Thèse--Musicologie--Tours--Univ. François-Rabelais, 2000. / Bibliogr. f. 349-358. Index.

Diss.--Karlsruhe, 1989. / Bibliogr. p. 391-408.

Akademisk avhandling--Institutionen för musikvetenskap--Göteborg--Universitet, 1998. / Résumé en anglais. Bibliogr. p. 357-367.

Notre thèse présente une édition critique et une traduction française d’un commentaire anonyme du Kitab al-adwar de ?afi¯ al-Din al-Urmawi. Partant de ce nouvel élément, nous établissons un état des lieux et révisons l’étude des textes arabes dans la tradition d’al-Din al-Urmawi. Dans ce but, nous mettons face à face les deux ouvrages principaux de ?afi¯ al-Din al-Urmawi et nous observons l’apport de ses lecteurs et commentateurs. Nous introduisons ainsi une étude détaillée des différentes thématiques abordées ~ : la place de la musique comme science médiévale, le son et sa production, les divisions du monocorde, la théorie et la conception des intervalles, l’organisation des genres, cycles et modes, la théorie du rythme, et la théorie des mouvements mélodiques. / This dissertation presents a critical edition and a French translation of an anonymous commentary on ?afi¯ al-Din al-Urmawi's Kitab al-adwar. Based on this commentary, I establish an inventory and revise the study of Arabic texts written in the tradition of al-Urmawi. For this purpose, I examine both principal works of ?afi¯ al-Din al-Urmawi face to face and observe the contributions of his readers and reviewers. The dissertation thus presents a detailed study of various themes~: the place of music as a medieval science; sound and its production; the divisions of the monochord; the theory and design of intervals, genres, cycles and modes; the theory of rythm; and the theory of melodic movement.

La guitare est un instrument unique qui offre une variété impressionnante de possibilités du point de vue expressif et créatif grâce à des propriétés mélodiques, polyphoniques, harmoniques et rythmiques. Elle permet au guitariste une palette quasi illimitée de moyens d'expression. Depuis son électrification qui a rendu son utilisation possible en jazz au début des années 40, le jeu à l'instrument se métamorphose grâce à l'intervention de guitaristes innovateurs qui, en imitant le langage idiomatique propre à d'autres instruments, raffinent les techniques pour en tirer toute la sève créative. C'est précisément dans cette continuité que s'inscrit cette recherche de doctorat. En effet, fort d'une vaste et intime expérience à la guitare, j'ai identifié dans mon cheminement deux notions cruciales à son développement : l’improvisation contrapuntique à deux voix ainsi que la modulation rythmique. Cette dissertation expose l’état de ma recherche et les résultats créatifs obtenus à la suite de l’élaboration méthodologique de procédés de mise en application d’éléments fondamentaux issus des principes généraux du contrepoint servant à la construction du deux voix à la guitare. Cette même démarche s’applique à l’étude et l’utilisation de la modulation rythmique dans un contexte de création et d’improvisation jazz. Tout au long du processus de recherche, le constat du manque de documentation et la quasi absence d'outils pédagogiques relatifs à la guitare polyphonique à deux voix m'ont amené à puiser autant dans les fondements théoriques que dans les exemples choisis pour en faire une synthèse et créer les outils nécessaires à l'assimilation et l'application à la guitare jazz. Quant à la modulation rythmique, la documentation plus substantielle et l'existence de méthodes ont facilité le processus de synthèse vers l'application à la guitare jazz. La partie écrite de cet ouvrage offre une définition des concepts de polyphonie à deux voix et de modulation rythmique et propose des moyens de les assimiler à la guitare jazz. Elle comporte également la documentation tirée des sources, un répertoire d’exemples analysés et mis en pratique ainsi que cinq annexes. Le document audio quant à lui, comporte trois standards et sept pièces originales présentées en formation combo jazz avec quelques interventions de guitare seule.

L'objectif général de cette thèse de doctorat est de résoudre des problèmes liés aux notions de concepts rythmiques, techniques et stylistiques dans la création de lignes de contrebasse jazz, en questionnant les modèles traditionnels d'accompagnateurs et de solistes reliés à cet instrument. Pour ce faire, j'ai concentré mon attention sur les innovations apportées à la contrebasse jazz par Scott LaFaro dans l'Amérique de la fin des années 1950, début 1960. Une partie de son travail, plus particulièrement celui qu'il a effectué avec le trio de Bill Evans, a été le sujet d'études et de recherches, mais l'analyse de son jeu de contrebasse du point de vue technique et stylistique en lien avec ses innovations n'a pas été abordée. J'ai donc compilé et analysé les écrits, les entrevues et les transcriptions concernant le jeu de contrebasse de Scott LaFaro. Je me suis attardé sur son jeu technique et stylistique en écoutant et en transcrivant plusieurs enregistrements auxquels il a participé. J'ai comparé son jeu avec celui de trois contrebassistes contemporains qui sont considérés comme des acteurs marquant de l'histoire du jazz. Ces approches combinées m'ont permis de dégager cinq innovations de la contrebasse jazz apportées par LaFaro, et ce, au profit de ma propre démarche d'interprète et de compositeur. J'ai pu effectivement observer que l'identification et l'intériorisation de ces éléments innovateurs présents dans le jeu de Scott LaFaro ont eu un impact sur ma façon de créer en me permettant d'accéder à de nouveaux outils pour revitaliser mon jeu de contrebasse. Je termine cette recherche en faisant un lien entre la tradition, LaFaro et mes nouvelles approches personnelles tout en proposant également d'autres pistes à explorer.

La pratique de l’échantillonnage au sein de l’industrie musicale s’affirme de plus en plus dans un monde où les technologies fleurissent et deviennent à la portée de tout individu prêtant de l’intérêt à la création. Parfois qualifiée de vol, parfois d’appropriation, parfois encore de simple mise en œuvre de la liberté de création, cette technique peut être appréhendée différemment en fonction de la manière dont elle est mise en œuvre. Ce qui est sûr, c’est qu’elle doit être maniée avec prudence dans le contexte protecteur du droit d’auteur. En effet, si l’on veut bien croire que le Code de la propriété intellectuelle entend protéger les œuvres musicales, en les appréhendant d’une manière quelque peu différente des autres catégories d’œuvres, alors cette protection doit empêcher les tiers de pouvoir reproduire celles-ci sans autorisation préalable. La pratique de l’échantillonnage musical reflétant la reprise d’une courte partie d’une musique préexistante afin de la réincorporer dans une seconde, l’acte de reproduction est vraisemblablement qualifiable. Cependant, la réalité du droit démontre que le monopole décrit par les textes ne correspond pas exactement à celui dont les auteurs bénéficient en pratique. Ainsi, la jurisprudence a pu circonscrire les droits de l’auteur sur son œuvre, tantôt de manière générale, tantôt de manière spécifique à l’échantillonnage musical. En ce sens, cette technique ne serait pas attentatoire au droit d’auteur si elle n’entrerais pas dans le monopole de l’auteur dont l’œuvre a été échantillonnée. À l’inverse, si elle atteint les droits exclusifs de l’auteur, alors autorisation doit être demandée, ou contrefaçon doit être prononcée. Mais si le droit d’auteur est exclusif, il est tout de même assorti d’exceptions. Celles-ci sont prévues, dans le système français, de manière limitative. Au regard de ces limitations, il semble que l’échantillonnage musical soit très difficile à justifier. De plus, la tendance jurisprudentielle actuelle à considérer la liberté de création comme une justification de l’atteinte au droit d’auteur attestera de son affaiblissement dans le cadre des créations dérivées, mais ne parait pas pour autant ouvrir la porte à un droit à l’échantillonnage.

La guitare est un instrument unique qui offre une variété impressionnante de possibilités du point de vue expressif et créatif grâce à des propriétés mélodiques, polyphoniques, harmoniques et rythmiques. Elle permet au guitariste une palette quasi illimitée de moyens d'expression. Depuis son électrification qui a rendu son utilisation possible en jazz au début des années 40, le jeu à l'instrument se métamorphose grâce à l'intervention de guitaristes innovateurs qui, en imitant le langage idiomatique propre à d'autres instruments, raffinent les techniques pour en tirer toute la sève créative. C'est précisément dans cette continuité que s'inscrit cette recherche de doctorat. En effet, fort d'une vaste et intime expérience à la guitare, j'ai identifié dans mon cheminement deux notions cruciales à son développement : l’improvisation contrapuntique à deux voix ainsi que la modulation rythmique. Cette dissertation expose l’état de ma recherche et les résultats créatifs obtenus à la suite de l’élaboration méthodologique de procédés de mise en application d’éléments fondamentaux issus des principes généraux du contrepoint servant à la construction du deux voix à la guitare. Cette même démarche s’applique à l’étude et l’utilisation de la modulation rythmique dans un contexte de création et d’improvisation jazz. Tout au long du processus de recherche, le constat du manque de documentation et la quasi absence d'outils pédagogiques relatifs à la guitare polyphonique à deux voix m'ont amené à puiser autant dans les fondements théoriques que dans les exemples choisis pour en faire une synthèse et créer les outils nécessaires à l'assimilation et l'application à la guitare jazz. Quant à la modulation rythmique, la documentation plus substantielle et l'existence de méthodes ont facilité le processus de synthèse vers l'application à la guitare jazz. La partie écrite de cet ouvrage offre une définition des concepts de polyphonie à deux voix et de modulation rythmique et propose des moyens de les assimiler à la guitare jazz. Elle comporte également la documentation tirée des sources, un répertoire d’exemples analysés et mis en pratique ainsi que cinq annexes. Le document audio quant à lui, comporte trois standards et sept pièces originales présentées en formation combo jazz avec quelques interventions de guitare seule.

Cette étude descriptive examine la perception de la compétence ***Créer des œuvres musicales*** chez des enseignants de musique d'écoles secondaires au Québec. Parmi les trois compétences devant être enseignées dans le programme de formation de l'école québécoise (***Créer, Interpréter, Apprécier des œuvres musicales***), la compétence ***Créer*** est celle qui reçoit le moins de temps d'enseignement (Pierre-Vaillancourt et Peters, 2013). L'étude se base sur le modèle génératif de la pensée des enseignants concernant la créativité musicale de Odena et Welch (2009) dans lequel on suggère que la perception en regard de cette compétence peut se modifier avec le temps et que les expériences musicales antérieures ainsi que l'enseignement quotidien en classe façonnent cette perception. Neuf enseignants provenant d'écoles et de régions différentes ont participé à des entretiens de groupe afin d'échanger sur leurs perceptions de la créativité musicale. De plus, ils ont été invités à décrire leurs expériences musicales antérieures par le biais de l'outil du ***Chemin de carrière musicale***, une technique d'élicitation constructiviste développée par Denicolo et Pope (1990) et Burnard (2000, 2005) appelée ***Critical Incident Charting***. Les résultats suggèrent que les participants voient des avantages à mener des activités créatives en classe et perçoivent la compétence comme accessible à tous les élèves. Cependant, la plupart des enseignants ne réalisent que deux ou trois activités de création par an et ne se sentent pas suffisamment qualifiés pour enseigner l'improvisation. Nous concluons que la sous-valorisation de la compétence est assujettie à la fois à une distorsion conceptuelle, à des facteurs d'ordre de l'organisation scolaire et à un manque d'expérience et de formation. / This descriptive study examines the secondary music teachers' perceptions of musical creativity in Quebec. Of the three disciplinary competencies to be taught in the Quebec school curriculum (Creating, Performing and Appreciating), the creative competency receives the least amount of instructional time (Pierre-Vaillancourt and Peters, 2013). The study is based on Odena and Welch's (2009) generative model of teachers' thinking about musical creativity, which suggests that perceptions of this competency may change over time, and that previous musical experiences and daily classroom instruction shape these perceptions. Nine teachers from different schools and regions participated in focus groups to share their perceptions of musical creativity. In addition, they were asked to describe their previous musical experiences using the Musical Career Path Tool, a constructivist elicitation technique developed by Denicolo and Pope (1990) and Burnard (2000, 2005) called Critical Incident Charting. Findings suggests that participants see benefits in conducting creative activities in the classroom and perceive creativity as an accessible skill for all students. However, most teachers only implement two or three creative activities per year and feel inadequately qualified to teach improvisation. We conclude that the undervaluing of the skill is subject to a combination of conceptual distortion, school organization factors and a lack of experience and training. / Este estudio descriptivo examina cómo los profesores de música de las escuelas secundarias de Quebec perciben la competencia de creación de obras musicales. De las tres competencias que deben enseñarse en el currículo escolar de Quebec (Creación, Interpretación, Apreciación de obras musicales), la competencia de creación es la que recibe menos tiempo de enseñanza (Pierre-Vaillancourt y Peters, 2013). El estudio se basa en el modelo generativo de Odena y Welch (2009) sobre el pensamiento de los profesores acerca de la creatividad musical, que sugiere que las percepciones de esta competencia pueden cambiar con el tiempo y que las experiencias musicales previas y la enseñanza diaria en el aula dan forma a estas percepciones. Nueve profesores de diferentes escuelas y regiones participaron en entrevistas de grupo para discutir sus percepciones de la creatividad musical. También se les pidió que describieran sus experiencias musicales previas utilizando el ***Instrumento de Trayectoria Musical***, una técnica de elicitación constructivista desarrollada por Denicolo y Pope (1990) y Burnard (2000, 2005) llamada ***Critical Incident Charting***. Los resultados sugieren que los participantes ven ventajas en la realización de actividades creativas en el aula y perciben esta habilidad como accesible a todos los alumnos. Sin embargo, la mayoría de los profesores sólo realizan dos o tres actividades creativas al año y no se sienten suficientemente calificados para enseñar a improvisar. Se concluye que la infravaloración de la habilidad se debe a una combinación de distorsión conceptual, a factores de organización escolar, a la falta de experiencia y formación.

Ce mémoire rend compte d'une recherche exhaustive sur les possibilités modulatoires associées au rythme. Il réunit les différentes conceptions de modulation relatives à l'organisation du temps en un seul concept, la modulation agogique. L'auteur propose une classification détaillée des mécanismes permettant d'effectuer ce type de modulation à travers des modèles fictifs et réels. Par la suite, le concept est appliqué à l'analyse d'extraits du répertoire classique et populaire. L'hypothèse qui est au cœur du mémoire s'appuie principalement sur la vision de François-Joseph Fétis selon laquelle la modulation agogique aurait des caractéristiques analogues à la modulation tonale. Cette vision pourrait être la clé permettant au rythme d'accéder à un statut comparable à celui de l'harmonie.