Au cours d’une carrière amorcée sous le Second Empire et achevée dans les années vingt, Albert Robida (1848-1926) participa à cent sept périodiques et illustra quatre-vingt-quatorze livres. Il acquit une autonomie créatrice par la fondation, en 1880, de son propre journal humoristique, La Caricature, et par la publication de quarante-sept ouvrages écrits et illustrés de sa main. Il exprime, en tant que dessinateur la forte tension entre tradition et modernité palpable dans le monde parisien de l’édition au tournant des XIXe et XXe siècles. Sa notoriété actuelle est principalement due au premier de ses romans d’anticipation Le Vingtième Siècle (1883). Par cette forme originale, Robida livre une satire de son époque, tout en proposant la vision dystopique d’une société régie par la mécanisation. Dans la perspective de l’histoire de l’art, on s’interrogera sur la pratique graphique traditionnelle défendue par Robida, qui pourtant avait si bien entrevu, dès le début des années 1880, le potentiel médiatique des images animées. Afin de résoudre ce paradoxe, sa production graphique a été analysée selon de trois axes de recherche complémentaires. Le premier concerne les mécanismes de diffusion de ses dessins dans le secteur de l’édition, que ce soit à travers la presse, les livres ou les estampes. Le deuxième axe s’intéresse à la singularité de Robida dans la fin de siècle. Il analyse les modes de créations qui lui permirent de se dégager des contraintes inhérentes au monde de l’édition par la mise au point de son propre style de caricature, par l’auto-illustration et par sa participation aux livres de bibliophilie. Le troisième axe cerne les limites que Robida fixait au métier de dessinateur par une enquête orientée vers la peinture, la photographie et le cinéma. / During his career from the Second Empire to 1926, Albert Robida (1848-1926) took an active part in a hundred and seven newspapers and illustrated ninety-four books. He acquired a creative self-sufficiency by founding, in 1880, his own satirical newspaper, La Caricature, and by publishing forty-seven works which he himself wrote and illustrated. His career and his drawings express the strong tension between tradition and modernity in the Parisian world of edition from the end of the nineteenth century to the beginning of the twentieth century. His present fame is mainly due to Le Vingtième siècle (1883), the first of his works of science-fiction. Through this new form, Robida renders a satire of his time, while offering a dystopic vision of a society run by mechanization. Although he foresaw the media possibilities in animated pictures in the early 1880's, he defended his traditional graphic practice which will be examined in the art history angle. To resolve this paradox, his graphic production has been analyzed according to three further axes of research. The first one is about the distribution of his pictures in the publishing sector through newspapers, books or etchings. The second one is focused on the peculiarity of Robida in the “fin de siècle”. It analyses the creative forms which allowed him to free himself from the constraints connected to the publishing sector by focusing on his own style as a caricaturist, on his auto-illustrations and on his participation in books on bibliophilia. The third axis centers on the limits which, as an illustrator, Robida set to his own profession by a research directed towards painting, photography and cinema.

Malgré la célébrité de certaines de ses estampes, consacrées à la mode et qui ont donné naissance à un genre appelé « bonnart », la dynastie Bonnart demeure peu connue. Ce travail vise à reconstruire l’histoire de cette famille parisienne et de ses deux boutiques de L’Aigle et du Coq, implantées rue Saint-Jacques. À l’étude de ses quatre générations succède l’analyse de la production de ses différents membres, qui furent imprimeurs, graveurs et marchands, mais aussi peintres et dessinateurs. Les Bonnart participèrent à des commandes royales et à la célébration du règne de Louis XIV tout en s’intéressant aux nouvelles tendances de l’art de leur temps. Notre catalogue comprend plus de 2 000 estampes, peintures et dessins ; il dessine un fonds qui dépasse largement les gravures de mode, résultant à la fois d’une activité de création et d’édition, comparable en bien des points à ceux de grandes familles contemporaines comme les Mariette ou les Poilly. Une grande partie de notre travail est ensuite consacrée à l’image de mode de la dynastie Bonnart, qui développe avec succès une formule influencée par les œuvres des Lepautre et de Jean Dieu de Saint-Jean. Ses membres profitent d’un intérêt général envers la mode, dont témoignent les articles du Mercure galant, et sont à l’origine de plusieurs innovations, en particulier celle du « portrait en mode ». Notre dernière partie revient quant à elle sur la réception et la fortune des Bonnart, depuis le XVIIe siècle jusqu’à aujourd’hui. Leurs images ont en effet largement été exploitées par les arts décoratifs, avant d’être considérées comme des documents historiques qui renseigneraient de manière fiable sur les mœurs de l’Ancien Régime et l’histoire du vêtement. / In spite of the fame of some of its engravings consecrated to fashion, which have given rise to a style called « bonnart », the Bonnart dynastie remains little known. This work aims to reconstruct the story of this Parisian dynasty and of its two boutiques « L’Aigle » and « Le Coq » established Rue Saint-Jacques. To the story of its four generations succeeds the analysis of the production of its different members that were printers, engravers and merchants, but also painters and designers. The Bonnart participated to royal orders and to the celebration of the reign of Louis XIV while interesting to the new tendencies of the art of their time. Our catalogue includes more than 2000 engravings, paintings and drawings ; it draws funds that pass widely beyond the « modes », resulting at once from an activity of creation and from an activity of edition, comparable in many aspects with those of great contemporaneous families such as those of the Mariette or of the Poilly families. A big part of our work, after that, is consecrated to the image of « mode » of the Bonnart dynasty that develops with success a formula influenced by the works of the Lepautre and of Jean Dieu de Saint-Jean. Its members profit by a general interest for fashion, shown in the articles of the « Mercure galant » ; they are at the origin of several innovations, in particular that of the « portrait en mode ». Our last part, as for it, come back to the reception and fortune of the Bonnart, from the 17th century until now. Their images have been, effectively, widely exploited by the decoratives arts, before being regarded as historical documents that would give valuable information about the customs of the Old Regime and the story of the clothing.

L'estampe est une oeuvre d’art imprimée sur papier à partir d'une matrice sur laquelle l'artiste a inscrit l'image de façon à ce que l'encre d'impression puisse y être déposée puis reportée sur le papier. L'oeuvre se réalise donc en deux étapes distinctes. Dans la première, l'artiste intervient techniquement pour modifier la surface de la matrice selon l'idée personnelle qu'il veut concrétiser. C'est alors que s'accomplit le processus créateur mais l'image n'existe que virtuellement, la matrice n'étant qu'un moule et non l'oeuvre en soi. A la deuxième étape, celle de l'impression, l'estampe est réalisée alors que l'encre déposée sur la matrice est reportée sur papier, révélant l'image créée par l'artiste. Au cours des siècles, les métiers de l'estampe se sont développés avec la contribution des artistes et des artisans qui ont cherché à en élargir les possibilités. C'est ainsi que les quatre grandes techniques de l'estampe se sont succédé, chacune ayant une pratique particulière et une écriture expressive qui lui soit propre. Ce sont, par ordre d'apparition historique, la gravure en relief, l'intaglio ou la gravure en creux, la lithographie et la sérigraphie. L'estampe est donc un métier d'art issu d'une grande tradition, celle de l'impression artisanale, mais aussi une oeuvre née de l'esprit créateur de l'artiste. Ces deux aspects sont indissociables, le métier ne prenant sa vocation artistique qu'avec la sensibilité de l'artiste et le rapport constant de ses gestes è l'image qu'il veut créer; mais à travers le processus technique, l'esprit créateur élabore à mime le dialogue avec la matière une j ^ réflexion qui donne son caractère expressif à l'oeuvre. C'est pourquoi le contenu de ce livre, qui traite du déroulement technique de chacun des métiers de l'estampe, laisse toujours une place importante h la volonté de l'artiste, â son intuition et à ses choix esthétiques afin que l'essence même du processus créateur s'intègre à la pratique technique. Ce livre, consacré à l'estampe en tant qu'expérience artistique, a été conçu pour faire connaître tous les aspects impliqués dans la pratique de ses métiers en dégageant autant la logique du procédé technique, d'une part, que la dimension expressive des interventions de l'artiste, d'autre part. Chaque chapitre décrit donc, geste après geste, l'élaboration technique d'un des quatre grands métiers de l'estampe. Chaque séquence technique se déploie d'abord autour d'une trame théorique afin de donner un fil directeur et une compréhension à la complexité de ces métiers; chaque matériel, chaque intervention est justifié en fonction de son rôle dans l'articulation des principes techniques propres à chacun des métiers. A la rigueur logique du procédé technique se juxtapose l'esprit du processus expressif qui élargit la fonction des interventions techniques, ces dernières devenant simultanément des gestes créateurs de signes ou d'effets répondant aux exigences de l'expression individuelle. C'est essentiellement à cette synthèse que l'artiste doit parvenir, chaque geste se soumettant â la fois à l'approche expressive et S la logique technique, générant une image originale tout en respectant le caractère du métier dont il emprunte la voie de réalisation. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2007-2008. / Defenders of traditional printmaking techniques (lithography, copper etching, silkscreening) argue that the medium should be protected in respects to new infographic technologies because it is one of the last artistic domains that preserve technical craft (know-how) and tradition (master printers). Its critics, meanwhile, see it as a rather inferior branch of the visual arts. They contend that printmaking is not capable of offering prompt and original responses to evolution in the worlds of art and culture. I believe that as artists we have to develop intellectual and creative challenges in the métier of printmaking rather than relying on technical demonstrations validated by handiwork. For example, my work utilizes printmaking for its infinitely flexible technical potential to serve my artistic preoccupations. It allows me to appropriate existing visual material in view of imitating ornate wallpaper that is then placed in an artistic context. Through a multidisciplinary approach to the métier I transform the gallery into a mise-en-scène of a comfortable and intimate domestic setting. Ultimately, my practice in print seeks to parody and question the fine line between art installations, interior decoration, and storefront window displays. The following essay illustrates certain strategies I employ in my artistic production. It is based on inquiries and discoveries that have feed my research in creation during my master's in visual arts. / Certains défenseurs de l'estampe traditionnelle (lithographie, eaux fortes, sérigraphie, gravure) affirment que ce médium, à l'instar des nouvelles techniques informatisées, devrait être protégé et revalorisé parce qu'il est l'un des derniers domaines artistiques qui préserve le métier (maître imprimeur) et la tradition (savoir-faire ancestral). Ces critiques, par contre, considèrent l'estampe comme un art inférieur. Ils déclarent que ce médium n'est pas capable d'offrir des réponses promptes et originales à l'évolution du monde de l'art et de la culture. Pour ma part, je crois, que les artistes travaillant dans le domaine de l'estampe doivent développer des défis intellectuels et artistiques qui répondent à une recherche personnelle et non à une démonstration artistique uniquement validée par la prouesse technique et le savoir-faire de l'artiste. Par exemple, dans cette recherche-création, j'utilise la sérigraphie pour son potentiel créatif infiniment flexible et graphique et ce afin de répondre aux besoins de ma démarche artistique. Par exemple, à l'aide de l'estampe je m'approprie du matériel visuel existant afin d'imiter du papier peint ornemental que je présente ensuite dans un contexte artistique d'installation. Par cette approche multidisciplinaire de l'estampe je transforme dans une mise en scène, l'espace de la galerie en un intérieur domestique confortable. Ma pratique cherche à parodier et questionner la mince ligne séparant l'installation d'art et les installations d'ordre décoratives et domestiques (vitrine de magasin, décoration intérieure, kiosque de présentation, etc.) Dans le texte qui suit, j'illustre certaines stratégies que j'ai utilisées ainsi que les recherches et les découvertes qui ont alimenté et transformé ma production artistique lors de ma maîtrise en arts visuels.

Ce mémoire a pour objet le portrait dans l'estampe diffusée au Bas-Canada entre 1825 et 1850. Pour l'analyser, nous avons examiné les différentes méthodologies de la stylistique en histoire de l'art avant de retenir une stylistique descriptive s'appuyant sur une recherche historique. Cette dernière a notamment permis de constater l'existence de relations étroites entre le milieu de l'estampe et la vie socio-politique durant le deuxième quart du XIXe siècle. Nous avons alors pu constater combien le corpus d'oeuvres étudié était éclaté et dans quelle mesure il nécessiterait une mise en perspective élargie prenant en compte les productions étrangères contemporaines de l'Angleterre, de la France et des Etats-Unis. / Montréal Trigonix inc. 2018

Cette thèse de doctorat propose une réflexion sur les phénomènes de copies en matière d’estampe à travers la production d’éditeurs-graveurs allemands de la seconde moitié du XVIIe siècle et de la première moitié du siècle suivant. Parmi les principaux acteurs du monde de la gravure en Allemagne après la fin de la guerre de Trente ans, certains, à commencer par la famille des Küsel à Augsbourg, se sont largement investis dans la réalisation et l’édition de copies gravées. Parmi les modèles utilisés par ces graveurs, l’estampe française du XVIIe siècle tient une place centrale. Remises dans leur contexte historique, technique et artistique, ces copies permettent d’aborder un rapport à la reproduction et diffusion des images différent d’aujourd’hui. Trois niveaux de transferts sont dans ce cadre interrogés. Le premier se réfère à la pratique même du copiste, qui transfère son modèle sur une plaque à graver. Le deuxième niveau de transfert concerne plus spécifiquement les translations qui s’opèrent d’un pays à un autre. Enfin, le troisième interroge la manière dont le désir de s’approprier l’original se reporte sur la copie. Il s’agit ainsi de replacer ces phénomènes de copies dans leurs contextes de production respectifs mais aussi d’étudier ce qu’implique cette pratique, tout en tenant compte pour cela du rôle joué par son public. / This doctoral thesis presents a study of the phenomenon of print copying, study based on the production of German publishers and engravers in the second half of the seventeenth century and the first half of the following century. Some of the main producers of engravings in Germany after the end of the Thirty Years War, starting with the Küsel family in Augsburg, were very much involved in creating and publishing engraved copies. The French seventeenth century printing was a central element in the models used by these engravers. When these copies are placed in their historical, technical and artistic background, they enable us to address a different way of looking at the copying and publishing of pictures, compared withtoday. We shall, therefore, analyze three levels of transfers. The first one relates to the actual technique of the copyist who transfers the model onto an engraving plate. The second one focuses more specifically on the exchanges generated from one country to another. Finally, the third one raises the issue of how the desire to appropriate the original is transferred onto the copy. We shall thus place these phenomena of print copies in their respective backgrounds but also analyze what is implied by this practice, taking into account the role played by its audience.

Mes oeuvres de fin de maîtrise sont le résultat d'un long processus d'expérimentations par le biais de l'estampe et plus spécialement avec les techniques actuelles de la photogravure. Ma recherche a été axée particulièrement sur un univers en miniature, des fragments de plantes vasculaires, qui s'est métamorphosé en un univers biomorphique en pleine expansion. Mes images ont été créées en utilisant une stratégie de multiplication d'un élément récurrent à l'aide d'un logiciel de traitement de l'image. Ce mémoire fait état de tout ce cheminement qui a engendré une imagerie donnant à voir un réseau de lignes inextricables et de répétition de formes qui ouvrent vers un champ d'interprétation plurielle. La problématique de ma recherche s'est donc orientée vers le concept de saturation, par la ligne et la couleur au début, mais également par l'assemblage d'images dans des oeuvres uniques. La saturation dans mes oeuvres a une valeur en soi qui joue un rôle déterminant en détournant l'attention sur l'aspect matériel du signe plutôt que sur l'imagerie exclusivement, faisant émerger une poésie par l'insistance de sa matérialité.

Mon travail de recherche se propose de combler des lacunes concernant l'iconogaphie des femmes sud-américaines. Etant donné l'absence d'écoles d'art ainsi que d'ateliers d'impression en Grande Colombie jusqu'à la première moitié du XIXe siècle, les images en général sont rares. Quand on en trouve, il s'agit des portraits de quelques femmes extraordinaires comme des saintes ou des épouses des hauts fonctionnaires, donc des représentantes d'une minorité aisée et créole. Les artistes locaux ont surtout peint les grands hommes et notamment les héros des jeunes Républiques. En revanche, sur la vie quotidienne de la plupart des femmes, qu'elles soient Indiennes, Métisses, Noires ou même Créoles, nous n'avons que très peu de témoignages. La Grande Colombie comme la Nouvelle Grenade, par ailleurs, souffrait d'un manque d'attrait. Cette région n'a jamais représentée dans l'imaginaire des voyageurs européens, les richesses légendaires des vice-royautés du Pérou ou de la Nouvelle Espagne (Mexique). C'est seulement à l'orée du XIXe siècle que cette zone équatoriale commence à faire parler d'elle et ce changement significatif est dû au grand voyage scientifique de Humboldt et Bonpland. Grâce à la médiatisation de ces explorateurs, un nombre important de voyageurs français décide de suivre leurs pas. Parmi eux, un petit nombre écrit et publie des récits illustrés. Leurs gravures et lithographies apportent donc les documents nécessaires pour combler en partie le vide pictural féminin. Ces images n'ont jusque là pas suscitées d'études historiques approfondies d'autant qu'elles ont longtemps été considérées comme des simples ornements accompagnant le texte. Cette thèse propose de démontrer, au contraire, le rôle primordial de cette iconographie, sa puissance symbolique et sa contribution au discours qui caractérise alors la littérature de voyage. Qu'elles soient guidées par des observations concrètes ou par la pure imagination, ces descriptions picturales et littéraires permettent de dégager les principaux stéréotypes élaborés sur les femmes grande-colombiennes et ce malgré leur riche multiplicité.

Dès l’apparition du Pop art autour de 1962, l’iconographie de l’illustration et de la publicité indique l’émergence d’une véritable esthétique graphique. La rencontre du Pop art et du dessin se révèle particulièrement intéressante car suivre les productions réalisées dans cette discipline éminemment manuelle permet de réexaminer les différentes positions des artistes vis-à-vis de la culture de masse et d’aborder des questions tant matérielles qu’iconographiques. Partant du constat que les formations artistiques sont à l’origine du va-et-vient entre options manuelles et mécaniques dans l’économie du Pop art, le propos débute par l’examen des conditions d’émergence du dessin. L’examen des relations entre dessin et culture de masse ne saurait être complet sans évoquer la réponse d’artistes qui s’engagent dans la recherche d’un dialogue avec un public croissant (par des stratégies de classe, l’iconographie de logos de produits, la prise en compte des possibilités de l’estampe etc.). Non seulement l’œuvre naît du parcours de la main, mais le dessin pop dépasse le seul processus créateur pour exister dans un corpus d’œuvres autonomes, qui s’écarte de tout schéma finaliste. Cette présence souligne ce que peuvent avoir de critique l’image et l’action du corps. De même que Claes Oldenburg et David Hockney opposent une tension manuelle aux expressions mécanisées dans la société – et là réside le double sens de la notion d’engagement autant physique que politique dans le dessin pop –, le réinvestissement du corps sous la forme du portrait et du nu affirme sa solidarité avec les combats pour la libération sexuelle à l’aube des années soixante-dix. / By 1962 with the beginning of Pop art, the iconography of illustration and advertising points the development of an art founded on graphics. Interestingly, the relations between Pop art and drawing allow to follow how the handmade practices reassess the artists’ positions towards mass culture and deal with material issues (such as manual involvement) and the meaning of iconography (counter-culture, return of the figure). Starting from the point that artistic pop economy of art owes its back and forth mouvement between manual and mechanical options to its protagonists’ artistic education, this dissertation opens with the study of drawing’s emergence in a pedagogical context. The study of the relations between drawing and mass culture wouldn’t be fully led without assessing the answer of the artists who involve in the claim for a bigger audience (with a class strategy, an iconography full of mass products and the possibilities of prints). Moreover, not only the graphic works stem from the hand, but pop drawing overwhelms the solely issue of creation processes to exist in an autonomous corpus of works, which doesn’t fall into the finalist schema. This presence points how critical may be the body, through drawing, as an image and as an action. Similary to Claes Oldenburg and David Hockney who oppose a manual tension to the social mechanized expressions – and there lay the double sense of the very notion of involvement which is to be understood in Pop art in the same time on a physical and a political level – the reinvolvement of the body by way of portrait or nude shows its solidarity with the fights in the wake of the sixties, fight for sexual liberation, or women rights.

La naissance des collections de gravures constitue un phénomène mystérieux, qui ne peut être ni daté, ni localisé avec une précision absolue. Les premières manifestations remontent au milieu du XVe siècle, à une époque où les estampes sont collectées dans le but d’être collées dans des textes manuscrits ou imprimés. À partir des années 1470-1480, ces pratiques archaïques sont relayées progressivement par une approche proprement moderne des collections de gravures, qui se diffusent alors dans toute l’Europe, jusqu’à être largement répandues dans certaines couches de la société au moment où l’on bascule dans l’âge baroque. Plusieurs types d’ensembles coexistent à cette époque. Les collections d’amateurs tels que Fernand Colomb, Willibald Imhoff ou Abraham Ortelius témoignent d’une affinité particulière pour l’art de l’estampe et mettent en place les premiers outils pour sélectionner, conserver et classer les gravures. De nombreux princes, tels que Ferdinand de Tyrol et Philippe II d’Espagne, s’intéressent également à ces œuvres, auxquelles ils consacrent une section dans leurs collections encyclopédiques ou leurs bibliothèques. D’autres collections, à but utilitaire, émergent également à cette période. On trouve ainsi des fonds d’estampes dans de nombreux ateliers d’artistes et d’artisans, où elles sont employées pour former les apprentis et servir de modèles ou de supports à la création. Les érudits s’emparent également des gravures et constituent des fonds documentaires spécialisés en histoire, géographie et sciences naturelles. Cette grande diversité dans les pratiques est une des caractéristiques essentielles des premières collections d’estampes. / The origins of print collecting are ill documented and cannot be dated nor located with certainty. The early signs can be traced back to ca. 1450, when prints were collected to be pasted in manuscripts and printed books. From the 1470s-1480s onwards, these archaic practices tended to be replaced by modern collecting. It then spread throughout Europe and became a common practice at the dawn of the Baroque era. There are several types of print collectors at that time. Enthusiasts and connoisseurs such as Ferdinand Columbus, Willibald Imhoff and Abraham Ortelius created special methods for selecting, storing and classifying high quality engravings and woodcuts. Ferdinand of Tyrol, Philip II of Spain and others princes gathered prints in their encyclopedic collections and libraries. Other collectors were interested in using them as sources. Artists and craftsmen kept prints to train apprentices and use them as models and tools in the creative process. Scholars purchased them for their subject-matter and used them as historical, geographical, and scientific documents. This wide range of practices is maybe what define the most early print collecting.