La présente recherche se propose de retracer la vie et l’œuvre du père jésuite Jean Pierron (1631-1701), qui, venu de Lorraine, a contribué à la réouverture des missions iroquoises en Nouvelle-France. Arrivé dans la colonie en juin 1667, Pierron, se fit introduire auprès des populations autochtones par Jean Talon, après quoi il eut en charge un territoire d'environ une demi-douzaine de villages agniers de la vallée de l'Hudson. Après avoir livré ses premières impressions, le jésuite mit au point son programme apostolique, faisant appel à une méthode « audio-visuelle » fondée sur le dessin didactique. Mais le jésuite fut aussi un formidable voyageur, qui se rendit non seulement en Iroquoisie, mais aussi en Nouvelle-Angleterre. Il semble bien que ce soit grâce à de précieux réseaux de connaissances en dehors de ceux de la Compagnie de Jésus qu'il put entreprendre un tel voyage. La biographie de ce missionnaire-polyglotte, diplomate et peintre, souligne entre autre choses, l’importance du contexte stratégique et politique plus vaste des missions françaises en Amérique au XVIIe siècle. / The following study is devoted to the Jesuit father Jean Pierron (1631-1701). Arriving from Lorraine in 1667, Pierron participated in the Catholic mission to the Mohawk of the Hudson Valley, after being formally introduced to delegates of this nation by the intendant Jean Talon. Working in a half-dozen villages, Pierron designed an audiovisual method of conversion based upon didactic drawings and paintings. The missionary was also an energetic traveller, both within Mohawk territories and to the English colonies. These journeys point to Pierron’s earlier experiences and more precisely, to the network of contacts he seems to have developed in Europe. In sum, the life of this polyglot missionary, diplomat and painter underscores the importance of the broader strategic and political context of the Jesuit missions.

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Au XVIIe siècle, Dijon, capitale de la province, est le lieu où résident les membres des organes politiques, administratifs et financiers. La ville connaît alors un remarquable essor de la construction privée. Les bâtisseurs sont principalement les officiers des cours souveraines, parlementaires ou conseillers à la chambre des comptes, qui satisfont leur besoin de représentation sociale en commandant des demeures dignes de leur rang : l’hôtel est bien l’illustration de ceux qui détiennent le pouvoir, le lieu à la fois d’une démonstration sociale, architecturale et artistique.Cette étude, première synthèse sur les hôtels particuliers dijonnais de 1610 à 1715, est abordée selon trois axes de réflexion : les commanditaires, les architectes et leurs réalisations. L’analyse architecturale des hôtels, qui laisse une large part à la distribution, permet une étude comparative avec Paris et les autres grandes villes parlementaires du royaume. / In the seventeenth century, Dijon, capital of the province, was the place where proposed members of the political, administrative and financial bodies chose to live. The city therefore experienced a remarkable boom in the construction of private residences. The builders were mainly officers of the sovereign courts, members of parliament or advisors to the Board of Auditors who wanted to satisfy their need for social representation by ordering houses worthy of their rank : the private mansion was the illustration of people of power, place both a demonstration of social standing, architectural and artistic.This study, the first synthesis of the private mansions of Dijon from 1610 to 1715, is approached according to three lines of thought: the commissioners, the architects and their constructions. The architectural analysis of mansions which leaves a large part to the distribution, allows the comparison with Paris and other major cities of the parliamentary kingdom.

Première femme à publier un roman en Angleterre, Lady Mary Wroth (1587 ?-1651 ?) est l’auteur d’une œuvre profondément marquée par la mélancolie. En 1621, soit la même année que la première édition de l’Anatomie de la mélancolie de Robert Burton, elle publie sous son propre nom un roman pastoral, The Countess of Montgomery’s Urania, suivi d’un recueil de poèmes intitulé Pamphilia to Amphilanthus en référence au couple central du roman. De la représentation du paysage à la structure narrative en passant par les symptômes physiques et psychologiques que manifeste l’ensemble des personnages, la mélancolie est partout dans ce roman. Maladie érudite et culturelle propre à une élite sociale mais réservée aux hommes lorsqu’elle révèle les génies, objet d’une véritable mode dans l’Angleterre du dix-septième siècle, la mélancolie devient pour Lady Mary Wroth l’instrument privilégié de la légitimation de son projet romanesque. Le roman se caractérise en effet par une poétique de la mélancolie qui se traduit par la mise en scène réflexive de l’écriture, par une écriture noire typiquement maniériste dans laquelle l’auteur s’affirme en se niant. Mais la mélancolie est aussi dans ce roman le symptôme d’un monde en crise dans lequel les valeurs morales qui ont triomphé à l’époque élisabéthaine, telles que l’héroïsme martial, sont désormais obsolètes. Le roman présente le sombre tableau d’un monde déchu sans espoir de rachat. En imitant aussi systématiquement l’Arcadie de Sidney – dont Wroth était la nièce –, l’Urania met en scène une nostalgie littéraire qui souligne l’incapacité de l’auteur à égaler ses modèles, mais fait parallèlement de cet aveu d’échec l’affirmation de sa propre légitimité. / Lady Mary Wroth (1587 ? -1651 ?), who was the first woman to publish a prose romance in England, authored works that are pervaded by melancholy. In 1621 – the same year as the first edition of Robert Burton’s Anatomy of Melancholy – she published a single volume containing her pastoral romance The Countess of Montgomery’s Urania and a sonnet sequence entitled Pamphilia to Amphilanthus which refers to the main couple in the romance. Melancholy is an overwhelming presence in Urania, as it appears not only in the setting and in the characters’ bodies and minds, but in the narrative structure of the romance as well. In seventeenth-century England, there was a well-known fashion for melancholy, which was seen as a sign of nobility and cultural genius, but only as far as men were concerned. Lady Mary Wroth uses melancholy to legitimize her authorial position inside the romance. Urania, indeed, is characterized by a poetics of melancholy which appears both in a self-conscious representation of the writing process and in a black, mannerist style which enables Wroth to make a claim for the legitimacy of her works by denying her own agency in them. Melancholy also functions as the symptom of moral decline, as the moral values which triumphed in the Elizabethan period, such as martial heroism, now appear irrevocably obsolete. The romance portrays a fallen world which reveals no hope of redemption whatsoever. In its systematic imitation of Sidney’s Arcadia, Urania showcases a literay nostalgia which enables Wroth to affirm her own authorial position by demonstrating her inability to equal her models.

Ce mémoire porte sur la représentation de la fureur dans la tragédie en musique "Roland" de Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully, créée en 1685. Il cherche à préciser, dans une perspective historique et rhétorique, les moyens littéraires, musicaux et scéniques par lesquels sont rendus les excès du personnage furieux sur la scène classique du second XVIIe siècle. Le premier chapitre vise à rassembler les figures mythiques de la fureur dans une perspective d’ordre historique, des origines antiques aux diverses reprises dramatiques du répertoire français, en passant par la célèbre épopée de l’Orlando furioso, rappelant ainsi les bases de la topique de la fureur. Il s’intéresse également au développement d’une esthétique de la fureur propre au genre dramatique, ainsi qu’à son rapport au sublime, idéal d’expression classique. Guidé par la question de la représentation et de ses effets sur le spectateur, le second chapitre propose une analyse rhétorique de la scène de fureur dans Roland. L’étude de cette scène en fonction des différentes parties de la rhétorique – inventio, dispositio, elocutio et actio – démontre qu’une dynamique de contraste et d’alternance entre force et douceur se situe au cœur de la rhétorique du dérèglement qui conduit les représentations de la fureur. / This dissertation addresses the representation of fury in Jean-Baptiste Lully and Philippe Quinault’s 1685 opera, Roland. It seeks to define the rhetorical means through which fury is conveyed on the classical stage of the second half of the XVIIth century, whether they be found in the music, text or staging. The first chapter considers the mythological figures of fury in a historical perspective, from ancient origins to the famous Orlando furioso and its numerous reinterpretations in the French dramatic repertoire, therefore gathering the basis of the topic of fury. This section also addresses the development of the aesthetics of fury, and its relation to the sublime ideal of classical expression. Guided by the idea of performance and of its effects on the audience, the second chapter studies Roland’s wrath in a rhetorical perspective. Following the traditional rhetorical divisions – inventio, dispositio, elocutio and actio –, the study of this scene shows that dynamics of contrast and balance between strength and softness lie at the core of the rhetoric of disturbance which conducts the representation of fury.

Ce mémoire porte sur la représentation de la fureur dans la tragédie en musique "Roland" de Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully, créée en 1685. Il cherche à préciser, dans une perspective historique et rhétorique, les moyens littéraires, musicaux et scéniques par lesquels sont rendus les excès du personnage furieux sur la scène classique du second XVIIe siècle. Le premier chapitre vise à rassembler les figures mythiques de la fureur dans une perspective d’ordre historique, des origines antiques aux diverses reprises dramatiques du répertoire français, en passant par la célèbre épopée de l’Orlando furioso, rappelant ainsi les bases de la topique de la fureur. Il s’intéresse également au développement d’une esthétique de la fureur propre au genre dramatique, ainsi qu’à son rapport au sublime, idéal d’expression classique. Guidé par la question de la représentation et de ses effets sur le spectateur, le second chapitre propose une analyse rhétorique de la scène de fureur dans Roland. L’étude de cette scène en fonction des différentes parties de la rhétorique – inventio, dispositio, elocutio et actio – démontre qu’une dynamique de contraste et d’alternance entre force et douceur se situe au cœur de la rhétorique du dérèglement qui conduit les représentations de la fureur. / This dissertation addresses the representation of fury in Jean-Baptiste Lully and Philippe Quinault’s 1685 opera, Roland. It seeks to define the rhetorical means through which fury is conveyed on the classical stage of the second half of the XVIIth century, whether they be found in the music, text or staging. The first chapter considers the mythological figures of fury in a historical perspective, from ancient origins to the famous Orlando furioso and its numerous reinterpretations in the French dramatic repertoire, therefore gathering the basis of the topic of fury. This section also addresses the development of the aesthetics of fury, and its relation to the sublime ideal of classical expression. Guided by the idea of performance and of its effects on the audience, the second chapter studies Roland’s wrath in a rhetorical perspective. Following the traditional rhetorical divisions – inventio, dispositio, elocutio and actio –, the study of this scene shows that dynamics of contrast and balance between strength and softness lie at the core of the rhetoric of disturbance which conducts the representation of fury.

Notre étude se propose de mettre au jour le dynamisme et la vie de procédés métathéâtraux proprement français qui ont pu paraître en sommeil pendant plus de deux siècles.À partir de pièces reposant sur les jeux de spécularité au sein du fonds dramatique du Siècle d’Or et de celui du théâtre français du dix-septième siècle, elle compare d’abord dans ces deux corpus les modalités de spécularité ainsi que les emprunts et aménagements français en la matière afin d’essayer de comprendre leurs causes et de dégager les archétypes formels, sémantiques et enfin scénographiques spécifiquement français. Elle révèle ensuite les facteurs qui ont permis à ces procédés de retrouver une nouvelle vigueur dans le théâtre français au vingtième siècle, tout en étudiant les changements opérés dans ces structures spéculaires et en repérant les tendances dominantes de la modernité à cet égard. Alors qu’un mouvement parallèle de remise à l’honneur des jeux spéculaires se remarque sur la scène espagnole du vingtième siècle, elle met enfin en lumière le fait que malgré la langue, ce sont les pièces spéculaires françaises qui ont inspiré maints pays d’Amérique latine dont Cuba, où l’activité théâtrale se signale par un étonnant dynamisme, de puissantes dramaturgies. Elle expose aussi évidemment sur les raisons de cet intérêt différencié pour le procédé, et pour sa pratique par des auteurs français, de l’autre côté de l’Atlantique.En partant d’un concept nouveau recouvrant sept formes majeures de spécularité dramatique et permettant d’établir une typologie examinant leurs modalités françaises de création et de fonctionnement, cette thèse se donne donc pour but de retracer et mettre au jour les transferts et les métamorphoses qu’a subis, depuis ses origines jusqu’au vingtième siècle, ce que nous avons nommé le « théâtre à son miroir français », afin de dégager l’universalité non seulement de ces formes mais aussi et surtout de certaines de leurs significations et de leurs réalisations scéniques. / Our study aims to reveal the life and dynamism of the genuinely French meta-theatrical devices that may have seemed dormant for more than two centuries.It is based on plays which are founded on mirror dynamics, chosen within the drama of the Spanish Siglo de oro and the French seventeenth century theatre. It first compares the modalities of the specular mechanisms and the French borrowings and adjustments in both these corpuses in order to try and understand their causes and to bring out the formal, semantic and stage archetypes that are specifically French. Then it sets out the factors that enabled these devices to undergo a revival in the French theatre of the twentieth century, while studying the changes that appeared in the specular structures and identifying the dominant modern tendencies that characterize these structures. Although it is true that the mirror dynamics are also brought to life on the twentieth century Spanish stage, this study finally reveals that it is the French specular plays – though the language would indicate otherwise – that inspire many countries in South America including Cuba where the dramatic creativity finds its originality in its surprising dynamism and its powerful dramatic arts. This study also brings out the reasons that explain such a distinct interest of Latin American playwrights for the device and for its practice in the French theatre. This thesis produces a new concept covering seven major specular theatrical forms, which enables the establishment of a typology to study the French modalities of creation and operation. Its purpose is to retrace and reveal what transfers and metaphors « the theatre at its French mirror », as we chose to call it, has undergone, from its origins to the twentieth century, in order to bring out the universality not only of these forms but, most of all, of some of their meanings and stage achievements.

Le relatif échec que fut le Human Rights Act 1998 et les condamnations régulières du Royaume-Uni par la CEDH peuvent être considérés comme les symptômes, parmi d’autres, d’un problème de la liberté dans le constitutionnalisme britannique. Comment expliquer que cet Etat, membre fondateur du Conseil de l’Europe, résiste si fortement à l’application de cette déclaration de droits qu’est la Convention Européenne de Sauvegarde des droits de l’Homme et des libertés fondamentales ? Nous proposons dans ce travail une solution appuyée sur une étude de la culture classique de la common law, c'est-à-dire, essentiellement mais pas seulement, de la grande doctrine parlementaire anglaise du dix-septième siècle. Il nous semble en effet que cette doctrine a fixé la conception anglaise de la liberté et l’a définitivement envisagée comme devant relever de la common law. Nous suggérons que c’est par une redéfinition permanente de la common law que la liberté a été pensée en droit public anglais et que ce travail de redéfinition est encore à l’oeuvre aujourd’hui. Tout d’abord le problème de la liberté – qui s’est aussi posé en France et en Amérique par exemple – a pris une forme particulière en Angleterre : plutôt que de penser la source de légitimité du pouvoir, les juristes anglais ont réfléchi à ce que pouvait être les « marques » d’un droit acceptable pour tous. Cette réflexion a engendré des vagues de politisation du droit mais elle a rendu l’apparition d’un peuple sujet de droit beaucoup plus difficile. La première vague de politisation fait de la common law, le droit de la communauté, c'est-à-dire le droit commun à tous (Partie 1). La seconde vague de politisation de la common law correspond à un approfondissement de la première et fait de la common law un droit de la liberté en articulant le langage de la common law à l’individu par le biais d’une morale constitutionnelle (Partie 2). / Many are the signs revealing a certain difficulty with liberty or freedom in british constitutionalism. The relative failure of the Human Rights Act 1998 in terms of efficiency , the never-ending debate about the enactment of a british declaration of rights and the numerous sanctions taken by the ECHR against the UK, can be considered as symptoms of this problem. How, then, is it possible to explain the overwhelming role of the UK in the adoption of the ECHR in the 1950’s and this resistance of the UK towards the European Convention ? Our aim, in this work, is to provide an explanation which would be based on the study of the early modern common law tradition that is mainly (but not exclusively) the parliamentary Doctrine of the Seventeenth Century. We think that this doctrine or discourse established the english conception of liberty and considered this latter as originating in the common law. We suggest that liberty was and is thought as a permanent redefinition of the law itself (the common law) and that this idea gave birth to Public Law exactly at the same time. First of all, the above-mentioned problem of liberty – which appeared in America and France as well – arose in a particular way in England. Rather than focusing on power and its legitimacy, english state lawyers concentrated their work on the marks of a law which could be acceptable for all. This reflexion led to successive waves of politisation of the law itself but did not enable the apparition of a people which would be the source of both law and power. The first wave of politisation established that common law was the law common to all (Part 1). The second wave deepened the first one and enabled the common law to be « the law of liberty » by linking the language of the common law with the individual, through constitutional morality (Part 2).

Qu’ils mettent en avant une figure historique ou un personnage fictif, les Mémoires de Courtilz de Sandras, publiés entre 1687 et 1758, marquent l’essor d’une forme romanesque fondée sur le simulacre de l’écriture mémorialiste. Ces romans empruntent l’aspect de mémoires dont les signataires fictifs sont des acteurs du règne de Louis XIII ou des contemporains parfois célèbres de Courtilz ; cependant, loin d’induire en erreur le lectorat, l’origine fictive de ces récits, qui justifie le qualificatif d’apocryphes, n’a pas empêché les critiques des XVIIe et XVIIIe siècles de déceler derrière les auteurs supposés la présence d’un romancier anonyme. Entre illusion et vérité, ces pseudo-mémoires à la première personne, qui mêlent véracité biographique, exactitude historique et invention romanesque, invitent à redéfinir les notions d’authenticité et de fiction, à la lumière du pacte tacite qui s’établit entre l’auteur et le lecteur, unis dans une conscience commune du simulacre. L’examen des rapports complexes que ces textes entretiennent avec les mémoires et l’histoire permet de les situer dans l’évolution des formes romanesques à l’âge classique. Enfin, la fiction de l’écriture mémorialiste autorise un brouillage des voix dont l’analyse révèle la pluralité des discours mis en œuvre par Courtilz : à la voix du mémorialiste fictif se superpose et souvent s’oppose la voix du romancier, qui, à travers les faits du récit, formule en filigrane un discours satirique sur le monde, incompatible avec celui des personnages. Véritable instrument polémique, la rencontre de ces discours contradictoires participe d’un univers romanesque pessimiste où transparaît l’échec existentiel des héros. / Whether they highlight a historical figure or a fictional character, the Memoirs of Courtilz de Sandras, published between 1687 and 1758, mark the emergence of a type of fiction based upon the pretence of memorialist writing. These novelistic works assume the form of memoirs whose fictitious authors are individuals from the reign of Louis XIII or well-known contemporaries of Courtilz. Far from misleading the readers, the fictional origin of these narratives, which justifies their being called apocryphal, did not prevent the literary critics of the seventeenth and eighteenth centuries from detecting behind the purported authors an anonymous novelist. Between illusion and truth, these so-called memoirs written in the first person, mixing biographical veracity, historical accuracy and fictional invention, urge to redefine the notions of authenticity and fiction, in the light of the tacit pact between the writer and the reader, united in a common awareness of pretence. Studying the complex relationship that these novels share with authentic memoirs and history permits to situate them in the evolution of the works of fiction in the French classical age. The fiction of memorialist writing allows the mixing of the voices, which reveals the plurality of the discourses used by Courtilz: to the voice of the fictitious memorialist, the voice of the novelist is superimposed if not opposed. Through the narrative, the novelist implicitly expresses a satirical speech about the world, irrelevant with the one of the characters. A real instrument of controversy, the interweaving of the two discourses partakes of a pessimistic fictional world which emphasizes the existential failure of the heroes.