Comme en témoignent les nombreuses formes d'écritures de la morale qui apparaissent à l'époque, le sujet et le Moi constituent, au XVIIe siècle, un objet d'étude privilégié. Les importants changements épistémologiques de la Renaissance induisent en effet chez les contemporains un questionnement anxieux sur la nature de l'homme. Or, ces interrogations posent, selon nous, certains problèmes théoriques dépassant le cadre d'une recherche des fondements et des constituants de l'identité. En effet, dans la perspective des transformations qui se produisent simultanément dans l'appréhension de l'espace, une attention particulière est accordée à la spatialisation du Moi. Conséquemment, la tragédie, genre privilégié de la représentation de la condition humaine, témoignera de ces tentatives de donner une forme à la part insondable de l'homme. L'objectif de ce mémoire est donc de montrer que les modifications dans l'appréhension du Moi, modifications qui trouveront chacune leur modulation « spatiale », influent directement sur la dramaturgie tragique. L'examen de cette problématique prend ici pour objet six tragédies mises en scène tout au long du siècle et étudiées, par groupes de deux, selon trois moments essentiels et exemplaires. À travers ces textes, nous montrons d'abord de quelle façon se présentent trois différentes théories du sujet, c'est-à-dire, la théorie essentialiste aristocratique héroïque (1630-1640), l'anthropologie augustinienne (1660-1680) et l'anthropologie de l'intérêt personnel issue des philosophies anglo-saxonnes contemporaines (1690-1715). L'étude des écrits des moralistes et des philosophes nous permet, ensuite, d'exposer les linéaments de ces différentes conceptions et les principales articulations de leur formalisation spatiale. Enfin, nous recourons aux travaux modernes sur la forme tragique pour souligner les rapports qui existent entre les diverses figures du Moi identifiées et les transformations structurelles de la tragédie du Grand Siècle. Une telle étude suppose donc non seulement le recours aux travaux sur la dramaturgie du XVIIe siècle, mais aussi une réflexion plus générale sur les modalités de la représentation de soi. En effet, les transformations de la structure tragique mettent au jour l'étroite corrélation existant entre les formes littéraires et la représentation que l'homme se fait de lui-même. Les structures génériques du Grand Siècle pourraient, en effet, être étroitement liées à la conception que les contemporains entretiennent de leur propre condition et exprimer cette dernière avec autant d'acuité que le contenu idéologique des œuvres. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre français, Identité, Tragédie, XVIIe siècle, Morale, Moi

Ce mémoire-création comporte deux parties : une partie « création » et une partie « théorique ». La partie « création » consiste en l'écriture d'un texte dramatique, plus précisément un monodiscours, dont le titre est Ombilic. Ce texte s'articule autour des thèmes du corps et de l'identité féminine. Le texte d'accompagnement qui constitue la partie « théorique » de ce mémoire contient quatre chapitres. Le premier chapitre se consacre au monodiscours. Il s'agit, dans un premier temps, de cerner la corrélation entre le corps et l'identité dans ce genre et, dans un deuxième temps, de comprendre comment s'établit ce rapport lorsque le monodiscours a pour personnage une femme. Le deuxième chapitre présente le concept de crypte, de ses origines à l'interprétation qu'en fait Jacques Derrida. Le troisième chapitre se voue à l'analyse d'un corpus de trois textes dramatiques (monodiscours) selon le concept de crypte tel qu'expliqué par Derrida. Les textes analysés sont Peep Show de Jean-Marie Piemme, V.I.P. (testament) de Virginie Thirion et Une femme normale-à-en-mourir de Jan Fabre. Cette analyse est suivie par une présentation de notre projet de création et une courte analyse cryptique de celui-ci, ce qui forme le quatrième chapitre. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : identité, corps, monodiscours, crypte, femme.

Ce mémoire est composé de deux parties. Une partie théorique et une partie création. La partie création consiste en l'écriture d'une pièce de théâtre intitulée La gueule du loup où s'inscrivent certains éléments du désordre de la dissociation de l'identité à travers la structure du texte. Cette pièce raconte l'histoire de Marie, une insulaire qui subit la prise de contrôle de son corps par les diverses personnalités qui habitent son phare intérieur. Ses personnalités ressurgissent alors qu'un corps portant un vieil uniforme des phares et balises est découvert dans la faille d'un rocher. À travers la tempête des souvenirs qui ressurgissent, Marie tente de survivre au raz-de-marée qui l'attire vers le fond, dans le courant de ce désordre dévastateur. La partie théorique quant à elle se divise en trois chapitres. Le premier chapitre vise à lever le voile sur les différentes composantes de ce désordre rare et complexe à la lumière des travaux de Colin A. Ross et de Frank N. Putnam, spécialistes américains du DDI. Quant au deuxième chapitre, il s'attarde sur le phénomène de l'inceste au féminin à partir des théories de Michele Elliott et Anne Poiret. Il dresse un portrait de la mère incestueuse et analyse les répercussions de ce type d'agression, ultime tabou, sur la vie de l'enfant abusé. Cette inscription de la maladie « dans » et « entre » les mots vise à donner au lecteur/spectateur, la possibilité de ressentir plus qu'il ne constate les ravages que provoque le DDI chez l'être qui en est atteint. Le troisième chapitre de notre réflexion théorique traite spécifiquement de la façon dont l'auteure a choisi d'intégrer des éléments du désordre de la dissociation de l'identité comme fondations et murs portants de son œuvre. Il vise à rendre compte de l'inscription de certains aspects de la maladie et de son traitement à l'intérieur de l'architecture d'un texte dramatique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Dissociation, inceste au féminin, personnalités multiples, inscription, structure dramatique.

Reproduction de : Thèse de doctorat : Littérature et civilisation française : Paris 4 : 2007. / Titre provenant de l'écran titre. 324 références bibliographiques.

Thèse de doctorat : Littérature et civilisation française : Paris 4 : 2007. / 353 références bibliographiques.

Cette étude portera sur trois œuvres théâtrales de Martin Crimp dans lesquelles il déconstruit les conventions dramatiques classiques pour leur substituer une expérimentation formelle de la narration. Crimp est un auteur qui réfléchit aux conséquences de la violence et met en place des stratégies pour la représenter. Sa dramaturgie est le miroir du terrorisme davantage que celui de la guerre. Ces pièces sont construites comme des attentats terroristes : elles sont imprévisibles du point de vue des repères spatiaux temporels. La structure des pièces est à l'image de la violence. La narration est confiée à des narrateurs qui font le pont entre l'auteur et le lecteur. Le personnage est dissimulé dans les mailles du texte narratif. Les narrateurs, enfin, ont pour mandat de comprendre les enjeux de leur dissimulation. Ainsi, Crimp crée un jeu de cache-cache entre les narrateurs et les personnages. Il emprunte un détour qui s'effectue par le biais de la parole. Il procède par effleurement du point de tension et propose maintes circonvolutions autour du point d'intérêt central qu'est la violence. Ce procédé accentue la distance entre les intuitions de départ et la résolution de l'énigme. Un flot de paroles donne l'impression d'une circulation active or, c'est la présence de l'immobilité et de la suspension qui prédomine. Le système narratif semble incapable de se développer, car les narrateurs reviennent inlassablement sur les mêmes interrogations. Finalement, ils s'en éloignent à chaque prise de parole. Cette stratégie met en place un tissu dramaturgique dense qui crée une impression d'étouffement. Martin Crimp est incapable de clore; la fin implose en fragments qui se suspendent. Cette étude sera divisée en quatre chapitres. Le premier exposera la nature du terrorisme et ces incidences sur la dramaturgie de Crimp. J'aborderai l'imprévisibilité du terrorisme et l'abolition des limites spatio-temporelles. Le deuxième expliquera le contexte dans lequel les narrateurs sont substitués aux personnages : les rôles de chacun dans le développement de la narration. Les stratégies de la prise de la parole seront décrites dans le troisième chapitre comme la choralité, la répétition-variation et la suspension. Finalement, la pièce dramatique Prune sera présentée au dernier chapitre. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Martin Crimp, narration, terrorisme, violence, distanciation, détour, choralité, répétition et suspension.

William' s Window se traduirait probablement par "veduta sur William [Shakespeare]". Car il s'agit bien d'une ouverture pratiquée, sinon sur un tableau, du moins dans un livre: le Premier Folio de 1623. Contenant à lui seul trente-six des trente-huit (ou trente-neuf) pièces attribuées à Shakespeare, ce livre demeure l'édition princeps des études Shakespeariennes. Notre étude consiste essentiellement en une analyse graphique -ou un catalogue raisonné -du métathéâtre de Shakespeare. Métathéâtre dont l'un des principaux effets esthétiques serait cette mise-en-abyme du processus dramatique lui-même (où la représentation se met elle-même en représentation). Comme notre sous-titre l'indique, nous tâchons d'établir combien le théâtre de Shakespeare était métathéâtral par le biais notamment de ce que nous appelons sa transparence ou son auto-réflexivité représentative (pour les théoriciens de l'art, son opacité). Les pages qui suivent rendent compte (en anglais, hélas) de trois lectures du Folio, chacune d'entre-elles ayant pour but d'extraire autant d'exemples que possible d'un certain type de transparence. La première lecture (chapitre 1) porte sur les engins métathéâtraux en tant que tels (pièces-dans-la-pièce et déguisements) et résulte en un catalogue visuel de leur récurrence à l'intérieur de la structure même des pièces. La seconde lecture (chapitre 2) répertorie tous les termes faisant référence au théâtre, et la troisième (chapitre 3) tous ceux portant sur la représentation mimétique. Le catalogue du premier chapitre, et les deux répertoires des chapitres suivants préservent l'ordre des pièces ainsi que les catégories du Folio. Leurs données, cependant, sont rassemblées et reproduites à nouveau, chronologiquement cette fois, dans le dépliant en annexe. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Shakespeare, Premier Folio (First Folio), Métathéâtre, Analyse graphique (coupe formelle).

Notre mémoire-création vise à considérer le langage de la marionnette comme un art du double. Son objectif premier est de démontrer comment la figure du double peut devenir l'épicentre d'une dramaturgie visuelle libérée de la parole. L'essai scénique (dé)cousu(es) met à l'épreuve différents procédés dramaturgiques propres au langage marionnettique pour mettre en jeu des doubles féminins, soit la petite fille, la poupée et la femme corbeau. La recherche expérimente les possibilités dramaturgiques découlant des rapports corporels entre une interprète et ses doubles; l'effet d'étrangeté éveillé par la plasticité de la marionnette mise en relation avec l'organicité du vivant; et le traitement de la matière plastique comme révélatrice d'un univers métaphorique. Ainsi, les techniques de manipulation, le langage des corps entre l'animé et l'inanimé, les jeux de masques, les jeux d'ombres - tous des éléments symboliques propres au langage marionnettique - deviennent ici les matériaux avec et par lesquels le projet élabore une écriture scénique centrée sur une figure humaine multiple, tout en proposant un regard autoréflexif sur l'imaginaire féminin. En complément de notre essai scénique, la partie théorique de ce mémoire-création se concentre d'abord sur les fondements du langage visuel de la marionnette et sa dramaturgie axée sur la figure du double. Le second chapitre tente de définir le jeu entre l'animé et l'inanimé, principalement à travers l'étude de trois approches contemporaines de la marionnette : celles de Neville Tranter, de Nicole Mossoux et d'Ilka Schönbein. Le dernier chapitre retrace le processus de création de (dé)cousu(es) et les différents procédés dramaturgiques explorés dans notre écriture. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : langage marionnettique, figure du double, dramaturgie visuelle, inconscient collectif, imaginaire féminin.

Le but de cette recherche est de démontrer qu'en présence d'un texte contemporain où souvent le langage est déconstruit, la fable éclatée, le texte fragmenté, le personnage inexistant, les acteurs peuvent se donner des outils de création, en puisant dans l'approche des actions physiques de Stanislavski, pour investir leur interprétation d'une présence forte et constante. Pour réaliser ce mémoire-création, nous travaillerons sur un texte de Falk Richter, Electronic City, qui représente parfaitement les défis auxquels les acteurs sont confrontés avec les nouvelles formes d'écriture. Nous débuterons notre recherche par une identification plus concrète de ces nouvelles formes et des difficultés qu'elles génèrent pour la scène. Identifiée comme théâtre néodramatique, la pièce de Richter est un « théâtre des voix » constituée en majeure partie de textes narratifs divisés entre de nombreux locuteurs non-identifiés. Ce texte nous amènera à faire un travail sur la choralité, le rythme et la musicalité. Au-delà de la fonction de « porte-parole », les acteurs peuvent-ils prendre appui sur la méthode des actions physiques de Stanislavski pour donner un corps à leurs voix? Certains éléments de l'approche stanislavskienne peuvent s'appliquer à tous les genres de textes, peu en importe la nature; d'autres éléments ne fonctionnent qu'en partie ou demandent un travail d'adaptation et finalement, certains principes ne peuvent tout simplement pas se prêter à l'exercice. Nous porterons notre attention sur le superobjectif, les circonstances proposées, les explorations intelligentes, les explorations par études, les événements, l'évaluation des faits et le monologue intérieur. Grâce à des publications récentes en français, on redécouvre un aspect méconnu du travail de Stanislavski centré sur ce qu'il considère le cœur du théâtre : l'action. Cette approche rejoint les pratiques actuelles du théâtre puisque Stanislavski privilégiait la notion d'acteur-créateur et la présence vraie de l'être humain sur scène. Nous souhaitons donc travailler dans le sens de la vérité scénique, de l'effet de réel, à travers une approche qu'utilise aussi Falk Richter, l'écriture de plateau. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Stanislavski, analyse-action, dramaturgie contemporaine, acteur, jeu.

Slight revision of the author's Thesis (doctoral)--Universität Passau, Wintersemester 2005/2006. / Includes bibliographical references (p. 337-369) and index.