectator¿s imagination. The range of mechanisms and techniques of representation used in drawing town plans is most varied, and they have always been subject to the wish of the planner to express what he or she seeks to highlight through the representation of the city plan. With regard to architectural drawing and industrial drawing, a multitude of books, studies and writing is available to us. Also an aspect of technical drawing, urban planning drawing has always straddled the treaties on the graphic representations of architecture and engineering. Understanding town planning as a specific technical discipline, the graphic documentation it generates also fits such definition. Thus, for its representation a whole graphic system of codification created based on the use of a set of drawing mechanisms and resources is established, but the bibliography, publications and articles on this particular subject are rather scarce and disperse. This Doctoral Thesis aims to ascertain which codes, mechanisms and graphic resources have been or are applied in representing town planning; whether they are intuitive or established directly or indirectly by the rules. How might they evolve and what influence can they have in the future of planning? This work is eminently graphic as it aims to offer a semantic analysis of the mechanisms and resources of representation, without seeking to propose a model of standardization for planning drawing. Key words: Architecture, Urbanism, Urban planning, Drawing and engraving. / Al llarg de la història l’home ha tingut la necessitat de comunicar-se mitjançant dibuixos, i el dibuix ha evolucionat com un llenguatge més. La vesant tècnica del dibuix ha tingut com a fi la representació el més exacta possible dels objectes, tant en forma com en dimensió, objectes tan petits com la més petita de les peces o tan grans com el més gran dels objectes creats per l’home, la ciutat. Part del dibuix tècnic ha evolucionat cap una reglamentació rigorosa. Alguns àmbits del dibuix tècnic han permès a arquitectes i enginyers no només representar amb precisió l’objecte projectat sinó, al mateix temps, intentar comunicar idees i sensacions, podent així suggerir i estimular la imaginació de l’espectador. El ventall de mecanismes i tècniques de grafiat emprats en el dibuix dels plànols de les ciutats és molt divers, i sempre han estat sotmesos a la voluntat del planejador per tal d’expressar allò que es pretenia destacar amb la representació de l’ordenació projectada. Sobre el dibuix arquitectònic i el dibuix industrial tenim a la nostra disposició multitud de llibres, estudis i escrits. Essent també una vessant del dibuix tècnic, el dibuix del planejament urbanístic sempre s’ha trobat a cavall dels tractats sobre les representacions gràfiques de l’arquitectura i de l’enginyeria. Entenent l’urbanisme com una disciplina tècnica específica, la documentació gràfica que genera també ho és. S’estableix doncs, per a la seva representació, tota una codificació gràfica que es crea a partir de la mobilització d’un grup de mecanismes i recursos de dibuix, però la bibliografia, publicacions i articles sobre aquesta particular temàtica és molt escassa i dispersa. L’objectiu d’aquesta Tesi Doctoral és intentar esbrinar quins codis, mecanismes o recursos gràfics s’han aplicat o s’apliquen en la representació de l’urbanisme. Si són intuïtius o fixats directament o indirecta per norma. Quina evolució poden tenir i quina influència podran suposar en el futur del planejament. És un treball eminentment gràfic, amb la finalitat d’una d’anàlisi semàntica dels mecanismes i recursos de representació i sense la pretensió de proposar un model de normalització pel dibuix del planejament.

La acción cultural tiende a la performance, pues se afirma como una acción estética de formación compleja. En ella coexisten percepciones y bienes estéticos tangibles, los cuerpos, e intangibles, las emociones. La experiencia personal y grupal de formación adquiere sentido en las prácticas culturales e implica una revisión de las ideas de arte. Si mi educación personal involucró una didáctica del arte y una educación más amplia, formal e informal, el trabajo de grupo con el colectivo de intervención cultural y artística La Lleca se adscribe, más bien, a la militancia cultural feminista en ambiente mixto. La acción cultural es una práctica de humanización y desjerarquización de los roles sociales, básicamente performativa. La performance en La Lleca devela la experiencia personal y, por ende política, en el tiempo para lograr la liberación de las personas en ambientes de reclusión. La educación feminista de La Lleca la retoma como una práctica dilatada en el tiempo, instaurando una pedagogía radical de los afectos. Ésta se entiende como una acción educativa, que por su propio proceso es continua. Las relaciones interpersonales se reconstruyen en la manifestación de la afectividad y en la práctica de la pasión creativa como método de liberación. Para realizar sus acciones culturales, La Lleca utiliza los aportes feministas a la cultura del cuerpo autónomo y sostiene una posición educativa radical con la urgencia de-generar el amor. Sus acciones proponen una afectividad solidaria, bisexual, sin posesión. El pensar juntos y la acción colectiva son los dos momentos que propician el inicio de la acción cultural. El compromiso alimenta la intervención y concientiza la práctica. Como la vida, la acción cultural se adapta y transforma, se recompone y cambia en la finalidad de un bien entendido como liberación. 2 La narración de las vidas de las personas con quien se realiza toda acción cultural es una parte importante de la intervención. La narración devela el conocimiento al tiempo que lo construye, pues estructura la experiencia y le da forma a su sentido. La narración que se explicita en la historia de vida escuchada y en la autobiografía de artista se complementan, generando una crítica de los horizontes carcelarios y los discursos que los soportan. / Cultural action turns to performance to affirm itself as a complex aesthetic formation. Perception and aesthetic goods coexist within the performative, both concrete in form like bodies and nonconcrete Iike emotions. Personal and group educational experiences acquire their meaning in cultural practices and this implies a revision of our ideas about art. If my own education has involved pedagogy of art as well as an extended education, both formal and informal, my work in the cultural and artistic intervention collective La Lleca adds up to, we might say, to a cultural feminist militancy in a mixed environment. Cultural action is a humanizing activity and a practice that goes against a hierarchical order of social roles, which is basically performative. In La Lleca performance reveals personal and political experience, during the time it takes to achieve the liberation of incarcerated individuals. Feminist education in La Lleca takes up performance as an expanded practice in time, establishing a radical education of affect. We understand this as an educational action which, following its own process, is continuous. The interpersonal relationships constructed in the project are a manifestation of affect and the practice of creative passion as a liberatory method. To develop its cultural actions, La Lleca utilizes feminist approaches to bodily and personal autonomy and sustains a radical educative position combined with an urgency of "de-generating" love. The group's actions propose an affective, non-normative solidarity, one beyond possession. The process of thinking-in-common and collective action are the two moments that propitiate the beginning of cultural actions in La Lleca. These commitments feed the intervention and construct an ethics of the practice. Like life, the cultural action adapts and transforms itself, it recomposes and changes the aims of what we understand as liberation. The narrative ofthe lives ofthe people with which every cultural action takes place is an important part of the intervention. These narratives disclose knowledge at the same time they constructs it, since narration both structures the experience and gives form to its meaning. The narrative revealed in oral life histories and the autobiography of the artist become complementary, generating a critique of the prison system's horizons and the discourses that support it.

Investigación teórico-practica que surgió a partir de la necesidad que se observó de la carencia de material gráfico que permita la inclusión de las personas con ceguera al mundo de la imagen. Se procuró comprender el porqué la imagen se ha ido configurando sólo como una prerrogativa de los que tienen sano el sentido de la visión. Al introducirse en el mundo de la ceguera, se descubrió que la naturaleza icónica de los objetos no es tan sólo un recurso a percibir a través de los ojos, sino que también por el tacto. La búsqueda se centro en el espacio "no-visual", él que nos ha traído a la mano la demostración de que el «ver» de las personas que padecen ceguera no es una facultad que dependa de la luz, sino que de los objetos. De tal descubrimiento se deriva nuestra certeza de que el acto de "ver" no es una prerrogativa de la percepción visual, con lo cual inmediatamente se expanden, por lo menos en nuestro ámbito, los límites teóricos y productivos del diseño gráfico y de la comunicación del entorno visual. Se presenta una introducción a una teoría de la imagen táctil, su coherencia con la teoría general de la imagen y con algunas teorías de la percepción del mundo visual, especialmente en el marco de la biología y de las teorías del conocimiento que permiten dar una explicación científica al fenómeno del "ver con las manos". Se dan a conocer el estudio teórico y empírico que permitieron la elaboración tanto a nivel conceptual como práctico de un modelo o canon constructivo de la imagen táctil y de una naciente retórica del signo icónico táctil, que responden a las competencias propias de la modalidad háptica y del acto del conocer a través de las superficies de los objetos basado en la teoría de cálculo de Marr (ciencias cognitivas) y de la teoría ecológica de la percepción de Gibson. Además de obtener un marco teórico que sostiene la hipótesis de la preexistencia de la imagen táctil como un fenómeno icónico al servicio del conocimiento y la comunicación, se planteó un problema humano como un problema de diseño, en lo específico, una aproximación empírica al proceso de «traducción» de la información visual en un lenguaje gráfico táctil capaz de "graficar táctilmente" las propiedades espaciales de los objetos. La percepción del mundo visual por las personas con ceguera avala la tesis de la capacidad interpretativa del ser vivo en torno a la nueva mirada del fenómeno del conocer, demostrada en el operar biológico del organismo como totalidad, como una dificultad de "acoplamiento estructural" entre el sujeto y su medio cultural y no por la manifestación aislada de la representación visual, con énfasis en la Teoría del Conocimiento y desde los equipajes fisiológicos que cada ser humano posee, desde su «particular punto de vista». Un modo de aproximarse a las diferentes maneras como las personas, en este caso las personas con ceguera, acceden al fenómeno del conocimiento y en el cómo logran representarse los distintos escenarios con los cuales conviven diariamente. Finalmente se desarrollo un canon o modelo para la elaboración de las imágenes táctiles en el cual se formula un incipiente lenguaje representacional propio de la naturaleza táctil, con ello una sintaxis acorde a esta modalidad perceptual y una naciente retórica del signo icónico táctil. La propuesta incluye un modo de producción de matrices asistido por tecnología digital y la presentación de una nueva aplicación como producto final de las láminas para tocar. La investigación tiene resultados concretos que son asociables con las iniciativas europeas de Diseño para todos. / The theoretical and practical research is centered in the "non-visual," who has brought to us the demonstration that "See" for people who suffer from blindness it does not depend on the light, but the objects. From this discovery we know that the act of "seeing" is not a prerogative of visual perception, which immediately spread, at least in our area, the theoretical limits of graphic design and production and communication of visual environment.The investigation has strong evidence base, however the most significant is that from the experience of the blind embossed with the chart we approach a new reality for the image, along with creating a canon of construction of the tactile picture and recording semiology of an a tactile iconic symbol.This thesis provides an introduction to a theory of tactile image, their consistency with the general theory of the image and with some theories of visual perception of the world, especially in the context of biology and theories of knowledge that can be given an explanation science to the phenomenon of "see with their hands." There is awareness of the theoretical and empirical study that led to the development both conceptual and practical model of a canon of constructive tactile image of a nascent rhetoric of the iconic tactile sign that respond to the modality and haptic and the act of knowing through the surfaces of objects based on the theory of calculating Marr (cognitive sciences) and the ecological theory of perception of Gibson. The proposal includes a method of producing a matrix assisted by digital technology and the introduction of a new application as a final product of the slides to touch. The investigation has concrete results that are associated with the initiatives of European Design for All.

En este trabajo he buscado desentrañar la labor realizada por antecesores de los diseñadores y los principales impulsores de la cultura mexicana durante los primeros 25 años de vida del México independiente. He querido explicarme a mi misma cómo se afrontaba el diseño editorial en aquel entonces. Cómo se verá en el trabajo, éste fue el momento fundacional para un sector que empezó a caminar sobre nuevas bases empresariales.Al plantear la investigación, justo me dí cuenta que eran muchos los factores que podían influir en el diseño de libros. Fue una opción muy importante el hecho de tener en cuenta y analizar cómo era la demanda del material editorial e impreso, comprender los motivos socioculturales y económicos que provocaban un aumento de la demanda suficiente como para justificar la puesta en marcha de todo un sector productivo determinado. / In this paper I have sought to unravel the work of predecessors of the designers and the key drivers of Mexican culture during the first 25 years of independent Mexico. I wanted to explain to myself how editorial design faced then. I will be at work, he was the founding moment for an industry that started off on a new basis business. By asking the research that I realized just were many factors that could influence the design of books.It was a very important option having in mind and analyze what was the demand publishing and printed material, understanding the sociocultural and economic reasons that caused an increase in demand enough to justify the launching of an entire sector specific productive.

La recerca duta a teme en aquest treball és una anàlisi dels escrits de William Morris coneguts com les primeres conferències ("The early lectures") o, també, conferències Pre-socialistes. Són una sèrie d'assaigs escrits per Morris en el curt període de temps des que dictà la primera conferència, el desembre del 1877, i el seu ingrés en und organització socialista, el gener del 1883. Aquest és un període particularment important en el desenvolupament personal de Morris. Es l'època en què emprèn una sèrie d'activitats d'interés públic entre les que es compta la militància política en el Partit Liberal. Hai no s'ha donat excessiva importància a aquesta fase liberal de la seva vida. Ell mateix la va minimitzar qualificant-la de "such a brief period of political radicalism". Ara bé, la peculiaritat del període apareix en confrontar l'inici amb la fi del mateix: el dissenyador-poeta vinculat al Pre-Rafaelisme es convertirà en un actiu militant socialista. Atès que Morris no descobrí l'obra de Marx fins després d'ingressar al partit, havia d'arribar al socialisme a través d'un procés personal en el qual seria determinant el desenvolupament de les seves pròpies idees. Lògicament, aquestes s'havien anat formant al llarg de tota la seva vida però no cristal.litzaren en un pensament coherent fins que va exposar-les en les conferències. Resseguir el procés intel.lectual de Morris en aquests textos és l'objecte d'aquest treball.El caràcter formatiu d'aquests escrits apareix en considerar el tò polèmic que tenen. En ells, Morris no només reflexiona sobre la seva pròpia obra, sobre les seves experiències com a dissenyador i director d'una empresa d'èxit, o sobre els criteris artístics i tècnics que per la mateixa època adoptava a "Morris & Co." fins convertir el taller d'artesania artística originari en una fàbrica de productes per al parament domèstic; en ells, doncs, Morris també considera, aprova o rebat les idees que sobre els mateixos fenòmens havien defensat altres autors de l'època. No és difícil trobàr referències a autors tan diversos com els poetes romàntics, Dickens, Carlyle, Ruskin, Mill, Arnold, Rossetti, Webb o els principals representants del moviment esteticista. A través de la confrontació amb tots ells, Morris corrobora i exposa les seves conviccions més arrelades. Inevitablement, la reflexió de Morris en aquesta època adquireix un caràcter de síntesi de múltiples i variades influències provinents del moment històric que va viure. És precisament aquesta síntesi la que determina l'originalitat filosòfica de Morris tant en el context victorià com en la tradició del pensament socialista. Per tant, l'objectiu de la tesi és el de comprendre l'amplitud i el procés d'aquesta síntesi.El treball s'estructura en base als següents criteris d'investigació: 1) Comparar constantment el pensament de Morris amb el dels seus contemporanis; 2) Utilitzar la referència cronològica per situar les vies d'influència rebudes i el període d'actuació d'aquestes; 3) No separar mai ni en l'anàlisi ni en l'exposició la teoria estètica de la teoria política; 4) Contrastar sempre que sigui possibIe el procès teòric de Morris amb la seva labor pràctica partint del supòsit que la seva llarga experiència professional va influir per força en la formació del seu pensament.Quant a la relació de Morris amb els seus contemporanis destaca, en primer lloc, el deute inconfessat que té respecte de Mill. Aquest li ofereix el contrapunt ideològic necessari per revisar Ruskin i poder distanciar-se d'ell. Detot, és probablement el contingut epicureísta de Mill el que Morris recolli en la seva concepció de l'estètica, cosa que li permeté rebutjar el moralisme purità i el sensualisme sense sortida en què havia caigut el segon Ruskin. Punts de contacte similars apareixien en la reflexió ètica i en la visió de la societat. La manca de referències explícites a Mill fan pensar que aquesta influència sigui deguda a les seves activitats polítiques en el Partit Liberal. Pel que fa al seu pensament general, una característica sorprenent és la immediatesa pràctica i l'actualitat de la majoria de qüestions abordades. Sovint són propostes de solució a necessitats molt concretes del moment. Des del fenomen de la moda en la creació d'objectes d'ús o la difusió dels criteris de noetat en la societat industrial, el problema de l'originalitat creativa de l'artista i el seu grau de compromís moral amb l'obra, l'opció del revival artístic o l'actitud eclèctica front a l'herència històrica, el valor de la tradició o la importància del coneixment del passat, tot eren qüestions de la màxima importància en el panorama artístic de finals de segle. Resulta especialment significativa la reflexió entorn l'incipient fenomen de l'avantguarda implícita en la seva defensa de l'art popular. Aquí, la teoria morrissiana de l'art esdevé una de les primeres i rares crítiques fetes a l'experiència avantguardista des d'una perspectiva progrrssista. Així, les principals reserves de Morris suposen un intent per evitar la compartimentació de la producció cultural en nivells oposats entre sí. Per a ell, l'existència d'una cultura de segona fila -o cultura de masses- està implícita en el mateix concepte d'avantguarda: és l'altra cara de la moneda. D'altra banda, si es té en compte la seva concepció de la bellesa, Morris resulta ser un dels pocs pensadors socialistes que no dubta en condemnar amb igual èmfasi l'avantguarda i el realisme, especialment si aquest és didàctic. De tota manera, el veritabIe objecte de reflexió no és per a Morris el món de l'art sinó totes aquelles activitats dedicades a subministrar els estris necessaris per a l'ofici de viure. Per això, el seu pensament és fonamentalment una teoria del disseny. En el seu cas, però, l'objecte d'estudi determina a més les línies d'investigació compreses en el seu programa. D'aqui la necessitat morrissiana d'incloure en la teoria estètica l'anàlisi dels fenòmens socials i econòmics que intervenen en el procés de disseny. Això també explica perquè en aquest estadi de Ia reflexió Morris mai no va requerir de la teoria econòmica. Des de bon començament havia entès el disseny com un nexe entre producció i consum i, coherentment, conduí la recerca en ambdues direccions. És doncs el concepte de disseny el que informa la seva comprensió de la realitat social victoriana i del sistema capitalista de producció. En l'estudi de la producció, Morris és conegut sobretot per la crítica a les formes del treball en la ind~stria i per la denúncia de l'alienació però és també important l'anàlísi dels diversos raonaments tècnics que regeixen l'avenç tecnlògic en aquest sistema. Això no suposa oposar-se a la màquina en general sinó a l'ús capitalista de la mateixa. En l'àmbit del consum, la reflexió de Morris pren en consideració les formes de vida victorianes, els costums burgesos i els hàbits consumistes comparant-Ios amb el model de veritable comfort. Per tot això, el pensament de Morris és ja en aquesta època una teoria de la vida quotidiana, possiblement una de les més reexides en la tradició socialista de pensament. / The Doctoral Dissertation "About the Formation of William Morris's Thought" is a study of Morris's theoretical process through his early lectures (also known as Pre-Socialist lectures). This is an ensemble of essays written by Morris before he joined the D. F. in January 1883. The aim of the analysis is to found the philosophical basis of his already acknowledged originality as a thinker both in the Victorian context and in the Socialist tradition. The research is conducted from the following starting points: 1st.) Morris's choice to become a socialist at the end of "such a brief period of political radicalism" is the result of the development of his ideas, since he didn't known of Marx and other socialist thinkers till he joined a Socialist party. 2nd.) Morris's ideas are during all this period a synthesis of a lot of different influences coming from the cultural atmosphere he lived in; that's why the dissertation starts with a general overhaul of the principals and most influent thinkers of the Victorian era in several feels. 3rd.) Morris's own experiences as an artist, designer and the manager of a firm of a great commercial success are another important source of influence in the development of his thought. 4th) His aesthetic theory and his political understanding of Victorian society are not linked up one to other but this connection is established by his own subject matter, this is the common things of everyday life; this is the reason why Morris's aesthetic theory is always considered a theory of design or, historically, of decorative arts. 5th.) There is a unity in all Morris's work that explains the apparent inconsistencies existing when his practice as designer, his technical options as manager and his ideas on design matters are compared. 6th.) Morris was a real industrial designer in the now-a-days sense of the word.

La Tesis doctoral plantea cinco enfoques para determinar aquellas capacidades que hacen que el mobiliario destinado a colectividades y en concreto de espacios de trabajo tenga la capacidad de adaptarse a varias situaciones, usos y espacios. Por ello la investigación muestra en primer término: la necesidad de cambio y los momentos en la que esta aparece en un espacio de trabajo operacional. En segundo lugar: la capacidad modular que tienen los objetos, entendiendo esta como una propiedad esencial para la adaptabilidad. Un tercer enfoque, donde a partir de la elaboración de una base de datos con los programas de los principales fabricantes de mobiliario de oficina de este país se determinan sus capacidades de adaptabilidad. Una base de datos abierta de 274 referencias a partir de la cual se podrán en un futuro introducir los campos de estudio que se consideren necesarios. En cuarto lugar la tesis propone un modelo de zonificación de los espacios de trabajo no asistencial del Hospital Sant Joan de Déu de Barcelona, que da respuesta a la demanda de innovación expuesta por el propio hospital en el contexto del programa dRD del Barcelona design innovation cluster. Finalmente la investigación concluye con un manual para el diseño de mobiliario adaptable, donde se resumen un conjunto de características para dotar al mobiliario de la capacidad de adaptarse a varias situaciones y espacios. Una investigación vinculada a la producción en el marco del diseño de mobiliario y zonificación de espacios de trabajo.

Estudi i anàlisi referent a la persona, vida i obra de Víctor Masriera Vila (1875-1938) a fi de conèixer i valorar la seva figura i el seu llegat, tot constatant la innovació i influència que varen representar els seus mètodes d’ ensenyament del dibuix dins del context històric, polític, social i artístic en que va viure. Es revisa també la importància que va tenir en la societat de l’ època la validesa de les seves ensenyances, avaluant la vigència en l’ ensenyament del dibuix contemporani. La metodologia i didàctica que va utilitzar, així com també el seu discurs s’ ha aconseguit mitjançant la recerca i consulta diferents fons de informació, així com a través de la recopilació dels seus manuals, articles, conferències i obra artística. Volem finalment revaloritzar la seva personalitat i obra d’ acord amb la importància que va assolir en la seva època, especialment com a pedagog artístic en la matèria de dibuix.

El presente trabajo de investigación muestra un estado intermedio entre la ilusión y la propuesta del marco teórico de un modelo de carácter teórico que exponga ver la composición grafica como un conjunto de relaciones dadas por sus elementos plásticos interactuantes. Puede parecer una ilusión el pretender teorizar sobre el quehacer del diseñador Gráfico, puesto que diseñar considera una diversidad de conocimientos que no es posible sistematizarlos bajo una sola teoría. Sin embargo considero que cuando se habla de teorías de la forma es necesario hacer un esfuerzo por considerar la complejidad de la forma dentro de lo que es un ambiente de comunicación y expresión que plantea la composición plástica. Lo considero un compromiso del diseñador, si entendemos que teorizar es ser consciente del proceso de cómo se realizan los actos y qué sentido tienen, en este caso es ser consciente de cómo se diseña y a su vez de la manera en la cual se pretende entender a la composición visual gráfica. Y a lo largo de la historia podemos encontrar varios diseñadores cuyos conocimientos nos han permitido comprender el lenguaje del color, la forma y la tipografía. Esta tesis pretende responder a la siguientes preguntas: la primer pregunta general es: ¿Cómo podemos organizar los elementos en la composición gráfica? La hipótesis es considerando una estructura de relaciones basada en dos posibilidades: la primera es en las figuras geométricas considerados como patrones de la forma biológica, y la segunda es que la estructura de la composición está basada en relaciones de los elementos plásticos dadas bajo las pautas de composición dadas por los principios del diseño y que pueden ser representadas de manera abstracta. La segunda pregunta general es: ¿Cómo se puede definir la estructura relacional? Las preguntas secundarias son tres: 1) ¿Cuáles son los marcos teóricos que pueden cooperar para la descripción del modelo de la estructura relacional?; las preguntas específicas son: a) ¿Con qué fin se emplea la analogía en la investigación? b) ¿Cuáles son los límites y los aciertos para el empleo de la analogía como método y como modelo en el diseño? c) ¿Qué relación análoga tiene la forma geométrica en la naturaleza y la estructura que propone relaciones en la composición gráfica? 2) ¿Qué factores cooperan para definir las relaciones de los elementos desde el punto de vista comunicativo? 3) ¿Cuáles son las bases teóricas necesarias para identificar las relaciones geométricas y perceptuales en la composición gráfica? Para responder las preguntas de investigación se dividió la investigación en tres grandes partes: La primera parte, bajo el nombre de La analogía, trata de la definición del término en la filosofía y lógica, así como la definición y aplicación en diversas teorías del diseño arquitectónico, industrial, gráfico y del arte que hicieron referencia a la analogía entre la forma artificial y la morfología de seres orgánicos. La segunda parte titulada Modelos teóricos para la estructura relacional propone el marco teórico para definir qué es estructura relacional, una de las teorías básicas es la Teoría de Sistemas. También se estudió la topología en dos sentidos primeramente para considerar el principio topológico: mantener las relaciones de las partes de la forma ante cualquier deformación, y el segundo sentido es la construcción de modelos análogos (un esquema abstracto que muestre las relaciones) basado en la composición plástica. La tercera se nombra La estructura relacional consistió en el marco teórico que define al concepto como la intención comunicativa en la composición gráfica, los dos niveles de relaciones distinguidos en la composición gráfica: el nivel geométrico y el perceptual. Por último, una aproximación a la explicación del vínculo que tiene la estructura relacional dentro del proceso proyectual de la composición gráfica con el fin de distinguir alguna cualidad importante para la definición del término.