電影是文創相關產業中是最具綜合性的產業，它的發達與否會反映當地影視產業、美術及文本創作的能量。電影產業的發展不僅僅帶動攝影、動畫技術、音樂、錄音、剪輯等，同時也呈現當地人文風情，帶動觀光，所產生的綜合效應不可忽視。 　　關於電影節，全世界有眾多的城市與國家皆有舉辦電影節，數量不勝枚舉。David Caves（2003）用守門人（Gate-keeper）來形容製片人的角色，認為製片是電影產業中非常重要的環節，如同其他創意產業中經紀人與創作者之間的關係。若進一步將此概念擴大，電影節便是透過競賽的方式將守門機制做最好的體現。 　　因此本研究將以守門機制的觀點切入，針對台北電影節與高雄電影節進行探討，釐清兩者彼此之間於守門機制上之差異。本研究主要研究問題為台灣的電影節之核心宗旨如何制定？具體作為為何？ 台灣的電影節之策展過程，其守門機制為何？台灣的電影節對於參展者、主辦單位與電影產業之影響為何？經過文獻探討與個案田野訪談後，研究結論如下： 1. 個案之電影節雖以城市作為定位，但由於歷史脈絡發展的不同，導致核心宗旨的制定產生差異。 2. 由於核心宗旨差異，導致城市影展在作為之體現上亦產生不同。 3. 台灣的電影節之競賽設計參考國外著名影展，且不同的競賽邊界設定會影響參賽對象與品質。 4. 台灣的電影節之評選機制有不同組成模式。台北電影節採「專家選擇」為主，「市場選擇」為輔的評選機制；高雄電影節則以「專家選擇」為主。 5. 台灣的電影節之參賽作品呈現方式多元，但在實際執行過程中，僅針對電影作品進行評選，此種設計導致守門結果可能產生不同。 6. 台灣的電影節之流程對其利害關係人具有明確之正面加值效果。 7. 台灣的電影節為求評選之公正性與獨立性，拉大參賽者與守門人之權力距離。 8. 台灣的電影節在競賽獎勵設計上，為了鼓勵優良創作者，採用直接的金錢獎勵為主。但除了外顯的金錢獎勵外，亦存在隱性的非金錢獎勵。 9. 台灣的電影節在成果保護上，於策展前、中、後期各有不同的成果保護機制。 10. 台灣的電影節主辦單位在永續經營上，皆面臨預算不足之問題，但透過不同的宗旨與定位，持續朝建構互利共生的正面循環經營。

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電影產業隨著科技的進步，不論是在拍攝技術與放映技術，都讓電影映演呈現不同的面貌。從單純的 2D 數位電影，到 IMAX、IMAX 3D、3D、4D 等技術都紛紛應用到電影產業中。2016 李安導演的作品《比利．林恩的中場戰事》更是採用前所未有的規格拍攝，也因為全新、高規格的拍攝技術需要有更佳的放映規格，而全球僅有五間電影院更新了規格設備能夠放映此片。隨著一部電影上映的規格越多，也改變過去單一部電影僅有場次、價位等選擇，當今的電影消費者面對一部電影時，他們尚須在不同規格之間進行選擇。 　　本研究為了解現今電影消費者對於多規格電影之消費決策流程，將電影觀眾區分成四種類型，並以質性之研究方法訪談各類型之消費者，以理解不同的消費者在進行多規格電影消費時，所展現出的消費行為模式。 　　本研究發現，不同的消費群體之間，基於其平時對電影資訊的接觸多寡、深淺，以及其觀看電影之需求大相逕庭，各自發展出獨特的消費決策流程。主流觀眾將預告片視為重要的觀影判斷依據，並因出於社交的原因而看電影，因此其消費選擇僅在價格、場次間選擇，電影規格並不在其考量之中；進階主流觀眾較容易受到流行話題與先前負面經驗影響，他們會抱著嘗鮮的心態觀看多規格電影，但一旦話題褪去，他們便不會再次嘗試；電影愛好者擁有自己的觀影偏好，他們會參考口碑、影評的推薦而選擇多規格電影，這群消費者也會累積好的觀影經驗，並逐漸培養成觀看特定規格的習慣；電影狂熱者因為擁有豐沛的電影知識，他們在選擇時會考量規格差異、影城設備等直接影響其觀影感受的因素。本研究之貢獻為，將電影的規格做為消費者在電影消費時考量之一項要素，補強了電影行銷領域之討論。

李安在2007年舉辦的「世紀電影講座」中表示：「世界沒有自由，電影可以讓人躲在框框（電影院、鏡頭）裏求自由。電影是夢想，創作者要盡量把夢經營得很吸引人。」他和多年的美國搭檔；製片兼編劇的James Schamus共同提到《臥虎藏龍》之所以能在美國大賣，是因為剛好迎向了美國次文化（subclture）轉型的需求；1943年美國戰爭時期上映的戰爭電影《卡薩布蘭加》（Casablanca）並未受到觀眾的青睞，卻在70年代新好萊塢時代來臨之後重映掀起了「cult」（特定群眾狂熱追捧的次文化類型）的熱潮。James Schamus認為一般人所認定的好萊塢就是大而奢華的代名詞，其實是一種意識形態的錯認，有很多型態的經營方式在好萊塢進行著，但他認為李安唯一不變的信念就是「創新」，雖然是躲在框框裏圓夢，卻不斷的打破框框。「電影小子」Steven Spielberg，也對電影的「點子」（idea）著迷。 美國是全世界電影事業發展得最蓬勃的地方，也是佔領我國及亞洲票房的最大贏家，此等成功並非偶然，美國也曾經面臨片場制瓦解之後的危機，但隨即能夠在電影敘事技巧（類型走向高概念）及發行體系的調整後更上高峰。近幾年，香港導演、明星進軍好萊塢及李安《臥虎藏龍》效應之後，東西方電影界似乎有了新的合縱連橫機制，這也率先挑戰了編劇的跨文化敘事技巧，正如李安所言：「在創作這類的題材時，要常常考慮到，並不是只有我們自己在檢視自己的文化。」 電影劇本是電影企劃案的最先鋒，和完成的電影之間還有一大段距離，編劇得在擇善固執與纳百川意見之中展現過人的智慧。

第一部分，基本上是探討八○年代大陸電影改革的發生原因，論文中提到，八○年代大陸的電影改革，可以說是在一連串特定的政治、社會、及文化背景下產生的。如果沒有這些特定因素的配合，也就不台有後來大陸電影改革的發生，而促成這種特定外在條件形成的最主要關鍵，就是鄧小平改革開放路線的提出，由於八○年代鄧小平實行改革開放所帶來的政經情勢變化，使得中國大陸在八○年代面臨了一個文化轉型的特殊時期。大陸的電影為了因應外在的政冶、經濟、及文化的轉變，配合新時期新的歷史條件需求，於是從八○年代開始，走上了改革的道路。因此大陸電影在藝術及經濟層面的改革，可以視為是配合中國大陸在八○年代推動經濟體制改革，以及文化轉型等歷史條件下的必然結果。 第二部分，基本上是探討大陸電影改革的過程與內容，這其中又分別從藝術和經濟兩個層面來探討。首先，從電影的藝術層面來看，由於受到新時期思想解放，以及國外電影理論的影響，八○年代的大陸電影，開始在電影的理論及藝術表現方面，尋求和以往電影不同的突破與創新。由於大陸電影長期以來，一百受到政冶勢力的干擾，因此新時期的大陸電影，首先藉著中共在政治上批判「文革」錯誤的機會，突破以往大陸電影對於政治批判題材的禁區，並進而由政冶批判深化為對傳統文化的批判。在這方面，「第五代」的「探索電影」，可以看做是八○年代大陸電影在藝術改革方上的代表。由於「第五代」在電影技巧與內涵上的大膽突破與創新，不僅影響了後來大陸電影在藝術層面的發展。同時也將大陸電影推上了國際的舞臺，這是八○年代大陸電影改革，在藝術層面的最大貢獻。 第三部分，主要是探討大陸電影改革過程中，所遭遇到的一些問題。其實八○年代大陸電影改革所遭遇的最大難題，是在於改革的推行始終都不夠徹底。中共雖然已經體認到電影體制改革的必要性，但對於阻礙電影市場經濟改革的舊有發行體制，卻始終無法痛下決心徹底改變，以致改革方案推行以後，建立電影市場經濟機制的目標，仍然無法具體落實。同時，由於中共過分依賴行政手段來推動改革，忽略了中國大陸各地發展所存在的差異，使得改革方案推行之後，大多數經濟條件還不具備的農村地區，末蒙其利反而先受其害，僅能維持原有的發行放映的老辦法，以因應電影體制改革後的新局面 。在地方這種「上有政策，千有對策」、「以不變應萬變」的因循心態做祟之下，八○年代後的大陸電影體制改革，在成效上打了很大的折扣。 此外。八○年代鄧小平所標榜的「思想解放」，百接鼓舞了大陸電影在藝術方面的突破與創新。但中共對於文藝的鬆綁。其實不過是由原來的「馬列毛主義的小框框」，放寬為「馬列毛主義的大框框」，創作的限制至今仍然存在。因此儘管八○年代的大陸電影在藝術方面的表現有了得大的突破，但長此以往，仍舊不利於電影事業的發展。

傳統廣告大部分屬於直白式的叫賣廣告，透過廣播、電視等通路，在有限的時間內，盡可能將所有公司產品、服務及優惠等資訊傳遞給消費者；近年來，隨著網路的普及，許多企業開始捨棄傳統作法，改以網路作為接觸消費者的主要通路，而微電影行銷就是在這樣的時空背景中崛起。 自2016年起，星展銀行（台灣）陸續推出八集《Sparks 點亮星光》系列微電影，其劇情內容改編自星展集團內的真實故事案例，描述星展團隊如何洞悉客戶的需求，以專業及真誠的服務態度，為客戶打造愉悅的銀行服務體驗。此系列微電影上映後，在影音平台及社群媒體上創造超逾千萬的點擊率，引起民眾熱烈迴響。 本研究以個案研究法，經由文獻探討及次級資料蒐集，透過商業模式圖及4C架構，分析此系列微電影如何達到品牌形象提升的效果並創造高點擊率： 1. 從商業模式圖分析中可發現，星展銀行將微電影欲傳遞的價值主張，隱含在的故事情節裡，觀眾透過劇情可了解星展銀行提供的產品、服務能為他帶來什麼效益。一旦在現實生活中，有類似的金融服務需求時，面對多家銀行選擇，這些劇情的內容將轉化為促使觀眾與星展銀行合作的誘因，成功達到品牌形象提升的效果。 2. 星展銀行除了設計出能引起觀眾共鳴的劇情內容外，也透過以下各種宣傳手法來增加影片曝光度，降低觀眾觀看影片的外顯單位效益成本(C1)、資訊搜尋成本(C2)、道德危機成本(C3)，並強化其專屬陷入(C4)的程度： C1：由知名演員及導演協助拍攝，增加觀眾看影片的效益。 在劇情中添加情感元素，更能引起觀眾共鳴。 C2：在影片上映前後，加強社群網絡的經營，提高影片曝光度。 C3：由集團真實案例改編劇本，加強影片內容對於觀眾的可信度。 C4：連續劇的播放形式，可形成觀眾對於戲劇及演員的專屬資產。

Each year, only around 10% of the produced films will go to theatrical release, and 90% of the produced films might be the missing jewels lost in time. In Taiwan, movie distributors will act as this filter role to find out those 10% films. In this case, we will introduce the basic knowledge of the industry and discuss the evaluation process of the distributors and at the end reaching our conclusions and suggestions.

本片以1979年至1983年間台灣盛行之「社會寫實片」為紀錄題材，片名「台灣黑電影」乃諧仿「台灣新電影」而來，意指「社會寫實片」不論在內容、形式與社會評價上，皆與「台灣新電影」全然相反之黑暗與通俗氣質。 「社會寫實片」的主題包括犯罪、色情與暴力，一直被論者認為是粗製濫造且壞品味的商業類型，本片企圖將「社會寫實片」的內容與其生產當時的政治社會情境連結，舉例說明「社會寫實片」的黑暗影像乃是當時社會集體壓抑與焦慮的轉化。 本創作報告分為四個部分：一、前期企畫：說明本片拍攝動機、內容綱要、形式思考及預期成果；二、拍攝紀錄：包含本片實際攝製期間的工作進行紀錄；三、影片推廣及宣傳：說明本片的推廣方式、映演紀錄、觀眾反應及宣材製作；最後則為導演完成此紀錄片案後的拍攝後記。 / Prevailing in the early 80's in Taiwan, "social realistic movies," also referred to as "black movies," were suffused with crime, sex, and violence. Though box-office hits, black movies are often regarded as distasteful and cheap in film history. Paralleling these movies with political or social events at the time, however, one will find that they were in fact a reflection of the widespread suppression and anger people felt towards the changing environment. As the early 80's was a time when Taiwan underwent economic transformation and the transfer of political powers, the morbid and shocking images in these films seemed to have spoken for the society's collective fear of uncertainties in a tumultuous period. This report devided to four parts: The first part is the motive and the plan of “Taiwan Black Movies” film making. The second part is the making record of the film. Follow the third part contains the screening and promotion of the film. The final part is the director note after the film making plan completed.

本研究目的是從電影敘事和互文理論的角度去了解台灣電影預告片的風格模式為何？以好萊塢電影預告片為參照點，了解台灣電影預告片操作什麼元素來吸引觀眾？與好萊塢電影預告片有何差異？更重要的是透過研究者對台灣電影預告片剪接師的訪談資料，了解台灣電影預告片的產製環境和流程，完整了解台灣電影預告的生成，並試圖發現可能有的台灣電影預告片模式。 　　本研究以2000年至2010年國片票房前十名為研究樣本，首先依據製作規模與資金來源等將十部影片分成三類，並依據好萊塢電影預告片模式特徵，將文本分成敘事、視覺文本、聽覺文本、明星等四元素，分析三類別的預告特徵。 　　研究結果發現，不同的製作規模會影響台灣電影預告片風格，有國際資金與國際團隊規模製作的準好萊塢電影預告片，模式特徵與好萊塢電影預告片相似，重場面、類型、明星等，強而有力的視覺呈現是其重點與賣點；有亞洲資金與兩岸三地團隊製作的類好萊塢電影預告片，預告片的剪接技巧特徵仿效好萊塢預告片的同時，將場面和明星的不足，轉移到以衝突和人物為中心，故事輪廓漸浮現。 　　只有本土資金和傳統台灣電影手工業製作條件的演化中的台式電影預告片，呈現出明顯不同的電影預告片特色，此類別以故事來包裝，從本土出發，放入象徵台灣的符號、語言，並且嘗試不同技法來填補場面、類型、明星的不足，像是電影主題曲、大量演員、字卡、各大影展獎項等，利用其他元素來強化影片豐富度，敘事與聽覺變成揮灑創意的文本，補足視覺文本的不足。 　　本研究預期藉由台灣電影預告片的文本分析和產製端的訪問，形塑出台灣電影預告片的風格，並且進一步找到適合台灣電影預告片發展模式，增加台灣電影預告片整體效益。 / The purpose of the study is to investigate styles of Taiwanese movie trailers from the film narrative and intertextual perspectives. First of all, we need to determine elements used in Taiwanese movie trailers and what differences these elements have in comparison with those in Hollywood movie trailers. Moreover, we have to understand conditions and processes of producing those trailers by interviewing trailer editors in Taiwan. By doing so, we will be able to categorize different types of Taiwanese movie trailers. Based on four major elements of Hollywood movie trailers, namely, narration, visual, audio and stars, the study finds that there are three types of trailers in Taiwan cinema: Quasi-Hollywood trailers, Hollywood-like trailers, and Taiwan local movie trailers. It is hoped that the study findings might help Taiwan cinema to maximize effects of its movie trailers.