Aquesta tesi estudia el treball creatiu, que sovint es polaritza entre unes condicions materials precàries i una disposició apassionada. Aquí s’explora la possibilitat que l'atractiu dels aspectes positius d’aquest tipus de treball faci més acceptables -o fins i tot normalitzi- les seves condicions negatives, fonamentant-se l'equilibri entre ambdós en un seguit de discursos mitificadors sobre l'art basats en el Romanticisme, l'avantguarda, l'autonomia de l'art i les teories de la creativitat. Conceptes com geni, talent, bohèmia, joc, plaer, expressió, llibertat, autonomia, així com les seves contrapartides: risc, motivació, emprenedoria, renúncia, i alhora les condicions materials com ara la precarietat o la pressió de la feina, entre altres, o bé les regulacions emprenedores i les polítiques de la creativitat, conformen un seguit de dispositius que tenen la seva arrel en un discurs mitificador de l'art. / Esta tesis estudia el trabajo creativo, que a menudo se polariza entre unas condiciones materiales precarias y una disposición apasionada. Aquí se explora la posibilidad de que el atractivo de los aspectos positivos de este tipo de trabajo haga más aceptables -o incluso normalice- sus condiciones negativas, fundamentándose el equilibrio entre ambos en una serie de discursos mitificadores sobre el arte basados en el Romanticismo, la vanguardia, la autonomía del arte y las teorías de la creatividad. Conceptos como genio, talento, bohemia, juego, placer, expresión, libertad, autonomía, así como sus contrapartidas: riesgo, motivación, emprendimiento, renuncia, al tiempo que las condiciones materiales como la precariedad o la presión del trabajo, entre otros, o bien las regulaciones emprendedoras y las políticas de la creatividad, conforman una serie de dispositivos que tienen su raíz en un discurso mitificador del arte. / This thesis researches creative work, which is often polarized between precarious material conditions and a passionate disposition. There is the possibility that the appeal of the positive aspects renders somehow more acceptable -or even normalizes- the negative conditions, the balance between the two being founded on a series of mystifying discourses on art based on romanticism, the avant-garde, autonomy of art and the theories of creativity. Concepts like genius, talent, bohemia, game, pleasure, expression, freedom, autonomy, and their counterparts risk, motivation, entrepreneurship, resignation, as well as material conditions like precarity, pressure at work or the entrepreneur regulations and the creativity policies shape a series of dispositifs that have their roots on an art mystifying discourse.

Esta investigación es una reflexión sobre la práctica del diseño en Medellín y su área geoeconómica de influencia conocida como Valle de Aburrá, un territorio de Colombia. Su objeto de estudio son diez artefactos fabricados en los primeros años del siglo XXI sobre los cuales se ha procurado un análisis crítico. Su principal objetivo ha sido construir un modelo teórico para estudiarlos que permita encontrar su carácter significativo. El tema en el cual se ha sustentado este modelo es la modernidad porque el diseño es una de las profesiones más características de las sociedades modernas y porque la modernidad en Colombia es un tema todavía vigente. Se consolida en la década de los años noventa, un período de transformaciones para el país donde disciplinas como el diseño empiezan a ser reconocidas por la población. La modernidad se estudia partiendo de una diferenciación en dos componentes. Uno de ellos es la modernidad cultural formada por saberes especializados entre los cuales existen ideas que permiten esclarecer cómo estudiar un artefacto desde un criterio propio del diseño. El otro componente es la modernidad económica surgida al llevar a la práctica los conocimientos de la cultura especializada, situación que ha ido produciendo una generalización de valores en la sociedad.

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Aquesta tesi doctoral pretén proporcionar criteris per a realitzar intervencions de conservació-restauració (o preparació) en restes òssies plistocenes, sobre les quals es realitzen estudis des d'una doble perspectiva: l'arqueològica i la paleontològica. Dins d'aquests dos camps, hi ha diversos estudis que poden veure's beneficiats en major o menor mesura en funció del tipus i el nivell de restauració que s'apliqui als fòssils (grau de neteja, de reconstrucció, etc). El treball es basa en la restauració de fòssils d’Homo antecessor procedents del nivell TD6 de Gran Dolina (Sierra de Atapuerca, Burgos). Aquests fòssils presenten problemes comuns a molts altres jaciments, especialment de mitjà càrstic: el sediment amb freqüència és compacte i està fortament adherit a la superfície òssia. En conseqüència, part del treball consisteix a esmenar fractures d'excavació i a “acabar d'excavar” els fòssils al laboratori. La Conservació i Restauració té els seus propis principis i mètodes. Les intervencions es basen en el coneixement tant dels fòssils com de les tècniques i productes de restauració. A més, sempre es dissenyen a partir del diagnòstic de les alteracions i dels objectius fixats abans de la intervenció. En aquesta tesi, es proposa que els requeriments dels diferents estudis realitzats sobre fòssils han de servir com a pautes per a fixar els objectius i els graus d'intervenció. Queda molt treball de recerca per desenvolupar, ja que encara cal incrementar el encara insuficient corpus sobre restauració de restes òssies, sobre les tècniques i els criteris específics d'actuació. En aquesta tesi s'inclouen algunes publicacions les quals tenen per objectiu començar a cobrir aquest buit. / Esta tesis doctoral pretende proporcionar criterios para realizar intervenciones de conservación-restauración (o preparación) en restos óseos pleistocenos, sobre los cuales se realizan estudios desde una doble perspectiva, la arqueológica y la paleontológica. Dentro de estos dos campos, hay diversos estudios que pueden verse beneficiados en mayor o menor medida en función del tipo y del nivel de restauración que se aplique a los fósiles (grado de limpieza, de reconstrucción, etc). El trabajo se basa en la restauración de fósiles de Homo antecessor procedentes del nivel TD6 de Gran Dolina (Sierra de Atapuerca, Burgos). Estos fósiles presentan problemas comunes a otros muchos yacimientos, especialmente de medio kárstico: el sedimento con frecuencia es compacto y está fuertemente adherido a la superficie ósea. En consecuencia, parte del trabajo consiste en subsanar fracturas de excavación y en “terminar de excavar” los fósiles en el laboratorio. La Conservación y Restauración tiene sus propios principios y métodos. Las intervenciones se basan en el conocimiento tanto de los fósiles como de las técnicas y productos de restauración. Además, siempre se diseñan a partir del diagnóstico de las alteraciones y de unos los objetivos fijados antes de la intervención. En esta tesis se propone que los requerimientos de los distintos estudios realizados sobre fósiles, pueden servir como como pautas para fijar los objetivos y los grados de intervención. Queda mucho trabajo de investigación por desarrollar, ya que aún hay que incrementar el aún insuficiente el corpus sobre restauración de restos óseos, sobre las técnicas y los criterios específicos de actuación. En esta tesis se incluyen algunas publicaciones cuyo objetivo es empezar a cubrir este hueco. / This doctoral thesis aims to provide criteria for conservation-restoration interventions (or preparation) of Pleistocene bones, which may be studied from either archaeological or paleontological perspective. Within these two fields, there are several studies that can benefit to a greater or lesser extent depending on the type and level of treatment of the fossil (degree of cleaning, reconstruction, etc.). The work is based on the preparation of Homo antecessor fossils from TD6 unit of Gran Dolina (Atapuerca, Burgos). These fossils have common problems to many other sites, particularly other karstic sites: the sediment is frequently compact and strongly adhered to the bone surface. Consequently, part of the preparation work involves adheriing fragments and `finishing digging´ in the laboratory. Conservation is a discipline that has its own principles and methods. Treatments are based on knowledge of either the fossils and the products and techniques for conservation. Treatments are always designed after the diagnosis of alterations and considering the objectives before the intervention. This thesis proposes that the requirements of the different studies of fossils can serve as guidelines for setting objectives and degrees of intervention. There is much research to develop in order to increase the still insufficient corpus on conservation or preparation of bones, both on the techniques and also on specific criteria. This thesis it includes some publications aimed to start to cover this gap.

Se profundiza en el método de trabajo de Enric Miralles, un arquitecto vinculado y comprometido con la experimentación y el desarrollo de nuevas formas de proyectar. Al utilizar una serie de nuevas "técnicas de trabajo", tratará de superar una visión hasta ahora habitual permitiendo que se desarrolle una lectura más compleja de la realidad y del proceso del proyecto que la heredada de la tradición. La tesis explora y confronta, por un lado, la actividad educativa del arquitecto tomando como centro de estudio el curso "Rue Simon-Crubellier" que impartió en la Escuela Superior de Arquitectura del Vallés en el curso académico 1997-98, y por otro, los procesos de producción de su arquitectura.Abordar limpiamente en las aulas lo que para él constituye el núcleo fundamental de la práctica de una proyectación que responde al momento y la realidad actuales, sin rehuir las dificultades que plantea el operar en un territorio tan escurridizo, constituye, tal vez, la aportación principal de Enric Miralles a una pedagogía actual de la arquitectura.El tema recurrente de la actividad académica y también profesional del arquitecto va a ser diseñar -mediante un ciclo dinámico, basado en la secuencia indefinida experiencia/reflexión/experiencia- una serie de estrategias proyectuales concentradas en el conocimiento, manejo y dominio de los propios mecanismos mentales, psicológicos y emocionales que acaban determinando el acierto de los procesos creativos en la proyectación. Para ello, no ha dudado en relegar a un segundo plano todo ese bloque disciplinar del proceso de materialización y concreción del proyecto, que se refiere, tan solo, a condiciones perfectamente objetivables; La propuesta arquitectónica deberá, finalmente cumplir todos esos requerimientos, pero en modo alguno deben tener, por sí mismos, ningún rol relevante en la configuración y caracterización de una respuesta arquitectónica adecuada.Intentar comprender, a través de la profundización en una serie de manifestaciones concretas, esa dinámica relacional común aplicada por Miralles a su forma de producir y enseñar la arquitectura, ha sido el objetivo y el marco referencial de este trabajo, en la seguridad de que constituirá una aportación a la necesaria clarificación y renovación metodológica que, sin duda, exige la incorporación de esa mutación profunda que ha experimentado el escenario y las condiciones actuales de la producción y la enseñanza de la arquitectura. / "ENRIC MIRALLES. METHODOLOGICAL PROCESS IN THE CONSTRUCTION OF ARCHITECTURAL PROJECT"TEXT:The aim of this work is to go deep into Miralles working method. He was bound to experimentation and tried to develop new ways of projecting architecture. Using new working techniques he will try to surpass that old vision which is based on tradition, achieving a richer and more complex reading of reality.The thesis surveys the teaching activity of the architect, taking the course "Rue Simon-Crubellier" which he imparted in the Escola d'Arquitectura del Vallès, Universitat Politècnica de Catalunya, in 1987-98 on one hand, and on the other, the processes of production of his own architecture.The main contribution of Miralles to present day architectural pedagogy is to approach in the classroom the very bulk of a projecting methodology.In college, his operative strategy was based on a sequence experience-reflection-experience, so trying to now well all the mental and psychological mechanisms which, in fact, determine at the end, the success of creative processes in architecture.For these reasons he didn't hesitate to relegate all the subsidiary disciplines related to the material execution of buildings. Even though architecture must always accomplish that kind of requirements, those are never supposed to play a determining role in the emergence and the configuration of the proper architectural answer.Here, we intend to understand, through this insight in a series of concrete manifestations, the relational dynamism used by Miralles to both produce and teach his architecture. We have no doubt that it will throw some light on the issue of the present need for a renewal of present day production of architecture.

Esta tesis partió de la constatación por parte del autor que todo el contenido técnico de un proyecto de arquitectura se vierte principalmente en su documentación gráfica. Sin embargo esta documentación adolece de muchos defectos tanto desde el punto de vista de su elaboración (qué se dibuja, como se dibuja en equipo, donde y cómo se dibuja) como desde el punto de vista de su resultado comunicativo (errores de comprensión, incorporación de procesos dinámicos, etc.).Además la progresiva incorporación de la tecnología informática abre nuevas posibilidades de tratamiento de la información. Resulta pertinente reflexionar ahora sobre las bases de la representación gráfica de la tecnología de la construcción arquitectónica con el fin que las nuevas tecnologías no se conviertan en puros instrumentos de edición sino que se concentren en dar servicio a las necesidades de la elaboración y comunicación de la información.El concepto de código normalizado intenta ir más allá y se refiere a un procedimiento lingüístico normalizado: cuales son las letras, las palabras y las frases del discurso gráfico del proyecto atendiendo a los contenidos tecnológicos básicos de la edificación que hay que comunicar: 1 Situación y disposición de cada elemento constructivo2 Forma i dimensiones de cada elemento constructivo3 Situación y disposición de los materiales y productos dentro del elemento constructivo4 Forma y dimensiones de cada material o producto constructivo5 Condiciones de borde interior6 Condiciones de borde exteriorSin embargo también es cierto que nunca se dibuja todo, sino solo aquello que no es habitual, que está sometido a control externo o que forma parte de las propias competencias.La representación gráfica del proyecto ejecutivo tiene dos claras vertientes: una vertiente introspectiva puesto que el proyectista realiza a través del dibujo técnico un proceso interior, consigo mismo y sus compañeros de equipo, de toma de decisiones siguiendo un camino de reducción de incertidumbres. Una vertiente externa, puesto que al final el proyecto se convierte simultáneamente en un gran libro de instrucciones que contiene dos relatos: uno referente al proceso de ejecución y otro referente al propio comportamiento fisiológico y funcional del futuro edificio.INDICIOS DE CALIDADLa normativa europea no ha desarrollado profundamente estos temas y solo existen ciertas convenciones gráficas y de formato impulsadas por algunos organismos de control. Existe poco debate entorno al contenido informativo del proyecto y su forma de procesamiento, incluso entre los organismo de visado y ayuntamientos que cada día verifican, en parte, multitud de proyectos.Además esta tesis cubre un vacío docente puesto que las asignaturas de expresión gráfica no tienen oportunidad de entrar a tratar estos temas que están en el núcleo del ejercicio profesional.Aún cuando el contenido reflexivo y analítico de esta tesis era alto tampoco se pretendía que finalizara en un manual de procedimiento para los estudiantes de arquitectura. Sin embargo el director de la tesis, Don Jaime Avellaneda Diaz-Grande insistió en que se verificaran las hipótesis y soluciones apuntadas por lo cual se decidió "redibujar" todo un proyecto ejecutivo ya existente, de acuerdo con las directrices emanadas de la tesis.Se trata pues de una tesis doctoral sólida y una aportación original al conocimiento sobre la cual se pueden elaborar en el futuro otras tesis sobre aspectos que la tecnología informática ya está ofreciendo : representaciones 3D, dibujos dinámicos, uso del color, adjunción de archivos de sonido, etc. / This thesis left from the establishment on the part of the author who all the technical content of an architecture project is spilled mainly in its graphical documentation. Nevertheless this documentation suffers from many defects as much from the point of view of its elaboration (what it is drawn, how it is drawn in a architectural team , where and how is drawn) like from the point of view of its communicative result (errors of understanding, incorporation of dynamic processes, etc.)In addition the progressive incorporation to the computer science technology opens new possibilities of data processing. It turns out pertinent to reflect now on the bases of the graphical representation of the technology of the architectonic construction with the aim that the new technologies do not become pure edition instruments but that are concentrated in giving to service to the necessities of the elaboration and communication of the information.The concept of standardized code tries to go beyond and it talks about a standardized linguistic procedure: as they are the letters, the words and the phrases of the graphical speech of the project taking care of basic the technological contents of the construction that there is to communicate: 1 Situation and disposition of each constructive element2 Form and dimensions of each constructive element3 Situation and disposition of the materials and products within the constructive element4 Form and dimensions of each material or constructive product5 Conditions of inner edge6 Conditions of outer edgeNevertheless also it is certain that everything is never drawn, but single what is not habitual, that is put under external control or that comprises of the own competitions.The graphical representation of the executive project knows two clearly slopes: a introspectiva slope since the designer makes through technical drawing an inner process, with itself and its teammates, of decision making following a way of reduction of uncertainties. An external slope, since in the end the project becomes simultaneously a great book of instructions that contains two stories: one referring to the execution process and another referring one to the own physiological and functional behavior of the future building.QUALITY INDICATIONSThe European norms has not developed deeply these subjects and single certain graphical conventions and of format exist impelled by some organisms of control. Little debate exists surroundings to the informative content of the project and its form of processing, even between the organism of visa and city councils that every day verify, partly, multitude of projects.In addition this thesis covers an educational emptiness since the subjets of graphical expression do not have opportunity to enter to treat these subjects that are in the nucleus of the professional exercise.Even though the reflective and analytical content of this thesis was not high either was tried that it finalized in a manual of procedure for the architecture students. Nevertheless the director of the thesis, Professor Jaime Avellaneda Diaz-Grande insisted on which the hypotheses were verified and solutions pointed thus an executive project was decided "to redrawn" everything already existing, in agreement with the emanated directives of the thesis.One is then a solid doctoral thesis and an original contribution to the knowledge on which they are possible to be elaborated the future in other theses on aspects that the computer science technology already is offering: representations 3D, dynamic drawings, use of the color, adjunción of sound archives, etc.

La tesi examina l'interior de l'arquitectura privada, fonamentalment habitatge, a Barcelona des de finals del segle XVIII fins a inicis del segle XX. L'estudi no es planteja a través d'un fil cronològic sinó que es basa amb exemples representatius de tres moments: Des de la dècada dels anys vuitanta del segle XVIII fins a finals dels anys trenta del XIX. La plenitud del segle XIX, des de la dècada dels cinquanta fins a finals dels anys setanta.El tombant del segle XIX al XX, el període comprès entre la dècada dels vuitanta del XIX i la primera del XX. En cada un d'aquests moments s'estudia, en primer lloc, si en els interiors es manifesten, d'una manera o d'una altra, les mateixes intencions i transformacions que caracteritzen l'arquitectura del període que compren el nostre estudi. En segon lloc, s'analitza quin és el paper que pertoca a l'arquitectura en la configuració d'aquests interiors. Fins a quin punt l'interior esdevé objecte del treball de l'arquitecte i si l'arquitecte assumeix, respecte l'interior, el paper que fins aleshores han exercit de manera autònoma un conjunt d'artistes i artesans. Per últim, s'examinen quines són les formes de producció, es comprova si la transformació de l'interior té com a "condició de possibilitat" un procés de racionalització productiva similar al procés que afecta als altres aspectes de l'arquitectura i, alternativament, com el canvi de sensibilitat impulsa transformacions en la producció. L'estudi es basa en les característiques estrictament formals, en les voluntats expressives que es poden endevinar per associació, simbolització, etc. i en les particularitats materials. No es basa en unes anàlisis que prenguin en consideració l'adscripció estilística dels elements que configuren els interiors. Per entendre adequadament cada un dels moments estudiats, la tesi assumeix els criteris formals i els judicis de valor, vigents i emergent a través dels texts i escrits de l'època. Per portar a terme aquesta anàlisi ens hem basat en diferents fonts documentals:El propi interior, quan es conserva, és el document principal per portar a terme l'estudi.Documentació gràfica, és el cas dels interiors dels que s'han pogut localitzar plànols de detalls, alçats interiors i dibuixos de sostres.Documentació tècnica, plecs de condicions, amidaments i factures.Documentació fotogràfica, fotografies d'època o fetes quan encara són vigents els interiors originals.Altres fonts com pintures i gravats que, com les fotografies retraten la vigència de l'interior.A més, també hem emprat nombrosos catàlegs de materials i de tècniques originals.

A Espanya el control del pensament i la informació per part del règim derivat de la victòria de la guerra de 1936 va tenir sempre intencions totalitzadores, però va travessar diferents etapes segons els moments històrics, les pressions del context internacional i les conveniències del general Franco. El dictador, que amb el pas dels anys va acabar cedint en alguns aspectes, com ara la imposició de la censura prèvia, va mantenir sempre un control asfixiant sobre la premsa i l’edició. Fins el 1952 la censura de les publicacions de caràcter infantil i juvenil atenia els mateixos criteris que les destinades a adults. Se’ls exigia que no atemptaren contra el dogma i la moral catòliques ni contra el règim ni les seues autoritats. Per contra, la violència desbocada esguitava la majoria de les publicacions. Una violència que els censors toleraven perquè responia a la mateixa essència d’un règim que s’havia legitimat destruint la discrepància. La primera regulació específica de la premsa infantil a Espanya es publica al Boletín Oficial del Estado el 21 de gener de 1952, quan la competència del control de la premsa ha passat al nou ministeri d’Informació i Turisme. Una ordre d’aquesta data crea la Junta Assessora de la Premsa Infantil. Apareixen alhora les primeres normes que en regulen els continguts. Si aquestes normes s’hagueren aplicat amb rigor, l’humor de la denominada escola Bruguera hauria hagut de canviar a la força i els quaderns d’aventures, l’altre gran pilar del tebeo espanyol de postguerra, no s’haurien pogut publicar tal havien estat concebuts des del 1940. L’arribada de Manuel Fraga Iribarne al ministeri d’Informació i Turisme, l’any 1962, va suposar un gran canvi en el control de la premsa espanyola. El 13 d’octubre d’aquell any, en el context de canvis legals que afecten tota l’estructura de la premsa, es fixa la creació, dins el Consell Nacional de Premsa, d’una Comissió d’Informació i Publicacions Infantils i Juvenils que substitueix l’antiga Junta Assessora. La Comissió va quedar en mans d’una instància executiva que lidera el seu secretari general, Jesús María Vázquez, l’autèntic factòtum del control de la premsa infantil i juvenil fins al final del règim. Com a “gestor de l’ortodòxia”, el dominic Vázquez va aplicar de la manera més estricta la normativa que fins aquell moment mai havien atès els censors del ministeri. Les fitxes i els informes que s’han conservat des de 1964 són duríssims i van modificar amb contundència el contingut de les revistes infantils i juvenils, abans pensades per a tots els públics, i dels quaderns d’aventures. Jesús María Vázquez i el seu equip van liquidar els tebeos tal com s’havien conegut fins aquell moment. Va eliminar-ne d’arrel qualsevol vestigi de violència i l’humor “pensat per adults i per a adults”. La Llei de Premsa i Impremta de 1966 –coneguda com a llei Fraga– va eliminar la censura prèvia de totes les publicacions, amb una única excepció: les infantils i les juvenils, que a partir d’aquell moment van ser regides per un marc legal propi: l’Estatut de Publicacions Infantils i Juvenils, que concretava de nou els punts negres que havien d’evitar aquestes publicacions. L’Estatut de Publicacions Infantils i Juvenils, com la Llei de Premsa del 66, no es va derogar mai. Però, mort el general Franco i en un context de transició cap a la democràcia, la llei, no l’Estatut, va ser modificada pel reial decret 24/1977 sobre llibertat d’expressió. Malgrat aquesta norma i l’aprovació de la Constitució, que consagrava la llibertat d’expressió, la consulta prèvia voluntària, en el cas de les publicacions per a adults, i l’obligada, en el cas de les infantils i juvenils, es van allargar fins a l’any 1982. Els ressorts de la censura franquista van deixar de ser efectius, ni que fóra parcialment, amb l’arribada del PSOE al poder aquell mateix any. / En España el control del pensamiento y la información por parte del régimen derivado de la victoria de la guerra del 36 tuvo siempre una intención totalizadora, pero atravesó diferentes etapas según los momentos históricos, las presiones del contexto internacional y las propias conveniencias del general Franco. El dictador que, con el paso de los años acabó cediendo en algunos aspectos, mantuvo siempre un control asfixiante sobre la prensa y la edición; sobre la comunicación en general. Hasta 1952 la censura de las publicaciones de carácter infantil y juvenil se regía por los mismos criterios que las destinadas adultos. Se les exigía que no atentaran contra el dogma y la moral católicos ni contra el régimen ni sus autoridades. En cambio, la violencia desbocada salpicaba la mayoría de las publicaciones. Una violencia que los censores toleraban porque respondía a la misma esencia de un régimen que se había legitimado arrasando la discrepancia. La primera regulación específica de la prensa infantil en España se publica en el Boletín Oficial del Estado el 21 de enero de 1952, cuando la competencia del control de la prensa había pasado al nuevo ministerio de Información y Turismo. Una orden de la misma fecha crea la Junta Asesora de la Prensa Infantil. Aparecen al mismo tiempo las primeras normas que regulan sus contenidos. Si aquellas normas se hubieran aplicado con rigor, el humor de la denominada escuela Bruguera habría tenido que cambiar a la fuerza y los cuadernos de aventuras, el otro gran pilar del tebeo español de posguerra, no se habrían podido publicar tal como habían estado concebidos desde 1940. Las normas fueron únicamente un brindis al BOE. La llegada de Manuel Fraga Iribarne al ministerio de Información y Turismo, el año 1962, supuso un gran cambio en los criterios del control de la prensa española. El 13 de octubre de aquel año, en el contexto de modificaciones legales que afectaron toda la estructura de la prensa, se fija la creación, dentro del Consejo Nacional de Prensa, de una Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles que sustituye la antigua Junta Asesora. La Comisión quedó en manos de una instancia ejecutiva que lideraba su secretario general, Jesús María Vázquez, el auténtico factótum del control de la prensa infantil y juvenil hasta el final del régimen. Como “gestor de la ortodoxia”, el dominico Vázquez aplicó de la manera más estricta la normativa que hasta aquel momento nunca habían considerado los censores del ministerio. Las fichas y los informes que se han conservado desde 1964 son durísimos y modificaron contundentemente el contenido de las revistas infantiles y juveniles, antes pensadas para todos los públicos, y de los cuadernos de aventuras. Jesús María Vázquez y su equipo liquidaron los tebeos tal y como se habían conocido hasta aquel momento. Eliminaron de raíz la violencia de sus páginas y también el humor “pensado por adultos y para adultos”. La Ley de Prensa e Imprenta de 1966 –conocida como ley Fraga– eliminó la censura previa de todas las publicaciones, con una única excepción: las infantiles y las juveniles, que a partir de aquel momento se rigieron por un marco legal propio: el Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles, que concretó de nuevo los puntos negros que tenían que evitar. El Estatuto de Publicaciones Infantiles y Juveniles, como la Ley de Prensa del 66, no se derogó nunca. Pero, muerto el general Franco y en un contexto de transición a la democracia, la ley, no el Estatuto, fue modificada por el real decreto 24/1977 sobre libertad de expresión. A pesar de esta norma y, posteriormente de la aprobación de la Constitución, que consagraba la libertad de expresión, la consulta previa voluntaria, en el caso de las publicaciones para adultos, y la obligada, en el caso de las infantiles y juveniles, se alargó hasta 1982. Los resortes de la censura franquista sólo dejaron de ser efectivos, ni que fuera parcialmente, con la llegada del PSOE al poder aquel mismo año. / In Spain, the control over thought and information by the regime derived from the victory in the war of 1936, had always totalitarian intentions, but it went through different phases depending on the historical moments, the pressures of the international context and general Franco’s interests. The dictator, who over the years eventually gave in on some points, like the imposition of previous censorship, always kept a stifling control over press and editing. Up to 1952, censorship in Spain on publications for children and youth followed the same criteria than on adult’s publications. They were required not to attempt against the Catholic dogma and moral nor against the regime and it’s authorities. In contrast, runaway violence splashed most of the publications. Censors tolerated this violence because it matched the essence of a regime that had legitimated itself by destroying divergence. The first specific regulation on children’s press in Spain was published in the Boletín Oficial del Estado(the government’sgazette) on January 21, 1952, when the power over press was transferred to the Ministry of Information and Tourism. An order of this date created the Advisory Board of Children’s Press. The first rules regulating its contents appeared. If those rules had been applied with rigor, the humor of the so-called Bruguera school would have had to change by force and the adventure notebooks, the other great pillar of spanish postwar comics, would have not been published in the way they were conceived since 1940. The arrival of Manuel Fraga Iribarne to the Ministry of Information and Tourism, in 1962, meant a great change in the control of spanish press. On October 13 of that year, in a context of legal changes that affected the whole structure of press, it’s determined the creation of a Commission of Information and Publications for Children and Youth, within the National Press Council. The Commission was left to an executive body leaded by its general secretary, Jesús María Vázquez, the real factotum of the control over press for children and youth until the end of the regime. As the “agent of orthodoxy”, Vázquez, who was a dominican, appliedin the most strict way the rules that up to then had not been put into practice by the censors of the ministry. The record cards and reports that have been preserved since 1964 are very harsh and modified forcefully the content of magazines for children and youth -previously made for all audiences- and of adventure notebooks. José María Vázquez and his team liquidated comics as they were known up to that moment. He rooted out any trace of violence and humor “made by adults and for adults”. The Press and Printing Law of 1966 -known as Fraga’s Law- eliminated the previous censorship for all publications, with just one exception: the ones for children and youth, which from then on were ruled by their one legal frame. This frame was the Statute of Publications for Children and Youth and it specified again the black spots that those publications should avoid. The Statute and the Press law of 1966 were never repealed. However, once Franco died and within a context of transition to democracy, the law -not the Statute-, was modified by the royal decree 24/1977 on freedom of speech. Despite this rule and the passing of the Constitution, which consecrated freedom of speech, the voluntary previous control -in the case of adult publications-, and the obligatory one -in the case of publications for children and youth-, lasted until 1982. The means of the Francoist censorship stopped being effective, even partially, with the coming to power of PSOE that same year.

Aquesta tesi proposa el seguiment en profunditat d'un procés de disseny i d'implementació d'un artefacte interactiu. Explora l'agència de dissenyadors, usuaris i artefactes interactuant junts i configurant processos que van més enllà de la producció d'un objecte acabat. També mostrar com el disseny d'interactius no només és un disseny de tecnologia, sinó també de context d'ús i on els processos socials -entre humans i no humans, també- juguen un paper determinant. La visió del codisseny que es proposa obre una mirada crítica sobre com entenem actualment els processos de disseny i els agents implicats, qüestionant que el centre d'atenció es posi en l'experiència d'usuari sense tenir en compte l'experiència dels propis dissenyadors i el context d'ús. Metodològicament, aquesta tesi revela com quan el dissenyador experimenta amb diferents mètodes etnogràfics la seva forma de comprendre el món requereix no només observar i descriure, sinó també fer i donar forma a la pròpia tecnologia. / Esta tesis propone el seguimiento en profundidad de un proceso de diseño y de implementación de un artefacto interactivo. Explora la agencia de diseñadores, usuarios y artefactos interactuando juntos y configurando procesos que van más allá de la producción de un objeto terminado. También muesra cómo el diseño de interactivos no sólo es un diseño de tecnología, sino también de contexto de uso y donde los procesos sociales -entre humanos y no humanos, también- juegan un papel determinante. La visión del codiseño que se propone abre una mirada crítica sobre cómo entendemos actualmente los procesos de diseño y los agentes implicados, cuestionando que el centro de atención se ponga en la experiencia de usuario sin tener en cuenta la experiencia de los propios diseñadores y el contexto de uso. Metodológicamente, esta tesis revela que cuando el diseñador experimenta con diferentes métodos etnográficos su forma de comprender el mundo requiere no sólo observar y describir, sino también hacer y dar forma a la propia tecnología. / This Ph.D. thesis proposes to follow a design and implementation process of an interactive artifact. It explores the agency of designers, users and devices interacting together and forming processes that go beyond the production of a finished object. It also shows how the design of interactive artifacts is not only the development of a technology but also the configuration of a context of use t where social processes among humans and non-humans, play a decisive role. The proposed vision of co-design opens a critical view at how we currently understand design processes and stakeholders. I argue that in interactive design the experience of users include the experience of the designers and that the non-human components play also a significative role in how thee artifact becomes. Methodologically, this PhD dissertation reveals how the designer needs to make and shape technology, not only observe and describe, when he experiments with different ethnographic methods to understand the world.

En primer lloc, s'evidencia que el disseny que involucra grafisme es pot analitzar com articulat en dos nivells o etapes, un de concepció, intel·lectual, i un altre d'execució, manual o físic, ambdós sempre en interrelació dialèctica. En segon lloc, es fan aportacions (matemàtiques) a ambdós nivells. Les matemàtiques han estat sempre presents com a vehicle per aquest diàleg, però, a partir del naixement del software gràfic, aquesta col·laboració s'ha actualitzat de manera descompensada (val a dir, descompassada): mentre ha aparegut una nova teoria, el Disseny Geomètric Assistit per Ordinador (CAGD) per donar cobertura matemàtica a la vessant executiva del disseny informatitzat, no s'ha actualitzat el referent matemàtic teòric per guiar la ment en la tasca de concepció per tal de poder explotar totes les noves possibilitats que ofereix la nova eina; aquest referent segueix sent eminentment euclidià.En síntesi, la tesi que es proposa és la de que falta un corpus de teoria matemàtica que permeti al dissenyador codificar la seva creativitat en un format que sigui capaç d'explotar tota la potencialitat de la eina informàtica gràfica, de la mateixa manera que la geometria euclidiana permetia codificar satisfactòriament el disseny que era possible amb el regle i el compàs. Es tracta de concebre explotant la relació que, gràcies als ponts que estableixen els sistemes de coordenades, existeix entre funcions i formes, que es just el que permet a un ordinador "dibuixar" a partir de zeros i uns.D'acord amb això, la introducció s'ocupa de desenvolupar i argumentar aquest punt de vista. Un cop establertes les dues etapes del disseny i argumentada la carència teòrica en el nivell de concepció, s'aporta maquinària matemàtica per ambdues etapes. Així, el cos de la memòria té dues parts. La Part I recull aportacions pel CAGD, és a dir, per la fase d'execució, la més comú en la recerca actual, consistents principalment en nous mètodes de generació de corbes i superfícies a partir de dades de disseny proporcionades per l'usuari. La Part II ofereix una proposta, entre les possibles, de corpus teòric per cobrir el buit que es senyala en la fase de concepció, consistent en una mena de codi o gramàtica matemàtica organitzada en:- Lletres: Les funcions en brut. La seva gràfica és germen de formes.- Paraules: Les funcions modificades amb paràmetres ajustables i formalment significatius.- Verbs: Operadors funcionals que actuen sobre les paraules amb una acció interpretable en termes formals. S'organitzen en sis tipus, segons la manera d'actuar.- Oracions: Les formulacions resultants de la interacció dels elements anteriors, que representen els dissenys finals.Val a dir que es proposa un disseny descompassat, o sigui, sense el compàs, en el sentit de superar la mentalitat ancorada en el regle i el compàs (no eliminant-la sinó incloent-la).S'adjunten exemples en tots els casos. En la Part II els exemples s'enfoquen cap el disseny gràfic (sanefes, textures) i cap l'arquitectònic (estadi de futbol, naus i galeries i una catedral gòtica, tots completament formulats amb funcions matemàtiques paramètriques).Pel seu contingut, es tracta d'una memòria interdisciplinar, ja que afecta com a mínim a la psicologia del disseny, al propi disseny, a la història de l'art, a la informàtica i, evidentment, a les matemàtiques. De totes maneres, les matemàtiques que hi apareixen són tractades amb una mentalitat més de dissenyador o d'enginyer que de matemàtic pur. En altres paraules, no és una tesi de teoremes sinó de "fabricació" de mètodes (matemàtics) per ajudar a desenvolupar una manera més creativa de dur a terme el disseny que involucra grafisme. / En primer lugar, se evidencia que el diseño que involucra grafismo se puede analizar como articulado en dos niveles o etapas, uno de concepción, intelectual, y otro de ejecución, manual o físico, ambos siempre en interrelación dialéctica. En segundo lugar, se hacen aportaciones (matemáticas) a ambos niveles. Las matemáticas han estado siempre presentes como vehículo para este diálogo, pero, a partir del nacimiento del software gráfico, esta colaboración se ha actualizado de manera descompensada (cabe decir desacompasada): mientras ha aparecido una nueva teoría, el Diseño Geométrico Asistido por Ordenador (CAGD) para dar cobertura matemática a la vertiente ejecutiva del diseño informatizado, no se ha actualizado el referente matemático teórico para guiar la mente en la tarea de concepción a fin de poder explotar todas las nuevas posibilidades que ofrece la nueva herramienta; este referente sigue siendo eminentemente euclidiano.En síntesis, la tesis que se propone es la de que falta un corpus de teoría matemática que permita al diseñador codificar su creatividad en un formato que sea capaz de explotar toda la potencialidad de la herramienta informática gráfica, de la misma manera que la geometría euclidiana permitía codificar satisfactoriamente el diseño que era posible con regla y compás. Se trata de concebir explotando la relación que, gracias a los puentes que establecen los sistemas de coordenadas, existe entre funciones y formas, que es precisamente lo que permite a un ordenador "dibujar" a partir de ceros y unos. De acuerdo con esto, la introducción se ocupa de desarrollar y argumentar este punto de vista. Una vez establecidas las dos etapas del diseño y argumentada la carencia teórica en el nivel de concepción, se aporta maquinaria matemática para ambas etapas. Así, el cuerpo de la memoria tiene dos partes. La Parte I recoge aportaciones para el CAGD, es decir, para la fase de ejecución, la más común en la investigación actual, consistentes principalmente en nuevos métodos de generación de curvas y superficies a partir de datos de diseño proporcionados por el usuario. La Parte II ofrece una propuesta, entre las posibles, de corpus teórico para cubrir el vacío que se señala en la fase de concepción, consistente en una especie de código o gramática matemática organizada en:- Letras: Las funciones en bruto. Su gráfica es germen de formas- Palabras: Las funciones modificadas con parámetros ajustables y formalmente significativos.- Verbos: Operadores funcionales que actúan sobre les palabras con una acción interpretable en términos formales. Se organizan en seis tipos, según la manera de actuar.- Oraciones: Las formulaciones resultantes de la interacción de los elementos anteriores, que representan los diseños finalesCabe decir que se propone un diseño desacompasado, o sea, sin el compás, en el sentido de superar la mentalidad anclada en la regla y el compás (no eliminándola sino incluyéndola).Se adjuntan ejemplos en todos los casos. En la Parte II los ejemplos se enfocan hacia el diseño gráfico (cenefas, texturas) y hacia el arquitectónico (estadio de fútbol, naves y galerías y una catedral gótica, todos completamente formulados con funciones matemáticas paramétricas).Por su contenido, se trata de una memoria interdisciplinar, ya que afecta como mínimo a la psicología del diseño, al propio diseño, a la historia del arte, a la informática y, evidentemente, a las matemáticas. De todos modos, las matemáticas que aparecen son tratadas con una mentalidad más de diseñador o de ingeniero que de matemático puro. En otras palabras, no es una tesis de teoremas sino de "fabricación" de métodos (matemáticos) para ayudar a desarrollar una manera más creativa de llevar a cabo el diseño que involucra grafismo. / As a preliminar step, it is shown that the design involving graphics is twofold. It has a level of conception that is intellectual and a level of execution that is manual or physical. Both levels are always in dialectical interrelation. This work contains some (mathematical) contributions made to both levels. Mathematics have always been a vehicle for this dialogue, but, from the birth of the graphical software, this collaboration has been updated in an unbalanced way: while a new theory has appeared, the Computer Aided Geometrical Design, to give mathematical support to the executive side of the design with computers, the theoretical mathematical referent that has to guide the mind in the conception task has not been updated in order to exploit all the possibilities that the new tool offers. Therefore, this referent still remains mainly Euclidean.To sum up, this thesis states that the Euclidean geometry allows a satisfactory codification of the design made with ruler and compasses and uncovers the existing lack of a mathematical theory in order to allow the designer to codify its creativity in a format suitable for exploiting the actual potentiality of the graphical cybernetic tool. The main point is to conceive the designs by exploiting the existing relation between functions and shapes. This relation, based on co-ordinate systems, is precisely the relation that allows a computer to "draw" by means of zeros and ones. According with this idea, the introduction is devoted to develop and to support this point of view. Once the two stages of the design have been established and the lack of theory at the level of conception has been justified, some mathematical machinery for the two stages is given. Thus, the body of the memory has two parts. Part One collects the contributions to the CAGD, that is, to the execution stage (the most common in the present research), mainly consisting in new methods for the generation of curves and surfaces starting from data given by the user. Part Two offers a proposal of a theoretical corpus in order to cover the gap detected in the conception stage, consisting of a mathematical code or grammar organised in: - Letters: The raw functions. Its graph is a germ of shapes.- Words: The functions modified with adjustable and formally significant parameters.- Verbs: Functional operators that act on the words and they represent an action that can be interpreted in formal terms. They are organised in six types, according to the kind of action.- Sentences: The formulations obtained from the interaction of the previous elements representing the final design.A design without compasses is proposed in the sense that it is necessary to go beyond the mentality that is anchored in the ruler and the compasses not by eliminating it, but by including it.Some examples for all these cases are included. In Part Two, the examples are focussed towards the graphical design (edgings, textures) and towards the architectural design (football stadium, naves, galleries and a gothic-like cathedral). All the examples are completely formulated with mathematical parametrical functions.Due to its contents, it is an interdisciplinary memory since it has connections with, at least, the psychology of the design, the design itself, the history of the art, the computer science and, evidently, the mathematics. However, the mathematics are managed here more with the mentality of a designer or an engineer than with the mentality of a pure mathematician . In other words, it is not a thesis of theorems but a thesis about the "construction" of (mathematical) methods for helping the development of a more creative computer graphical design.