Orientador: Roberto de Andrade Martins / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Biologia / Made available in DSpace on 2018-07-18T08:48:50Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Martins_LilianAl-ChueyrPereira_M.pdf: 20920635 bytes, checksum: 72bf335360a63dacf38b77514766b8a3 (MD5) Previous issue date: 1993 / Mestrado / Genetica / Mestre em Genética e Biologia Molecular

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Québec Université Laval, Bibliothèque 2012

In this thesis the author attempts to answer the questions: What was there in the Egyptian Sudan that rival colonial powers wanted, and why would they consider war as a means of getting it? Under what circumstances did Britain go into Egypt and lay a claim to the Egyptian Sudan? How did France expect to gain and hold territory in the Egyptian Sudan with a mere handful of men under Jean Baptiste Marchand in competition with the much greater force of the British leader, Sir Herbert Kitchener? What happened when these forces met at a Shilook village on the Nile, and what was the reaction in Europe? To what extent was the Fashoda Crisis and its settlement responsible for a treaty of friendship between the two rival powers that was to place them side by side in World War I?

De mars 1913 à 1958 paraît La Bonne Parole, organe de la Fédération nationale Saint-Jean-Baptiste. Pendant 45 années, les responsables de l'association féminine montréalaise parviennent donc à publier les 384 numéros d'une revue dont elles veulent faire un lien entre les membres de la Fédération et une voix pour les principes catholiques d'action sociale. Dans l'analyse que nous avons menée dans cette thèse, nous avons appréhendé ce matériau comme une véritable tentative de prise de parole par les membres d'un groupe, favorisant, par un recours conscient ou non à des stratégies spécifiques tant discursives qu'administratives, la construction de leur identité groupale. Les sources exploitées, dossiers provenant du fonds d'archives de la Fédération et textes publiés dans la revue même, soumises à des méthodes d'analyse de contenu à la fois qualitatives et quantitatives, ont permis de mettre en lumière ces stratégies qui s'imbriquent les unes aux autres pour former un édifice discursif complexe. Les résultats obtenus témoignent alors d'une difficile quête identitaire, se matérialisant d'abord par une définition très progressive des objectifs de la revue, ainsi que par une appropriation graduelle du matériau qu'elle constitue par les femmes de la Fédération. Un noyau restreint d'auteurs émerge alors, qui s'affirment peu à peu comme les « moteurs » de La Bonne Parole. Des décisions administratives, essentiellement financières, directement liées à la vision que les membres dirigeants de la FNSJB, notamment Mme Marie Gérin-Lajoie, avaient élaborée de leur organe de presse, vont par ailleurs s'avérer, à long terme, malheureuses pour l'état de santé financière de celui-ci, le condamnant à vivre avec une maladie dont les symptômes contribueront à l'emporter. Enfin, les choix discursifs, par les représentations véhiculées au cœur même de La Bonne Parole, mettront en scène une association unie de cœur et d'esprit, mais également de mémoire, lui définissant des cadres spatiaux, idéologiques et temporels au sein desquels la figure centrale de Marie Gérin-Lajoie prendra toute son ampleur. Ces représentations vont cependant peu à peu restreindre la possibilité de léguer la FNSJB à une nouvelle génération et l'ancrer vers « un hier qui ne meurt jamais ». Et pourtant, 45 années après son lancement, La Bonne Parole s'éteint, mettant un terme à cette quête identitaire empreinte de joies et de succès, de douleurs et de déceptions. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Québec Université Laval, Bibliothèque 2012

Nicolas Besnier (1686-1754) est le fils de François Besnier, chef du gobelet du roi, et d’Henriette Delaunay. Son oncle est Nicolas Delaunay et son parrain est Corneille Van Clève. Comme architecte, Nicolas Besnier fait le voyage en Italie de 1709 à 1712 ; étudiant à l’Académie de France à Rome, il obtient le premier prix d'architecture de l’Académie de Saint-Luc en 1711. Maître orfèvre en 1714, associé à Delaunay, logé aux galeries du Louvre à partir de 1718, il est nommé orfèvre du roi par un brevet en 1723. Il travaille pour la cour de France, notamment pour le remplacement de la vaisselle ordinaire du roi et pour les Affaires étrangères, ainsi que pour les comtes de Tarroca, de Pontchartrain, les duchesses de Retz, d'Harcourt, le maréchal de Castries, les ducs de Bouillon, de Levy, Horatio Walpole, Gaspard-César-Charles de Lescalopier, William Bateman, l'église Saint-Louis-en-l'ile, la cour de Wurtemberg, etc… Il devient échevin de la ville de Paris en 1729. A cette époque, il décide de collaborer avec son gendre Jacques Roëttiers de La Tour, à qui il laissera la conduite de son atelier d’orfèvre. De 1734 à 1753, il est directeur de la Manufacture royale de tapisserie de Beauvais. Il supervise la création de nouvelles tentures par Jean-Baptiste Oudry - Métamorphoses d'Ovide, Verdures fines -, par Charles Joseph Natoire - Histoire de don Quichotte - et par François Boucher - les Fêtes italiennes, Histoire de Psyché,Seconde tenture chinoise, les Amours des dieux, la Noble pastorale, les Fragments d'opéra ; cette période est vraiment « l'âge d'or » de la manufacture. Il quitte son logement aux galeries du Louvre en 1739 et il remet son poinçon d'orfèvre en 1744. / Nicolas Besnier (1686-1754) is the son of François Besnier, head of the Gobelet du Roi and Henriette Delaunay. His uncle is Nicolas Delaunay and his godfather is Corneille Van Clève. As an architect, Nicolas Besnier traveled to Italy from 1709 to 1712. As student at the Academy of France in Rome, he obtained the first prize of architecture of the Académie de Saint-Luc in 1711. He became master goldsmith in 1714, partner with Delaunay, and was housed in the Galeries du Louvre from 1718. He was appointed goldsmith of the king by a patent in 1723. He worked for the court of France, notably for the replacement of the king's ordinary serveware and for the Foreign Affairs, as well as for the Counts of Tarroca, of Pontchartrain, the Duchess of Retz, of Harcourt, the Marshal de Castries, the Dukes of Bouillon, of Levy, Horatio Walpole, Gaspard-Caesar-Charles de Lescalopier,William Bateman... He became the alderman of the city of Paris in 1729. At that time, he decided to collaborate with his son in law Jacques Roëttiers de La Tour, who led the his workshop of goldsmith. From 1734, and until 1753, he was director of the Royal Manufacture of Tapestry of Beauvais. He supervised the creation of newhangings by Jean-Baptiste Oudry - Metamorphosis of Ovide, Fine verdures, by Charles Joseph Natoire - History of Don Quixote and by François Boucher - Italian festivals, Story of Psiché, the second Chinese hangings, the Loves of the gods, the Noble pastoral, Fragments of opera. This period is truly the « golden age » ofmanufacturing. He left his lodging at the galleries of the Louvre in 1739 and in 1744 gave back his hallmark of goldsmith.

Cette thèse se penche sur les têtes isolées et expressives du peintre Jean-Baptiste Greuze. Nous avançons que celui qui était désigné à la fois « peintre de nature » et « peintre d’expression », était contraint de concilier la qualité éphémère propre à la notion de la représentation de la nature avec la représentation de l’expression, cette dernière servant de vecteur narratif dans la peinture d’histoire. Se concentrant, en réponse à cette tension, sur ses têtes, il organisa ses grandes productions autour de la représentation des têtes de ses protagonistes et alla même jusqu’à les isoler littéralement en faisant ainsi des têtes peintes détachées de tout contexte déterminé. Il réussit à conférer une véritable indépendance à celles-ci : il insista sur leur aspect matériel, il en multiplia les versions et les fit dialoguer avec ses grandes compositions. Ces pratiques correspondaient à une volonté de faire de la tête expressive un emblème qui, à lui seul, visait à résumer toute une histoire. Ses têtes féminines ont particulièrement retenu notre attention. D’une part, elles constituent la partie de l’œuvre de Greuze qui demeure la moins bien comprise et exige donc une étude et, d’autre part, elles portent en quelque sorte les expériences expressives de Greuze à leur summum : en raison des émotions douces et particulièrement propices à l’interprétation qu’elles représentent, ce sont les têtes féminines qui s’insèrent dans de nombreux récits picturaux et ce, au gré de l’imagination du spectateur. Nous montrons également, en étudiant la dernière partie de la carrière de Greuze et en établissant la pérennité de sa réputation au début du XIXème siècle, qu’il y a tout lieu de croire que son apport dans le domaine de la tête isolée fut marquant et persista après sa mort. Le savoir-faire de Greuze contribua en effet à insuffler à la tête isolée un puissant élan vers son statut d’œuvre autonome, ce qui rendit ce genre accessible à tout un ensemble de collectionneurs dont l’engouement était manifeste ainsi qu’à une nouvelle génération d’artistes qui s’y consacrèrent avec enthousiasme. / The thesis examines the painter Jean-Baptiste Greuze’s expressive heads. It argues that the artist, frequently described both as a « painter of nature » and a « painter of expression », found himself expected to reconcile the ephemeral and tangible characteristics expected of genre painting and portraits with the more temporal ones implied by the rendering of expression, a major element in the construction of narrative in academic painting and theory. In response to the inherent tension amongst the identities variously foisted upon him, Greuze concentrated increasingly upon the isolated the human face. Initially, he did this by consistently drawing attention to the protagonists in his multi-figural paintings; later, he went as far as to create small-scale painted depictions of individual heads. Greuze evidently sought to confer these latter works with an independent status and identity, reinforcing their material qualities through his choice of technique and support as well as through the replication and repetition of motifs from one painting to the next. As a result, his isolated heads become shorthand allusions that recall and engage overarching themes throughout his oeuvre. The artist’s female heads, one of the least understood and most denigrated aspects of his production, are of particular interest. The softer emotions that they evoke seem designed to appeal to the spectator’s imagination. Accordingly, it is here that Greuze's artistic experimentation within his head studies comes entirely to the fore. Finally, the thesis examines Greuze’s continuing influence into the early nineteenth century and argues for his role in the creation of a wide-reaching vogue for isolated heads and, on a more fundamental level, his lasting impact on shaping a changing discourse around the notion of expression.