Ce mémoire étudie la série Aux Abattoirs de la Villette photographiée par Eli Lotar en 1929. Il montre comment elle a été assimilée par l’histoire de l’art au texte « Abattoir » de Georges Bataille, aux côtés duquel ont été reproduites trois photos du corpus sous la rubrique Dictionnaire critique de la revue Documents. Cette emprise théorique sur la série est mise en perspective au regard de la démarche artistique d’Eli Lotar et des autres photomontages dont elle a fait l’objet ensuite. Le premier chapitre insiste sur la formation d’Eli Lotar et introduit son séjour à La Villette en lien avec la thématique de l’abattoir dans l’entre-deux-guerres. Il analyse ensuite la fortune critique d’Aux Abattoirs de la Villette qui s’appuie sur la philosophie de l’informe chez Georges Bataille. Le deuxième chapitre analyse le photomontage de la série fait par E.L.T. Mesens dans Variétés (1930) et le photoreportage reconstitué par Carlo Rim dans Vu (1931). Selon des points de vue et un travail formel différents, tous deux accentuent la dimension humaine de l’industrie d’abattage animal. Le troisième chapitre fait apparaître le regard posé par Eli Lotar sur le site de La Villette en tenant compte de ses préoccupations socio-artistiques à travers ses collaborations auprès de Germaine Krull et Joris Ivens. Finalement, il dresse une analyse comparative de la série avec la toile Abattoir d’André Masson, le poème Porte Brancion de Raymond Queneau et le film Le sang des bêtes de Georges Franju pour renforcer les spécificités du médium photographique. / This master’s thesis is a study of the whole series Aux Abattoirs de la Villette, photographed by Eli Lotar in 1929. It demonstrates how the thirty-four prints were merged into Georges Bataille’s philosophy by the art historians of the 1990’s who based their interpretations upon the text « Abattoir ». This was published under the heading Dictionnaire critique inside Documents magazine. The series is taken apart from Bataille’s purpose in light of Lotar’s preoccupations and of the other editions of the photographs during the inter-war period. The first chapter insists on Eli Lotar’s photographic education preceding his visit to La Villette’s site in context with the slaughterhouse’s topic in the art Avant-garde. Then, it evaluates Aux Abattoirs de la Villette’s critical review based on Bataille’s conceptions of formless and sacrifices. The second chapter analyses the authorship conferred to the photomontages carried out by E.L.T. Mesens in Variétés (1930), who accentuates the similarities between the photographic and the slaughter cutting operations, and by Carlo Rim in Vu (1931), who reveals the human dimension of La Villette’s industry. The third chapter focuses on Lotar’s social preoccupations by according an importance to his collaborations with Germaine Krull and Joris Ivens. Finally, the series is addressed in an "intermediatic" perspective to emphasize the photographic point of view by comparing it with the painting Abattoir by André Masson, the poem Porte Brancion by Raymond Queneau and the film Le sang des bêtes by George Franju.

Eli Lotar décède en 1969 à Paris après avoir poursuivi une longue et difficile carrière de photographe et de cinéaste. Alors qu’il fait partie des pionniers de la Nouvelle Vision photographique française aux côtés de Germaine Krull, il faut attendre 1993 pour qu’une première exposition monographique posthume lui soit consacrée par le musée national d’art moderne-Centre Pompidou. Entre temps, son documentaire Aubervilliers (1945) et son travail de directeur de la photographie auprès de Luis Buñuel et d’Alberto Cavalcanti lui ont assuré une solide réputation dans les milieux cinéphiles après la Seconde Guerre mondiale.Son identité de photographe moderne prend quant à elle plus de temps à se forger. En parallèle de cette réévaluation initiée à la fin des années 1970, dans le champ des études sur le surréalisme la série des Abattoirs de la Villette qu’il publiait dans la revue Documents (1929) lui permet de faire son entrée dans le panthéon visuel du mouvement d’avant-garde.Le surréalisme, le cinéma d’avant-garde, la Nouvelle Vision : Lotar a livré dans chacun de ces champs des images emblématiques tout en demeurant, encore aujourd’hui, une figure opaque et complexe. À partir de sources inédites, cette étude se propose d’envisager son parcours d’une part dans le réseau élargi des avant-gardes parisiennes et européennes, d’autre part à l’aune de sa deuxième identité, celle de cinéaste et de cinéphile. Sujet marginal dans le champ des études de l’entre-deux-guerres photographique française, ces rapports de la photo et du cinéma fondent, en partie, le nouveau paradigme visuel moderniste de l’époque dont Eli Lotar serait l’une des figures exemplaires à Paris. / Eli Lotar passed away in Paris in 1969 after a long but low-key career as a photographer and filmmaker. While one of the pioneers of the New Vision in France alongside Germaine Krull, one has to wait year 1993 for a first solo show to be devoted by the Centre Pompidou. Meanwhile, his documentary Aubervilliers (1945) and his work as director of photography with Luis Buñuel and Alberto Cavalcanti ensured him a solid reputation in cinephile circles after the Second World War.His identity as a modern photographer, on the other hand, takes more time to take shape. In parallel with this revaluation initiated in the late 1970s, in the field of studies on surrealism, the series of the Abattoirs de la Villette he published in the review Documents (1929) allows him to become one of the icons of the avant-garde.Surrealism, avant-garde cinema, New Vision: Lotar delivered in each of these fields iconic images while he remains an opaque and complex figure. From unpublished sources, this study proposes to consider his career the one hand into the expanded network of Parisian and European avant-garde, the other in the light of its second identity as a filmmaker and cinephile. Peripheral subject in the field of studies of inter-war French photography, links between photography and cinema partly establish the new modernist visual paradigm of the era whose Eli Lotar would be one of the exemplary figures in Paris.

Ce mémoire étudie la série Aux Abattoirs de la Villette photographiée par Eli Lotar en 1929. Il montre comment elle a été assimilée par l’histoire de l’art au texte « Abattoir » de Georges Bataille, aux côtés duquel ont été reproduites trois photos du corpus sous la rubrique Dictionnaire critique de la revue Documents. Cette emprise théorique sur la série est mise en perspective au regard de la démarche artistique d’Eli Lotar et des autres photomontages dont elle a fait l’objet ensuite. Le premier chapitre insiste sur la formation d’Eli Lotar et introduit son séjour à La Villette en lien avec la thématique de l’abattoir dans l’entre-deux-guerres. Il analyse ensuite la fortune critique d’Aux Abattoirs de la Villette qui s’appuie sur la philosophie de l’informe chez Georges Bataille. Le deuxième chapitre analyse le photomontage de la série fait par E.L.T. Mesens dans Variétés (1930) et le photoreportage reconstitué par Carlo Rim dans Vu (1931). Selon des points de vue et un travail formel différents, tous deux accentuent la dimension humaine de l’industrie d’abattage animal. Le troisième chapitre fait apparaître le regard posé par Eli Lotar sur le site de La Villette en tenant compte de ses préoccupations socio-artistiques à travers ses collaborations auprès de Germaine Krull et Joris Ivens. Finalement, il dresse une analyse comparative de la série avec la toile Abattoir d’André Masson, le poème Porte Brancion de Raymond Queneau et le film Le sang des bêtes de Georges Franju pour renforcer les spécificités du médium photographique. / This master’s thesis is a study of the whole series Aux Abattoirs de la Villette, photographed by Eli Lotar in 1929. It demonstrates how the thirty-four prints were merged into Georges Bataille’s philosophy by the art historians of the 1990’s who based their interpretations upon the text « Abattoir ». This was published under the heading Dictionnaire critique inside Documents magazine. The series is taken apart from Bataille’s purpose in light of Lotar’s preoccupations and of the other editions of the photographs during the inter-war period. The first chapter insists on Eli Lotar’s photographic education preceding his visit to La Villette’s site in context with the slaughterhouse’s topic in the art Avant-garde. Then, it evaluates Aux Abattoirs de la Villette’s critical review based on Bataille’s conceptions of formless and sacrifices. The second chapter analyses the authorship conferred to the photomontages carried out by E.L.T. Mesens in Variétés (1930), who accentuates the similarities between the photographic and the slaughter cutting operations, and by Carlo Rim in Vu (1931), who reveals the human dimension of La Villette’s industry. The third chapter focuses on Lotar’s social preoccupations by according an importance to his collaborations with Germaine Krull and Joris Ivens. Finally, the series is addressed in an "intermediatic" perspective to emphasize the photographic point of view by comparing it with the painting Abattoir by André Masson, the poem Porte Brancion by Raymond Queneau and the film Le sang des bêtes by George Franju.

LA TESIS INVESTIGA Y ANALIZA EL PROCESO DE CREACION Y DE RECEPCION DEL FILME DOCUMENTAL DE LUIS BUÑEL SOBRE LAS HURDES, REALIZADO EN 1933. LA INVESTIGACION ARRANCA CON LOS PROCEDENTES HISTORICOS, METAFORICOS Y VISUALES DE LA OBRA, QUE SE ENCUENTRAN EN LOS VIAJES ANTERIORES DE MIGUEL DE UNAMUNO Y, EN PARTICULAR, DE ALFONSO XIII Y EN EL FOTOPERIODISMO QUE LA VISITA REAL PROVOCO, ASI COMO EN EL ESTUDIO DE GEOGRAFIA HUMANA DE MAURICE LEGENDRE, EN EL QUE BUÑUEL SE INSPIRO ABIERTAMENTE. LA INVESTIGACION PODE DE RELIEVE EL CARACTER ANARCO-SURREALISTA DEL FILME, TANTO EN VIRTUD DEL EQUIPO DE PRODUCCION Y FILMACION QUE LO REALIZO, COMO DE SU PUESTA EN ESCENA. SE ANALIZAN LAS TRAYECTORIAS INTELECTUALES, ARTISTICAS Y POLITICAS DE CADA MIEMBRO DEL EQUIPO, QUE DIERON COMO RESULTADO UN FILME PLURIDISCIPLINARIO DE ESPECTRO CULTURAL AMPLIO: CINEMA, FOTOGRAFIA, POESIA, PERIODISMO, ETNOGRAFIA, HISTORIA DEL ARTE. ASIMISMO, LA TESIS SE DETIENE EN LA DESCRIPCION Y ANALISIS DE LA PUESTA EN ESCENA, EN PARTICULAR DE LAS ESCENAS FABRICADAS. EL ANALISIS DE LA RECEPCION DEL FILME EN LAS DIVERSAS ETAPAS DE LA II REPUBLICA Y DE LA GUERRA CIVIL, ASI COMO DESDE ENTONCES HASTA HOY, CIERRA LA TESIS.