佛教（唯識論）八識中之第八識，稱為“阿賴耶識”，唯識論認為人的”意識”所包含的要素有八種：眼、耳、鼻、舌、身、意、末那識（manas）、阿賴耶識（alayavijnana）。阿賴耶識是根本識，記錄了人的意識中社會歷史活動（業）所輸入的部分，是世界和眾生“自我” 的本源﹐它含藏著一切事物的種子﹐是人累世的社會行為即“染”和“熏習”的結果。它可以引發人的善惡行為（主要指思維活動）。 阿賴耶識對於表層意識都具有決定的作用，影響人的判斷，知覺以及思維方式，也是輪回的主體和解脫的依據。眼前所現的事物，一切存在是被阿賴耶識表現出來，本身並無獨立存在之實體。亦即是說，你所看見的事物、聽見的聲音、親身的經驗都是內在心識的反映。當我們拍照的時候， 鏡頭所拍攝的所有風景都完全烙印在記憶體上一樣。心識的運作非常細微，在日常清醒的狀態不容易察覺，但它所含的種子，卻有如深海中的暗湧一樣，一旦遇上適當的外緣，便會立即顯現出來，因此，每一個人一生的際遇、命運也各有不同。眾生際遇看似身不由己，但真相是由自己的心識所牽引和帶動。 《第八室》取諧音，音同字異，由四段故事，四個不同的地方交織而成的，最後五個人因緣際會地住進第八室，開起第八室的門，一條長廊上，長廊末端擺放著大圓鏡，第八室的牆壁和每間的房門上寫了許多的字，使人看得怵目驚心。長廊的左右手邊是一個個小隔間，只有四間門前有布簾，這裡住了五個人，命運交織著五個人的故事。 本文共分《第八室》劇本、創作論述及附錄等三部份，在創作論述中說明《第八室》劇本之創作背景與歷程其次為劇本之人物與情節研究，以及最終的回顧與結論。附錄則為本劇之分場大綱。

第一章「緒論」。概述論文的研究動機與目的、前人研究成果、研究方法與理論等。 第二章「張愛玲與小說的電影化手法」。內容分析張愛玲的電影啟蒙與影評時期、小說的戲劇改編、電影劇本創作，以及小說的創作歷程，接著分析張愛玲小說的電影化手法，包含：細膩精緻的特寫鏡頭、戲如人生的場景構圖，幽暗蒼涼的燈光影調、艷異素樸的人生色彩、別出心裁的音效、豐富多元的蒙太奇等，藉由小說所使用的不同電影化手法，分析張愛玲如何穿梭於文字光影之間，放映一幕幕引人入勝的「紙上映畫」。 第三章到第五章為「張愛玲小說與改編電影的互文分析（一）至（三）」。以三個章節的篇幅，藉由「互文」理論，透過文本與影像的比較，闡述原著小說與改編電影之間的差異。依照電影映期的先後，第三章分析〈傾城之戀〉、《怨女》（包含〈金鎖記〉）與改編電影；第四章分析〈紅玫瑰與白玫瑰〉、《半生緣》與改編電影；第五章獨立分析〈色，戒〉與改編電影。各章探討包括小說與改編電影的創作歷程、敘事觀點、主題呈現、情節更動與增添、文本的挪用與拼貼、歷史的淡入與淡出、人物性格與描寫、演員詮釋、場景安排與佈置、意象增添與使用、電影手法的運用……等，分析並比較小說與改編電影的互文性。 張愛玲最擅長於人物、場景的描摩，對於人物的形象、心理、周遭環境場景的描繪都十分細膩而深刻，小說經常出現許多不同的意象或隱喻，張氏更擅長以各種電影化手法，自由出入於文字之間，使得她的小說充滿「畫面感」，這也是她的小說屢屢被改編成電影的主要原因。因此，文學與電影的跨領域融合，在張愛玲小說中被充分實踐，但這往往也是導演將文字轉化為影像時，最難突破的「張愛玲魔咒」。 第六章「結論」。總結整體的研究，標舉張愛玲作品在互文作用方面特殊的成就，並提供後續研究者前瞻性的建議，以及在此研究的基礎上還可以再深入探討的內涵，期望開拓張愛玲研究更寬廣的視野。

本研究試圖以社會歷史取向，審視一九四五年以來台灣新聞與紀錄片在社會的政治、經濟與文化……等相對自主領域交互影響之下的發展形貌。本文將新聞與紀錄片的產製視為一種文化生產，代表的是社會事實意義的「再現」（representation）過程，故在其產製過程中必受到社會中各場域（fields，政治、經濟、文化、科技…）的影響。本文將台灣新聞與紀錄片的產製，置在特定社會、經濟、歷史脈絡中加以分析，以了解在各不同歷史階段下，所承擔的角色與意義。 在行文脈絡部分，依據影片產製者及影片類型之變遷將台灣新聞片與紀錄片之發展分為電影新聞片時期（1945~1971）、電視新聞片與新聞雜誌影片（1971~1984）、電視紀錄片與獨立紀錄片（1984~1995）、個人紀錄片與學院紀錄片（1995~2001）等共四階段。依次分章節論述台灣新聞與紀錄影片的產製在不同歷史脈絡中及社會運作過程中變遷的結果。 電影新聞片時期（1945~1971）：國營片廠掌控了新聞與紀錄片的生產，其延續日本據台時期的產製模式與運用，將新聞與紀錄片視為政宣的工具，用以形塑國家認同與政權的合法性。其再現美學都以「解釋」（expository）形式紀錄片為主，只在呈現官方所欲呈現之事實現象，暗含強烈的教化意義。 電視新聞片與新聞雜誌影片（1971~1984）：電視時代的來臨吞噬電影的消費市場，於是國營片場在影片的產製上快速萎縮，電視媒體成為新聞與紀錄片主要的產製機構，於是電影新聞片轉變成電視新聞報導以及新聞雜誌形式的節目。另一方面國家機器也利用電視聯播節目的形式主導電視紀錄片的產製，而此時受到外在文化氛圍的影響，紀錄片的題材取向轉為關注本土文化，但也由於政治上的持續高壓，使得對台灣本土的關懷侷限於民俗文化或鄉土風情。而「解釋」形式的再現方式仍是此時期主要表現手法。 電視紀錄片與獨立紀錄片（1984~1995）：八○年代之後威權統治逐漸瓦解，源於反抗國家機器對主流媒體的掌控，壓縮了反對運動的發聲空間，反主流媒體因而堀起，對政運、社運進行紀錄，反擊主流媒體扭曲的論述，對政治的專制、農村經濟的危機、貧富分配不均、公害污染等等社會問題進行揭發與批判。但隨著反對運動的漸趨沈澱，反主流媒體也面臨解體消失的命運。另一方面，電影紀錄片在公共電視體系的支持之下持續生產，題材更趨多元。而「觀察」（observational）型式的紀錄片美學也逐漸出現在此時期的作品之中。 個人紀錄片與學院紀錄片（1995~2001）：科技進步之下，影像製作的進入門檻與成本繼續降低，加上正規教育體系與社會團體在人才上的培育與紀錄片美學的介紹，個人紀錄片蓬勃發展。而有線電視所形成的電視環境所供的資金與時段，國家文化單位對相關研究的支持與創作的獎助，也成為紀錄片成長的動力，如此台灣紀錄片創作源源不斷，而在題材上也包含了更廣泛的層面，一般民眾的生活經驗與觀點更能在影片創作中被呈現。而創造上的知性的思考態度，也使得較複雜的紀錄哲學，例如互動式（interactive）的再現技術漸漸成近來影片創作者的一種實踐理想。 / Through sociohistorical approach, this research tends to examine the newsreel and documentary in Taiwan from 1945, which are developed under the interaction from the individual fields, such as politics, economy, culture and so on. This research regards the producing of newsreel and documentary as a mode of culture producing, or a mode of the “representation” of the social events. Therefore, the procedure of production must be influenced by a variety of fields in society (e.g. politics, economy, culture, technology….). This research analyzed the production of the newsreel and documentary in Taiwan, taking into account of society, economy, history, in order to understand their roles and significances in different period of time. Base on the evolutions of producers and their styles, the developments of the news and recording films in Taiwan can be categorized into the period of newsreel (1945~1971), the period of TV news and TV news-magazine documentary (1971~1984), the period of TV documentary and independent documentary (1984~1995) and the period of personal documentary and school documentary (1995~). These four periods are analyzed and explained chapter by chapter in the research. Newsreel period (1945~1971)：the governmental films-making factory controlled the production of newsreel and documentary, and continued the mode of production and use from the period of Japanese Occupation, which means the newsreel and documentary are regarded as the tool of policy announcement in order to form the country identification and the legality of authority. The “expository model” documentary is the main type in “representation”; only presents what government wants to present. TV news and TV news-magazine documentary period (1971~1984)：the advent of TV narrowed the market of movies. The production numbers of the governmental films-making factory decreased quite a lot. TV became the main media for producing the news and documentary. On the other hand, government also used the style of co-broadcast to lead the production of TV documentary. Meanwhile, the topics of documentary tended to pay attention to local culture because of the influence from the outside atmosphere surrounding the society. However, the increasing pressure from politics also makes this attention only limit to folk culture and local customs. The representation of “expository model” was still the main method in this period. TV documentary and independent documentary period (1984~1995)：after 80’s, the collapsion of authority collapsed gradually leaded to the intention against the main media, against the media’s fake statements, to reveal and criticize the authority of politics, the crisis of village economy, the unbalance of rich and poor, and many other social problems. However, while this movement slowed down, the intention against the main media naturally went disappeared. On the other hand, TV documentary kept in producing because of the support from the system of PTV channel, and the topics tended to be various. The type of “observational model” documentary appeared gradually in this period. Personal documentary and school documentary period (1995~2001)：due to the improvement of technology, as well as the growth of specialist and the introduction of the art of the documentary, the personal documentary develop greatly. The capital investment and broadcasting time provided by PTV and cable TV, and the scholarship supported by government are also the motion for the growth of documentary. As result, the documentary in Taiwan were produced steady, the topics went broader, and the experience and opinion from normal people’s life were presented in the creation of documentary. Moreover, the more complicated philosophy about documentary, such as interactive model of representation become the fulfilling idea of the documentary makers.

武俠片是華人特有片種，擁有獨特文化傳統和藝術特質。武俠片在聲音和影像製作的藝術表現上都為人所推崇，尤其是李安《臥虎藏龍》一片贏得國內外眾多電影獎項後，再度漸受重視。有鑑於傳播研究重影像輕聲音已行之多年，且武俠片猶是一塊亟待深耕的領域，本文從聲音與影像結合的角度切入，探討武俠片如何同時運用以上兩者以達成傳播效果，並且比較兩部大師級作品之差異。 研究發現武俠片以「聲音劇情與畫面劇情同時」以及合於「聲音透視法」、「時空特性」之聲音處理，營造武俠片的真實感。另以「聲音劇情與畫面劇情非同時」之手法處理非寫實的回憶片段，藉以和其他真實劇情區隔。另外，刻意安排無聲的使用或是以音樂營造氣氛、描摹角色情感，帶領觀眾進入虛幻神奇的武俠國度。再者，研究還發現，《臥虎藏龍》自《大醉俠》傳承與學習不少優點，兩片於聲影結合手法上確實有許多相同之處。另一方面，兩片的差異表示武俠片三十多年後的轉變，也顯出《臥虎藏龍》於技法上的創新與進步。

本文主要是以中國的文藝政策與體制轉變的發展為框架，藉由個案的認識與分析，進而切入來理解、認識中國電影的發展與複雜。之所以選擇進行個案的分析與挖掘，目的是為了理解在中國電影界中既存的限制裡，不同的行為者如何因應、面對結構的限制，並從而開展其能動性與抉擇。縱觀了中國電影發展的歷程發現中國電影在不同時期時，市場與政治上的勢力消長各異，而夾雜著行為者本身擁有的文化資本與個人特質，因而形塑出各自的判斷與抉擇。個體的行為與選擇鑲嵌於在國家控制與市場需求的拉扯，另一方面也影響著國家控制的鬆動與市場需求的轉變，在這種動態過程裡，轉變是一種累積的能量爆發，也是置於內個體行為者能動性的開展。

有人嚮往星辰大海，有人卻囿於晝夜、廚房與愛。睡與醒，是關乎每個人生活與生命的基本問題。《不眠》是一個三段式的電影劇本，包涵《自然光》、《人造光》與《平行光》，三種人生狀態，三段不眠故事，試圖描繪當下集體無眠也獨自清醒的時代樣貌。 本文由劇本和創作論述兩部分組成。首先說明故事的創作背景與歷程；並以結構主義敘事學為理論基礎，探討故事的處理手法；最後，參考劇本發表的評量回饋意見，做出創作檢討與總結。劇本部分，包括電影本事、角色簡介、故事大綱及對白本。 / Some people yearn for stars and seas, some limit themselves in day and night, kitchen and love. Awake and asleep is the basic key to life. “Sleepless” is a three-parts screenplay including “Free Light”, “Free Love”, and “Free Dream”. These three stories show three different life statues about sleeplessness, describing different individual stories under one sleepless world. The essay includes a script and creation statements. It first starts with the introduction of creation background and writing courses, follows by reviewing story-writing technique. Lastly, using the survey specifically made for the script to reflect and conclude. The screenplay includes: synopsis, character introductions, story outline, and full script.

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恐怖電影一直都是好萊塢主流電影中一項重要並且流行的一種類型。在一九七零年代末期，出現了一種新型的恐怖片，也就是所謂的跟蹤客/砍殺電影。雖然這類電影誇張地凸顯性別差異，不過還是以其展現出極度暴力以及色情的風格，迅速地受到廣大觀眾的歡迎。過去國外對於此類電影的研究多半由批評家蘿拉•莫薇的觀點出發，指出由於跟蹤客/砍殺電影中男性總被描寫為強壯的角色，而女性總是被窺視及性慾化的個體，因此唯有男性觀眾得以由此類電影當中獲得視覺上的快感。然而，很明顯地此一詮釋並不能夠完全解釋為何女性在跟蹤客/砍殺電影的忠實觀眾中佔有相當的份量。因此，有鑑於此，以及國內對於此類電影研究的稀少，本論文將仔細探討之前詮釋的缺失，並尋找一個更適當及周詳的理論來詮釋兩種性別觀眾的觀看議題，特別是在跟蹤客/砍殺電影這種性別刻畫差異極大的類型中。 本論文分為四個章節。第一章介紹跟蹤客/砍殺電影如何誇張地呈現性別差異，以及之前的評論家如何詮釋此類電影中的刻板元素。第二章則探討莫薇如何批評好萊塢主流電影為傳播父權意識型態的機制，以及跟蹤客/砍殺電影如何成為此意識型態的傳聲筒。第三章則指出莫薇如何為了將批判父權體系為重心而在引用佛洛依德的理論時刻意忽略了女性在獲得視覺快感的能動性。更重要地，第四章引用「幻象」的概念，指出視覺快感不應該因觀眾的性別而有所不同；唯有在「幻象」的領域中，不管是男性或是女性都可以主動地獲得視覺快感，那怕是像跟蹤客/砍殺電影這種刻意凸顯性別差異的電影類型。最後，第五章為前述論點作個總結，指出「幻象」為現有的理論中最能詮釋觀眾在觀看跟蹤客/砍殺電影時所獲得的視覺快感。 / Horror films have been an important and popular form of mainstream Hollywood films. In the late seventies, a special type of horror films, stalker/slasher films, characterized by their demonstration of extreme violence and sex, immediately attracted a huge amount of spectators despite that males are always depicted as powerful agents whereas females the powerless and eroticized objects. Previous critics analyze stalker/slasher films by adopting Laura Mulvey’s concepts, indicating that only males can require visual pleasure through the films. However, the interpretation obviously fails to account for the fact that females comprise a significant amount of stalker/slasher films spectators. As a result, the thesis aims to indicate the defects of those critics and, moreover, to search for a theory that provides a better interpretation of spectators’ visual pleasure in viewing stalker/slasher films. The thesis consists of five chapters. Chapter One introduces how stalker/slasher films dramatize gender differences and how the previous critics analyze their conventional elements. Chapter Two discusses how Mulvey criticizes mainstream Hollywood cinema as a mechanism that spreads patriarchal ideology and how stalker/slasher films manifest the patriarchal ideology. Chapter Three, on the other hand, points out how Mulvey selectively adopts Freud’s theory because of her political nature and how her theory fails to account for a spectatorship with which both men and women can acquire visual pleasure in viewing stalker/slasher films. Most importantly, Chapter Four, introduces the concept of fantasy, indicating that spectatorship should not be demarcated along biological gender lines; within the realm of fantasy both men and women are the active agents acquiring visual pleasure through adopting multiple and fluid spectating positions. Finally, Chapter Five concludes that fantasy may be a better perspective that accounts for not only males’ but also females’ visual pleasure in viewing stalker/slasher films.

本研究的原名是「台灣電影產業的競爭策略2004~2006」，訂定時限是因為在三年內實施，可能會有效，超過時限就不敢奢言了。最後更名為「台灣電影產業的生存策略2004~2006」，把「競爭」(Competitive) 改成「生存」(Survival) 的理由是因為台灣電影根本沒有國際競爭的條件。從1998年進入WTO談判，台灣全面棄守電影產業之後，現在提出來的任何方案幾乎都只能勉強求生存。副標題的原名是「從韓國和中國大陸電影市場解析台灣電影產業現況」，因為對中國大陸電影市場的動態難以掌握和取得原始資料的困難，故更正副標題為「從韓國電影市場解析台灣現況」。 本研究在結構上分為幾個部分： 首先是台灣電影相關研究的整理，對過去近三十年有關台灣電影研究之文獻與發展作一釐清，並且將電影產業相關之研究匯整制表，除了勾勒出有關台灣電影產業主題研究之脈動外，也希望避免未來有太多研究人才耗用在相同的題目上。因為在台灣國產電影持續走低的情況下，相關電影產業研究的數量卻反向的大幅增加，顯示有太多對電影有興趣的人找不到適當的事情做。 其次是韓國電影產業近年的崛起，從1998年韓國電影工業復興以來，政府的幾項重要決策和民間群策群力的表現，讓韓國取代香港成為亞洲成長最快的商業電影重鎮。另外是中國大陸電影市場的興起，和從2000年開始，台灣的電視「偶像劇」蓬勃發展：外銷亞洲，並快速且大量吸納電影人才的現象，對照台灣電影業的頹圮，成為一個重要的研究課題。 關於台灣電影產業的發展，本研究只簡述1895年台灣有電影以來到1980年的簡史，因為重點在於八Ｏ年代以後的發展，特別是針對1983年開始的「台灣新電影」至今對國片的影響；以及目前亞洲電影市場的現況、和根據市場情報，以迴歸分析和預測模型來作2004年以後未來三年的台灣電影市場預測。 電影產業的重要性 (包括在文化上、經濟上)，前人已有相當多的論述，因此這篇論文想探討的問題主要是在政府政策上、以及產業策略上，台灣電影能夠解決目前困境的方法。政府政策上，包括：現行「國片輔導金」發放標準的檢討、國片票房獎勵辦法、「國片」認定標準修正、企業投資抵稅方案、「國片」專映戲院……等方案；以及產業策略方面，與中國大陸合資開拓新市場的可能性、援引台灣「偶像劇」的行銷通路發展亞洲區域市場、引進好萊塢資金的幾種模式……等等。這些可行方案的研究，目的在於從市場現況研判當中，找到確實可行的方法。其適用有效的時間應該在三年以內，也就是說，2004年如果實施這些方案的話，到2006年應該就會看到效果。因為超過三年以上，亞洲市場的變化對台灣電影產業的影響只會加劇，不會減少。 另外，本研究以「全球化」和「都會化」作為台灣電影產業未來發展的結論。在實際的作為上，台灣電影圈從政府、產業界、創作者和工作者，都必須撇開枝枝節節的內部爭鬥，平心靜氣的看清楚國際潮流的無情和現實。「全球化」和「都會化」的內容，才是台灣電影工作者、甚至文化創意產業工作者有機會走向亞洲的生存之道。絕對不是現在眾口鑠金的「本土化」、或綠色思維的「在地化」，能夠讓內容產業工作者有機會在亞洲立足。 具體一點的說明「全球化」和「都會化」的意函。從內容產業、或創意產業的角度分析，以「全球化」和「都會化」為指標，在亞洲排名的先後順序分別是：東京、漢城、香港、台北、上海或北京。這一點可以從觀察電影、偶像劇、甚至音樂……等文化內容商品的出口流向得到證明。拍攝上海、北京的都會上班族故事，這樣的內容拿到前面四個地區放映不會有票房；相反的，東京偶像劇拿到後面四個地區播放，沒有任何人敢質疑它的現代感，韓國偶像到中國大陸、香港或台灣完全可以暢行無阻。這也非常具體的解釋了，為什麼台灣的「流星花園」、「幾米」、「周杰倫」、「張惠妹」、甚至「王文華」……等流行現象可以行銷到中國大陸和東南亞；而同一時期的《鐵獅玉玲瓏》、《台灣霹靂火》、《流氓教授》、《鄭成功》、甚至「明華園」……只能夠在台灣行銷，市場也只有台灣，最多不會超過福建、廣東。 如果捨此而就佊，還是強調「本土化」的話，那麼台灣未來面臨競爭的對手就不會是東京、漢城、香港、上海和北京；而是杭州、長沙、成都、青島、瀋陽、安徽和新疆……；更悲慘的話，會是曼谷、河內和新加坡。 其他所有本研究所討論的，都只是技術問題而已。

本研究雖非旨在探討如何解決台灣電影產業困境，但不難看出研究最終的結論其實是解決台灣電影產業困境的方法之ㄧ。由於兩岸電影產業多年來缺乏交流，而原因除了中國對於電影的各項發展措施缺乏穩定性及中國電影法規與部門體制異常複雜之外，我們對中國電影之政策法制、市場偏好、產業規模及產業價值鏈知之甚少也是關鍵原因之ㄧ。 故本研究除了探討中國電影發展政策及其法規外，也以波特的五力分析模型探討兩岸電影產業的各個競爭面向，加上學者的產業研究及產業數據分析，用以回應本文欲探討的兩個問題包括: 1.中國在電影產業上之發展策略對台灣的機會與挑戰為何? 2.針對中國發展策略對台灣的機會與挑戰，台灣電影產業應採取哪些應變措施? 由本研究結果可看出，由於中國電影發展政策的影響，使得中國電影產業的替代品威脅遠較台灣電影產業低，但若台灣能夠與中國電影產業採取跨國合作的方式，爭取製作合拍片的機會，則可化危機為轉機，使台灣電影產業能夠走出市場狹小及人才不足的問題，並排除中國與香港簽訂CEPA後所帶來的華語合拍片的威脅。 關鍵詞:中國電影發展策略、電影產業、波特五力分析 / Though the purpose of this study is not to solve the current predicament of the film industry in Taiwan, it is obvious that the result of this research is one of the solutions of current situation. The insufficient communications between the film industry in Taiwan and mainland China is because that the developing policies of film are unable and the regulations and sections regard to the films are extremely complicated in China. In addition, we are not familiar with the film making policy, market tastes, industrial scale, and industrial value chain in China as well. Therefore, except for identifying the film developing policy and related regulations in China, this study also probed into the competitive factors of the film industries cross-Strait with Michael Porter's Five Forces Model and combined with the academic industrial research and data analysis to figure out the two topics of this study: 1. What are the opportunity and challenge of Taiwan to the developing strategy of the film industry in China? 2. What kinds of response measures should the film industry in Taiwan take to encounter the opportunity and challenge caused by the developing strategy of the film industry in China? The research result suggest that due to the influence of the film developing policy in China, the threat of substitution of the film industry in China is much lower than it is in Taiwan. However, if the film industries in Taiwan and China are able to cooperate and strive for the opportunity of film shooting, the crisis may be altered to a favorable turn, which allows the film industry in Taiwan to solve the problem of tiny market and insufficient human resource, and eliminate the threat of co-shooting of Chinese movies caused by the CEPA signed by China and Hong Kong. Keywords: developing strategy of film in China, film industry, Michael Porter's Five Forces Model.