La musique de Tchaïkovski est une source intarissable, tel un livre lu et relu, dans lequel se descellent des pages encore des plus intéressantes. Ce travail se propose d’aborder les opéras de Tchaïkovski sous l’aspect d’une dramaturgie du fatum : dramaturgie comme structure pensante, évocatrice de sens, en elle est contenue la manière de penser du créateur ; et fatum comme force inéluctable, omniprésente dans l’œuvre de ce compositeur romantique. Afin de constituer ce qui serait le système musico-dramatique de Tchaïkovski, nous avons cherché les axes fondamentaux – communs à toutes ces œuvres –, en dissociant les forces actantes de l’action dramatique. Ce travail se veut également comme une tentative de concrétiser la réalisation en musique d’une catégorie dramaturgique fondamentale – celle du conflit. Il propose aussi une synthèse des quelques-uns des principes formels, tonals et orchestraux qui servent la cause d’une dramaturgie opératique subtile et efficace en même temps. / Tchaikovski’s music is an inexhaustible source, like a book that one can read and read over again, still containing among the most interesting pages. This work intend to approach the Tchaikovski’s operas from the angle of the fatum’s dramaturgy : dramaturgy as thinking structure, meaning evocative, as it contains the way of thinking of its creator ; and fatum as an ineluctable force, omnipresent in the creation of this romantic composer. In order to build what would be the musico-dramatic system of Tchaikovski, we searched the fondamental axes – commun for all these works –, dissociating the acting forces of the dramatic action. This work want to be also a try to put in concrete form the realization in music of one of the fondamental dramaturgical category – the conflict. It propose also a synthesis of some of the formal, tonal and orchestral principles serving the goal of a opera dramaturgy, subtle and efficient in the same time.

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L’héritage littéraire de Picard s’élève à une centaine des pièces de théâtre et environ six romans. Il y traite les problèmes sociaux, politiques et religieux de son époque, à l’instar de Molière qui semble être la première source d’inspiration de notre dramaturge. Dans ses Mémoires, Alexandre Dumas décrit Louis-Benoît Picard comme « le petit Molière du XIXe siècle ou le moderne Molière ». Ce rapprochement paraît plus ou moins discutable dans la mesure où, de nos jours, les traces de ce « petit Molière » sont rares et il est désormais totalement oublié par l’histoire littéraire. Entre cette affirmation de Dumas et la place médiocre qu’occupe notre dramaturge dans l’histoire du théâtre, deux explications pourraient être envisagées. La première réside dans le fait que la période révolutionnaire où Louis-Benoît Picard a vécu a été trop chargée historiquement et les critiques qui s’intéressent à cette période accordent plus d’importance aux événements historiques qu’aux productions littéraires, de sorte que la plupart des écrivains de cette période sont tombés dans l’oubli. La deuxième explication revient aux productions littéraires de Picard elles-mêmes, considérées comme alourdies de répétitions, conventionnelles et dépourvues de toute originalité. / The literary heritage of Picard can reach as many as a hundred plays and about six novels. He deals with the social, political and religious problems of his time, like Molière, who seems to be the first source of inspiration for our playwright. In his Mémoires, Alexandre Dumas describes Louis-Benoît Picard as "the little Moliere of the nineteenth century or the modern Moliere". This rapprochement seems more or less debatable insofar as the traces of this "little Moliere" are rare today and it is now completely forgotten in Literary History. Between this assertion of Dumas and the mediocre place occupied by our dramatist in the history of the theater, two explanations could be envisaged. The first is that the revolutionary period in which Louis-Benoît Picard lived has been overloaded historically and critics who are interested in this period place more importance on historical events than on literary productions, Most of the writers of this period have fallen into oblivion. The second explanation belongs to Picard's literary productions themselves, represented as repetitive, conventional, and far from original.

Das „Traumpaar“ der deutschen Nachkriegsoper, Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze, kann man als Glücksfall und Musterbeispiel für eine gelungene Zusammenarbeit zwischen einer bedeutenden Lyrikerin und einem herausragenden Komponisten bezeichnen. Aus ihr ging die 1960 uraufgeführte Literaturoper „Der Prinz von Homburg“ nach Heinrich von Kleist hervor, die damals viel politischen Sprengstoff in sich barg. In ihrem interdisziplinären Buch untersucht Antje Tumat sowohl die literarische als auch die musikalische Seite dieser Kooperation. Dabei entfaltet sie gleichermaßen ein musik- und literaturwissenschaftliches Panorama der künstlerischen Situation im Zeichen der Vergangenheitsbewältigung nach 1945 in der noch jungen Bundesrepublik.

The work is focused on how it is possible to stabilize and develop ethical values in children camps. First the work is focused on a value concept and determinates a Christian ethical value. Further it describes pubescence season characteristics and its specifics, where ethical development, identity and socialization inherently belong to. Then basic mechanisms analyses which are helpful for values education follow. Next part of the work is focused on camp and games dramaturgy. In the end an application of gained knowledge is shown on particular Christian camp preparation which is going to be focused on Christian ethical values development and stabilisation. Example of such camp day by day follows.

Chez Jean de La Taille, Robert Garnier et Antoine de Montchrestien, représentants du théâtre tragique de la Renaissance, les passions deviennent le moteur de l'action et déterminent la caractérisation des personnages. Le théâtre tragique de la Renaissance concilie le pathétique lié à la déploration à une dramaturgie des passions qui oriente les règles de déroulement de l'action. Les influences bibliques, historiques et sénéquienne définissent les conditions d'imitation, mais la poétique et la rhétorique des passions passent par une réinvention qui met en évidence les spécificités de la Renaissance. La perspective morale de la représentation des passions est envisagée par une étude du mécanisme pathétique/catharsis, le choix du personnage devenant aussi important que l'agencement de l'action. La catharsis dans les tragédies de la Renaissance découle d'un pathétique de l'enseignement, les passions édifient selon des perspectives morale et politique. La représentation des passions est orientée par une philosophie tragique des passions qui évolue vers une théologie chrétienne. Les tragédies de la faute humaine et du châtiment divin concilient ainsi les conceptions antique et chrétienne de la théologie des passions.

Le théâtre d'Elfriede Jelinek et de Peter Wagner s'inscrit dans la (re/con)quête d'une identité mise à mal par les traumatismes successifs de l'histoire austro-allemande ainsi que par les relations contradictoires qu'entretient le peuple germanique avec son passé fasciste. A la montée des commémorations officielles depuis le début des années 1990, qui va de pair avec la disparition des derniers témoins de la Shoah, les textes, tout comme les mises en scènes et performances vocales qu'ils suscitent, opposent un théâtre des lieux et des milieux de la mémoire. L'analyse des stratégiestextuelles et scéniques, sous l'angle des formes, structures et des enjeux de la mémoire et du souvenir, met au jour une esthétique théâtrale particulière de ce que l'on peut appeler un art du " remembrement".

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Henry de Montherlant a développé tout au long de sa vie une œuvre théâtrale importante et variée. La problématique de l'action fournit une piste pour pénétrer dans son univers dramaturgique. Selon les critiques contemporains, les pièces de Montherlant manquent d'action. Le dramaturge a renoncé aux coups de théâtre et rebondissements extérieurs pour créer une action dont la seule machinerie consiste à décrire les mouvements intérieurs de l'âme humaine. Cet idéal est inspiré d'une conception classique du théâtre où la simplicité de l'action conduit à l'analyse psychologique. Le but de ce travail est d'identifier l'action et d'analyser son fonctionnement. La première partie, s'appuyant sur la théorisation antique de la dramaturgie, aborde l'action comme intrigue. La partie suivante montre comment l'action extérieure, superposée au mouvement, est supplantée par la parole : l'action est alors considérée comme acte. Cette partie complète l'étude de l'action avec trois approches : l'approche pragmatique et l'approche communicationnelle d'une part, qui permettent d'analyser le phénomène de la parole comme acte, et l'analyse actantielle d'autre part qui appréhende la psychologie du personnage que la dramaturgie classique et néo-classique appelle le caractère, et montre comment l'auteur construit l'intrigue. La dernière partie est consacrée au temps et à l 'espace comme éléments constitutifs de l'action dramatique. / According to Montherlant, the dramatic turn of events and the external twists are a disturbance to the simplicity of the action which lone guiding force may aim at the exploration of the movements of the human soul. The main critics which are made to these plays are that they lack substance and dramatic intensity. This work which objective is to identify and analyse the action in Montherlant's dramatic art, originates from the antic theory of the dramatic art, in order to tackle the action as the plot. The next part shows how the external action stacked to the movement, is supplanted by the speech. This part completes the study of the action by three approacheas: the pragmatic approach and the communicative approach in the one hand, and the actancial analysis in the other hand. The last part deals with time and space as constituent of the dramatic action

Cette thèse est l'aboutissement de huit années de travail qui ont portés sur la représentation de la défaite dans le théâtre du dix-septième siècle. Notre corpus comprend 75 pièces, 60 tragédies, 14 tragi-comédies et une comédie-heroïque jouées entre 1634 et 1663 et mettant en avant le thème de la défaite, telle que la définissent les dictionnaires de l'époque, c'est-à-dire la perte d'une bataille après une intervention armée qui peut aller des guerres externes ou internes, internationales, civiles ou religieuses, qui dominent dans les tragédies de la première période étudiée, soit les années 1634-1643, aux complots militaires ou privés qui seront plutôt l'apanage des pièces de la dernière période, soit les années 1653-1663. / This thesis is the outcome of eight working years wich concerned the representation of the defeat in the theater of the seventeenth century. Our corpus includes 75 plays, 60 tragedies, 14 tragicomedies and a heroic comedy played between 1634 and 1663 and putting forward the theme of the defeat, such as defined in the dictionaries of this time, that is the loss of a battle after an armed intervention which can go external or internal, internaltional, civil or religious years 1634-1643, in the military or private plots dominate in the tragedies of the first studied period, or which will be rather the priviledge of the plays of the last period, or the years 1653-1663.