Selon différents théoriciens (Guénoun, Lehmann, Ryngaert, etc.), la fin du vingtième siècle se caractérise par l'émergence de nouvelles formes théâtrales, marquées par la contamination des pratiques spectaculaires.<p>Hans-Thies Lehmann reprend la notion de "théâtre postdramatique" proposée par Richard Schechner pour qualifier ces formes métissées de spectacle vivant La thèse défendue est la suivante :le théâtre postdramatique trouve sa spécificité non seulement dans la transgression des codes dramatiques mais surtout dans des processus de réception spécifiques qu'il importe de définir, à l'aide d'outils notamment sémiotiques. Ces processus sont situés et construits par rapport à différents modèles interdisciplinaires. / Doctorat en Information et communication / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Austin's Speech Act Theory is a valuable tool for the analysis of a literary text. In interaction, the intentionand purpose-success of linguistic communication can be gauged by establishing whether participants have met felicity conditions and have respected maxims. When the Co-operative Principle is ignored, special effects are achieved and receivers can only make sense of utterances through implicature and inferences based on background knowledge and mutual contextual beliefs. In the drama, Buzani kubawo, characters interact on four levels of time in space and place. They reveal themselves and convey theme through their speech and actions. Conflict is entrenched by lines of force drawn between opposing characters and between sub-worlds contrasted. Cohesion, determined by plot structure, and form, expressed on the endophoric and exophoric levels, give meaning to the drama. The micro-analysis of the wedding scene illustrates how communication can misfire should the playwright allow it! / African Languages / M.A. (African languages)

Austin's Speech Act Theory is a valuable tool for the analysis of a literary text. In interaction, the intentionand purpose-success of linguistic communication can be gauged by establishing whether participants have met felicity conditions and have respected maxims. When the Co-operative Principle is ignored, special effects are achieved and receivers can only make sense of utterances through implicature and inferences based on background knowledge and mutual contextual beliefs. In the drama, Buzani kubawo, characters interact on four levels of time in space and place. They reveal themselves and convey theme through their speech and actions. Conflict is entrenched by lines of force drawn between opposing characters and between sub-worlds contrasted. Cohesion, determined by plot structure, and form, expressed on the endophoric and exophoric levels, give meaning to the drama. The micro-analysis of the wedding scene illustrates how communication can misfire should the playwright allow it! / African Languages / M.A. (African languages)

The central problem in this dissertation entails how the concept volksmoeder (mother of the nation) gradually developed to secure a place in the Afrikaans drama. Chapter 1 determines the hypothesis of this dissertation. Chapter 2 focusses on the volksmoeder characteristics. The conclusion reached in Chapter 2 is that Maria in Langenhoven’s Die vrou van Suid-Afrika (1918) reveals similarities and contrasts with female characters in Dutch plays. Chapter 3 ascertains that characteristics of female personages as mothers of the nation determine their positions in patriarch/volksmoeder relationships in W.A. de Klerk’s Die jaar van die vuur-os (1952). Different types of volksmoeder appear in the above-mentioned farm play and in H.A. Fagan’s Ousus (1934). Chapters 4 and 5 identify how the present day volksmoeder in recent plaasdramas such as Deon Opperman’s Donkerland (1996), André P. Brink’s Die jogger (1997), Ek, Anna van Wyk (1986) and Die koggelaar (1988) by Pieter Fourie, indicate a further development in the concepts patriarch and volksmoeder. In the latter’s Koggelmanderman (2003) the man and woman are removed from the idea of gender. / Die sentrale probleem in die verhandeling behels hoe die konsep volksmoeder met verloop van tyd in die Afrikaanse drama neerslag gevind het. Hoofstuk 1 bepaal die hipoteses van die verhandeling. Hoofstuk 2 fokus op die kenmerke van die volksmoeder. Die gevolgtrekking in hoofstuk 2 is dat Maria in Langenhoven se Die vrou van Suid-Afrika (1918) ooreenstem en kontrasteer met Nederlandse vrouefigure. Hoofstuk 3 stel vas dat vrouefigure se kenmerke as volksmoeders hul posisie binne die patriarg/volksmoederverhouding in W.A. de Klerk se Die jaar van die vuur-os (1952) bepaal. Verskillende soorte volksmoeder -verskyn in bogenoemde plaasdrama en in H.A. Fagan se Ousus (1934). Hoofstukke 4 en 5 identifiseer hoe hedendaagse volksmoeders in nuwe plaasdramas, soos Deon Opperman se Donkerland (1996), Andre P. Brink se Die jogger (1997), Ek, Anna van Wyk (1986) en Die koggelaar (1988) van Pieter Fourie, verder binne die patriarg/volksmoederverhouding ontwikkel. In laasgenoemde se Koggelmanderman (2003) beweeg die man en vrou weg van die konsepte patriarg en volksmoeder. / Afrikaans & Theory of Literature / M.A. (Afrikaans)

The central problem in this dissertation entails how the concept volksmoeder (mother of the nation) gradually developed to secure a place in the Afrikaans drama. Chapter 1 determines the hypothesis of this dissertation. Chapter 2 focusses on the volksmoeder characteristics. The conclusion reached in Chapter 2 is that Maria in Langenhoven’s Die vrou van Suid-Afrika (1918) reveals similarities and contrasts with female characters in Dutch plays. Chapter 3 ascertains that characteristics of female personages as mothers of the nation determine their positions in patriarch/volksmoeder relationships in W.A. de Klerk’s Die jaar van die vuur-os (1952). Different types of volksmoeder appear in the above-mentioned farm play and in H.A. Fagan’s Ousus (1934). Chapters 4 and 5 identify how the present day volksmoeder in recent plaasdramas such as Deon Opperman’s Donkerland (1996), André P. Brink’s Die jogger (1997), Ek, Anna van Wyk (1986) and Die koggelaar (1988) by Pieter Fourie, indicate a further development in the concepts patriarch and volksmoeder. In the latter’s Koggelmanderman (2003) the man and woman are removed from the idea of gender. / Die sentrale probleem in die verhandeling behels hoe die konsep volksmoeder met verloop van tyd in die Afrikaanse drama neerslag gevind het. Hoofstuk 1 bepaal die hipoteses van die verhandeling. Hoofstuk 2 fokus op die kenmerke van die volksmoeder. Die gevolgtrekking in hoofstuk 2 is dat Maria in Langenhoven se Die vrou van Suid-Afrika (1918) ooreenstem en kontrasteer met Nederlandse vrouefigure. Hoofstuk 3 stel vas dat vrouefigure se kenmerke as volksmoeders hul posisie binne die patriarg/volksmoederverhouding in W.A. de Klerk se Die jaar van die vuur-os (1952) bepaal. Verskillende soorte volksmoeder -verskyn in bogenoemde plaasdrama en in H.A. Fagan se Ousus (1934). Hoofstukke 4 en 5 identifiseer hoe hedendaagse volksmoeders in nuwe plaasdramas, soos Deon Opperman se Donkerland (1996), Andre P. Brink se Die jogger (1997), Ek, Anna van Wyk (1986) en Die koggelaar (1988) van Pieter Fourie, verder binne die patriarg/volksmoederverhouding ontwikkel. In laasgenoemde se Koggelmanderman (2003) beweeg die man en vrou weg van die konsepte patriarg en volksmoeder. / Afrikaans and Theory of Literature / M.A. (Afrikaans)

L'objet de cette thèse est une monographie du théâtre traditionnel tibétain, ou ache lhamo, souvent appelé lhamo tout court, tel qu'il était joué à l'époque pré-moderne (antérieure à 1950) et tel qu'il est encore joué actuellement en Région Autonome du Tibet (République Populaire de Chine) et dans la diaspora tibétaine établie en Inde et au Népal. Comme la plupart des théâtres d'Asie, il est un genre composite :à la fois drame à thématique religieuse (issue du bouddhisme mahāyāna), satire mimée, et farce paysanne, il comprend de la récitation sur un mode parlé, du chant, des percussions, de la danse et des bouffonneries improvisées, ainsi qu'un usage de masques et de costumes flamboyants, qui tranchent avec la sobriété absolue des décors (la scène est vide) et de la mise en scène. Bien qu’il ait été encouragé et financé par le gouvernement des Dalai Lama, de grands monastères et des familles aristocratiques, c’est un théâtre avant tout populaire, et non pas réservé à une élite lettrée. Cette étude a circonscrit à la fois le contenu, le rôle social, le langage artistique et les implications politiques du théâtre dans la civilisation tibétaine.<p><p><p>La méthodologie a été composée en combinant les apports et réflexions critiques de trois disciplines :l'ethnologie, la tibétologie et les études théâtrales. L'approche est fondamentalement ethnologique, en ce que la production des données repose sur une immersion de plus de deux ans parmi des acteurs de théâtre de la Région Autonome du Tibet (1996-1998) et de près d'un an parmi ceux de la diaspora d'Asie du Sud (1998-2000). Elle l’est aussi en ce que l’intention a été de constituer une intelligibilité englobante pour l'ache lhamo, c'est-à-dire de mettre au jour l'intrication des dimensions culturelle, sociale, politique, économique, rituelle et symbolique de la pratique théâtrale. L’une des contributions principales du travail est d’étoffer l’ethnologie régionale du Tibet central, mais ses conclusions et son esprit critique le placent également dans la liste déjà importante des travaux consacrés à l'invention des traditions. La tibétologie a fourni le cadre interprétatif fondamental des données recueillies. Une importance très grande a été accordée à l'histoire du pays ainsi qu'à la philologie et aux terminologies vernaculaires particulières au théâtre. L’étude s’inscrit dans l’un des courants novateurs de la tibétologie, privilégiant les aspects non plus religieux et politiques de cette civilisation, mais sa partie « populaire » et anthropologique, mettant au premier plan l’analyse des pratiques et non celle des doctrines. Des sources écrites (textes pré-modernes et sources secondaires de folkloristes tibétains et chinois) ont été intégrées aux observations. En ce qui concerne la troisième approche méthodologique, cette étude ne s'inscrit ni dans le courant des « performance studies » de Richard Schechner, ni dans l'anthropologie théâtrale d’Eugenio Barba, ni dans l'ethnoscénologie telle qu'elle est défendue par Jean-Marie Pradier, mais plutôt dans l'anthropologie du théâtre, au sens d'étude interprétative et multidimensionnelle, utilisant les référents établis de l'anthropologie et les savoirs indigènes pour décrire une expression culturelle déterminée et reconnue comme un genre à part entière, le théâtre.<p><p><p>Les résultats sont présentés en trois parties, qui peuvent être résumées de manière lapidaire par trois adjectifs :culturelle, sociologique, artistique. La première partie, intitulée "Le cadre culturel du lhamo avant 1959", est consacrée au contexte (historique, religieux et littéraire) dans lequel le théâtre est inscrit, ainsi qu’aux textes (leur contenu, leurs modalités de composition et de transmission) qui révèlent l'imaginaire propre du théâtre. La deuxième partie est une analyse de "L'ancrage sociologique du lhamo". Les conditions matérielles des représentations y sont examinées :les divers types de troupes, leur organisation interne, le statut social des acteurs, l'inscription de la pratique du théâtre dans le système socio-économique pré-moderne, et les rapports d'obligations tissés entre acteurs et seigneurs, ainsi qu'entre acteurs et commanditaires des représentations. La dernière partie, "Art et savoirs des acteurs", jette un éclairage sur la matière vive du lhamo. Elle rend compte des conceptions, valeurs, plaisirs et difficultés de ceux qui pratiquent cette forme d'art. Les divers registres de leur discipline sont analysés en détail :costumes, masques, gestuelle, chant, accompagnement musical (percussions) et sentiments exprimés. L'appréciation qui en est faite par le public est aussi consignée. Au cœur de cette partie se trouve une réflexion sur la nature rituelle et non rituelle du lhamo, et sur les liens éventuels de ce dernier avec d'autres activités religieuses, telles la possession. Les dernières pages de la thèse constituent un épilogue, qui fait le point sur la situation contemporaine, donc les implications politiques, du théâtre des deux côtés de l'Himalaya. <p><p><p>L'image anthropologique du lhamo qui a pu être dégagée de ces trois volets d'analyse le fait apparaître comme essentiellement ambivalent :le lhamo est un théâtre de paradoxes. À l'image de la civilisation tibétaine, il est composite et cohérent à la fois. Sa cohérence réside dans son ambivalence :il traverse et relie des aspects contrastés de la culture. Il introduit du jeu entre les polarités que Tibétains et tibétologues établissent parfois un peu trop à la hâte entre culture savante et culture populaire, écriture et oralité, éléments exogènes et apports autochtones, bouddhisme et cultes qui ont précédé son implantation, aspiration religieuse et intérêts mondains, spécialistes rituels et bénéficiaires qui les rémunèrent. Combinant fonction pédagogique et fonction rituelle, sacré compassé du texte et irrévérence grivoise des improvisations, le lhamo correspond aussi très bien à la manière dont les théâtrologues appréhendent le théâtre :comme un objet curieux, créé par les hommes et qui pourtant ne cesse de les intriguer, comme s'il était venu d'ailleurs. / Doctorat en Sciences politiques et sociales / info:eu-repo/semantics/nonPublished