Since ¡§The City of Sadness¡¨ won the first Golden Lion Award of International Venice Film Festival, winning an international award has become a rule that Taiwanese film do its marketing strategy. However, although ¡§The City of Sadness¡¨ created a high profit in its sales, other awarded movies seem not so lucky in the sales performance. This research mainly bases on the aspect of marketing to study the phenomenon that Taiwanese film industry devotes in attending international film festival as its marketing strategy and further to analyze the relationship between the movie box office and this phenomenon. Secondary data would be employed in this research. As a result, besides ¡§The City of Sadness¡¨, both ¡§The Wedding Banquet¡¨ and ¡§Crouching Tiger Hidden Dragon¡¨ also have good performance in their sales. However, the success of these two movies not only resulted from getting awards but also the stories of the movies could attract people to go to the theater. According to the result of this research, we can find that there are more than 400 international film festivals in the world, but only Oscar Award is related with the sales of the film. On the other hand, other film festivals have not been able to attract people as much as ¡§The City of Sadness¡¨ did. Moreover, this situation also can prove one thing: the movie should be developed by commercial mode in order to be accepted by most audiences. To sum up, Taiwanese movies are on purpose (e.g. increase profit and government support) to attend international film festival. However, there are not any benefits to the market of the Taiwan movie and it will let audiences to be distant from their owner entertainments product of their country. If Taiwan government cannot identify the real direction of the Taiwan movies, there is no future of Taiwan movies.

Syftet med denna uppsats är att undersöka två samtida svenska filmfestivaler, Göteborg International Film Festival och Malmö Arab Film Festival, utifrån två teoretiska perspektiv på filmfestivalen med den mer övergripande målsättningen att bidra till ett spirande och stadigt växande forskningsfält kring filmfestivalen i den nationella kontexten. De aktuella festivalerna inringar i förhållandevis god mån den svenska filmfestivalflorans allsidighet; en omfångsrik historisk publik festival respektive en smalare tematisk nykomling.                       De teoretiska perspektiven innefattar festivalen betraktad som en del av ett internationellt nätverk utifrån Thomas Elsaessers och Marijke de Valcks definition, samt som en kulturell yttring av föreställda gemenskaper. Med utgångspunkt i dessa teoretiska positioner kommer festivalerna granskas med fokus på dess uppkomst, visioner och agenda, filmprogram, publik, ekonomisk beskaffenhet och liknande kontextualiserade förhållanden.                       För Göteborg International Film Festival utgör spridningen av filmkultur, de huvudsakliga fundamenten i dess målsättningar och agenda, i synnerhet med fokus på nordisk film, medan tematiken, den arabiska kulturen, utgör det bärande för Malmö Arab Film Festival. Göteborg International Film Festival uppvisar i samstämmighet med de nätverksteoretiska perspektiven på festivalen en mångfacetterad beskaffenhet av filmceremoni, marknadsplats, internationell plattform och tävlingsmästerskap, i kontrast till Malmö Arab Film Festival där festivalens textur är mer komplex än föreliggande bestämningar. Båda festivalerna har uppstått i den post-industriella staden och dess återskapande som centrum för kreativitet, kultur och kunskap.                       Malmö Arab Film Festival adresserar en uppenbar arabisk (föreställd) gemenskap i sitt tematiska fokus. Denna föreställda gemenskap kan emellertid även appliceras på Göteborg International Film Festival och dess bestämning som en internationell publik festival, med hänsyn till dess faktiska demografi med övervägande del lokala besökare.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

台灣電影產業曾經在華人世界舉足輕重，如今在好萊塢商業電影大舉入侵後，已是夕陽餘暉。激烈的市場競爭與新科技的出現，使得電影產業價值鏈重塑，並造成交易形式與交易機制的改變。台灣影片雖然在藝術成就上時有斬獲，但以產業觀點，卻在全球影視市場上無足輕重。回顧過去的研究，大多數集中在電影歷史、類型、社會議題和創作程序等面向，但關於產業本身的管理議題卻付之闕如。為深入探討電影產業的交易平台與網路社群，本研究以全球電影產業中的五項影視市場展為觀察對象，分別為美國電影市場展、坎城影展暨市場展、米蘭電影市場展、釜山國際影展暨釜山電影推廣展以及國際電視與傳播市場展（MIPTV/MIPCOM）。研究發現，坎城影展暨市場展的營運模式最佳，而社群機制與網路治理的建立與維繫、跨產業資訊的整合力、全球宣傳平台、資訊服務與商展規劃同步經營以及政府支持皆為成功經營之基本條件。

Jusqu’à la fin du vingtième siècle, les études sur le cinéma iranien ont tendance à aborder ce cinéma par rapport à la Révolution islamique de 1979, c’est-à-dire à le diviser en deux époques, prérévolutionnaire et postrévolutionnaire. Cette recherche s’inscrit dans une pensée récente qui étudie l’émergence de ce cinéma national en tant que cheminement continu et dominé par des politiques culturelles contradictoires et ambiguës. Dans cette étude, nous ferons au premier chapitre un survol de l’histoire du cinéma iranien, avec un intérêt particulier pour la culture des festivals. Il s’agira de décrypter les enjeux politiques et culturels qui dirigent les décisions du gouvernement et des professionnels de l’industrie. Le deuxième chapitre proposera un questionnement sur la notion de cinéma national, et appliquera cette notion au cinéma iranien. Une attention particulière sera portée à la Fondation du cinéma Farabi, une institution clé dans la promotion du cinéma national et dans l’émergence des films iraniens dans les festivals de films internationaux. Finalement, le troisième chapitre présentera le rôle des festivals dans l’industrie cinématographique ainsi qu’une analyse de l’évolution des films iraniens présentés au Festival des films du monde de Montréal afin de démontrer l’influence des politiques culturelles iraniennes floues sur la présence des films iraniens dans les festivals occidentaux. / Until the end of the twentieth century, studies on Iranian cinema consider the Islamic Revolution of 1979 as a turning point in the history of this cinema, i.e. they divide its history in two eras, pre-revolutionary and post-revolutionary. This research joins the recent idea that this national cinema emerged as a continuous progression dominated by contradictory and ambiguous cultural policies. In the first chapter of this essay, we will paint a general picture of the history of Iranian cinema, and its festival culture in particular. We will clarify the political and cultural incentives that orchestrate the decisions of the authorities and the industry’s professionals. The second chapter will question the notion of national cinema, and will apply this notion to Iranian cinema. Special attention will be paid to the Farabi Cinema Foundation, a key institution in the promotion of Iranian national cinema and in the emergence of Iranian films in international film festivals. Thereafter, the third chapter will present the role of festivals in the film industry and an analysis of the evolution of Iranian films presented at the Montreal World Film Festival in order to demonstrate the influence of vague Iranian cultural policies on the presence of Iranian films in Western films festivals.

本文以藝術社會學觀點出發，將台灣「新電影」視為一藝術「群體」行動所建構之現象，並分析「新電影」之論述形構過程。 本文認為「新電影」與60年代後逐漸傳入台灣的西方「藝術」電影典範，以及「作者電影」影評之系譜間，有若干思想及美學觀方面之傳承關係，其次回溯「新電影」現象初期，支持者如何藉由電影論述與策略運用，在與各種敵對勢力之批判論爭中，建構出一套「新電影」論述，以求存續發展。 本文並分析「新電影」群體與三種「電影評鑑」機制之間的關係，這包括了「新電影」勢力難以掌握的《金馬獎》、由其主導之《中時晚報電影獎》系譜、以及「新電影」派不斷嘗試接軌的國際「藝術」電影鑑賞機制。分析結果，本文認為「新電影」派由於無法掌握《金馬獎》，便逐漸與其疏離，《中晚電影獎》此一系譜之評鑑機制則並未成功替代《金馬獎》，而「新電影」之藝術正當性來源，則是藉由國際影展策略而達成。 「新電影」派之國際影展策略，在90年代與國家機器之外交宣傳目的逐漸契合，政府態度便由80年代的消極轉為積極地藉由「輔導金」、「電影年」、及鼓勵國際影展路線等方式，來收編「新電影」勢力。「新電影」派亦藉「國際路線」漸受官方重視的脈絡，在論述及實踐上逐漸將「新電影」建構為「台灣」電影唯一存在之國際代表（representation），藉由與官方之需求達成某種程度之契合，「新電影」得到80年代以來從未有過之藝術正當性。 然而此一策略，在國家機器缺乏對電影發行及映演部門之干預下，使「新電影」逐漸在市場與美學評鑑兩個層次上，與台灣本土之脈絡產生疏離，於此同時，則是若干導演已獲得電影「作者」之地位，具有吸引國際投資之能力，但卻難以與台灣電影工業產生良性聯繫，且有淪為跨國資本「研發」單位的可能。本文在分析過「新電影」派於不同時期之各種論述策略後，最後認為除了形成一股集體力量，對台灣電影工業進行政策面之思考與改造外，「新電影派」目前之論述策略，皆不足以改變目前台灣電影業之困境。