A partir del estudio de la filosofía del cine de Gilles Deleuze, y, principalmente, de sus dos libros sobre cine (“La imagen-movimiento” y “La imagen-tiempo”), el trabajo se propone profundizar, sobre todo, en la experiencia que, para el pensamiento, supone la “imagen-tiempo”. Luego de exponer la concepción del pensamiento de la “imagen-movimiento”, se analiza la génesis y problemática de la “imagen-tiempo”. Esto permite explicar la transición entre un paradigma y otro, la importancia de las formas “mixtas” en una visión no-historicista de los libros sobre cine de Deleuze, y cómo las cuestiones del “tópico” y la “videncia” son fundamentales para entender dilemas existenciales y éticos que pueden entenderse como parte de un diagnóstico de la modernidad. En el tercer capítulo, se abordan las implicancias que la presentación del tiempo (“la imagen-tiempo”) tiene sobre el pensamiento. En ese sentido, se profundizará en lo que Deleuze –apoyándose en Artaud– denomina como una “impotencia” del pensamiento, y se pondrán en relación las consideraciones de Agamben sobre el concepto de potencia y su co-pertenencia con el de impotencia. Luego, se interpretará la relación de esta “(im)potencia” con un “afuera en la imagen”, “afuera” que debe entenderse como un nuevo componente en la captura o relación con las imágenes que las estructuras del régimen de la “imagen-tiempo” llevan consigo. Por último, se explica que esta formulación del pensamiento implica, en realidad, más que una co-relación entre una “(im)potencia” y un “afuera en la imagen”; ya que la “(im)potencia” del pensamiento supone, también, una función de videncia, y, finalmente, una necesidad de creencia en el mundo o la vida. De esta forma, el trabajo se propone mostrar la complejidad de relaciones entre estos cuatro hitos conceptuales que determinarían lo específico de la experiencia de la “imagen-tiempo”: "impotencia", “afuera en la imagen”, "videncia", y "creencia". / Tesis

El presente trabajo tiene como objetivo analizar la adaptación desde el lenguaje cinematográfico al teatro musical. Para este fin, se tomó Waitress como caso de estudio enfocado en los cambios estructurales de un género al otro. Se escogió esta obra, ya que se trata de un musical -basado en la película del mismo nombre- que ha pasado por las plazas teatrales más importantes a nivel mundial y ha tenido así un éxito superior al de la película. La pertinencia y relevancia del presente documento yace en el limitado contenido académico dedicado al género del teatro musical: a pesar de ser una disciplina que gana cada vez más espacio en la agenda cultural, la investigación académica no le ha dado la misma importancia. Siendo esta aseveración especialmente verdad en el ámbito peruano actual, este trabajo es una pieza de estudio que sumará a la creación de contenido académico específicamente dedicado a los musicales. El trabajo se basa en un análisis a nivel estructural dramático-narrativo. Para esto se contrastan ambos géneros a partir del modelo de estructura dramática de cine de Field (2005) y el modelo análogo para teatro musical de Castellanos (2013). La teoría de adaptaciones utilizada como base del análisis corresponde a Hutcheon y O’Flynn (2013): el análisis explora cinco dimensiones a fin de validar la hipótesis que dice que ambos lenguajes pueden generar equivalente efecto emocional en el espectador (identificación). La conclusión principal es que las modificaciones realizadas desde la versión de cine hacia la de teatro musical logran el objetivo de crear una identificación semejante entre ambos géneros. No obstante, el teatro musical lo consigue valiéndose de sus propios recursos, como la música y la comedia, y de la principal regla intrínseca al género: la convención de realismo coexistente con música.

El punto de partida es la oposición al modelo de representación institucional para buscar en elipsis y fuera de campo un camino desestabilizador que evidencie sus carencias y contradicciones más profundas mediante la plena asunción como discurso de lo ausente, lo no visible, a través de la connotación. Desde la tipología física, material, que aportan otras teorizaciones, se desarrolla una alternativa, abierta, que no sólo tiene capacidad para contemplar la perspectiva del modelo hegemónico sino que abre también el camino para una ruptura con él. La primera parte de la tesis está dedicada al establecimiento del marco teórico y del estado de la cuestión al tiempo que sitúa la perspectiva (desde dónde se habla). Tiene por objeto delimitar los conceptos básicos del proyecto. La definición del objeto es múltiple, de ahí la necesidad de enmarcar y, sobre todo, de fijar el punto de vista, el lugar desde el que se efectúa la reflexión, que no puede abstraerse de su relación contextual y, por tanto, de su posicionamiento ideológico. Se rechaza tajantemente la existencia de leyes universales para el artefacto fílmico y la investigación se centra en el cine de ficción narrativa. Por su propia naturaleza, todo filme es ficción puesto que se trata de un haz de luces y sombras que (re)presenta 1) un espacio y un tiempo ausentes, 2) que ciertamente tuvieron lugar ante el objetivo de la cámara y han quedado fijados a través del mecanismo de impregnación fotográfica. (Re)presenta, es decir, vuelve a hacer presente algo que una vez estuvo ahí: el profílmico. Por ello, una reflexión importante es la de realidad frente a impresión de realidad: la realidad sufre un proceso de percepción que genera una representación sobre la que se aplica la enunciación -por parte de un sujeto y a través de un aparato tecnológico y discursivo- para construir un relato (narrativo y/o mostrativo) de ficción que, en ocasiones, se reviste con los atributos de la supuesta realidad en origen.La impresión de realidad es un procedimiento discursivo con marcado contenido ideológico que refuerza los mecanismos de naturalización en el modelo de representación hegemónico, pero se trata precisamente de eso, de una impresión que sólo afecta a los sentidos en la medida en que se desencadenan otra serie de parámetros que tienen que ver con la construcción del relato, con la fruición espectatorial y con la competencia de lectura. El relato cinematográfico puede resultar verosímil, pero no es nunca veraz. Ahora bien, lo que el modelo dominante pretende, al instaurar una norma y promover una dirección de sentido, es todo lo contrario: trata de conseguir la conversión de la verosimilitud en veracidad.Se desmitifica la existencia de un lenguaje cinematográfico con una sintaxis propia. La posición que se mantiene es la defensa de un lenguaje cinematográfico (que no lengua) capaz de autoformularse, autocodificarse, en cada artefacto discursivo, de tal forma que el uso de códigos puede ser efectivo pero no tiene por qué obedecer a una reglamentación preestablecida. La ausencia, por su parte, es un factor estructural y estructurante del cine, ligada estrechamente a la percepción espectatorial, que no puede ni debe entenderse como carencia. El campo pierde su condición narrativa para reclamar de lo ausente el complemento que subvierte su carencia diegética, y todo ello tiene lugar en el interior de una escala cualitativa que patentiza: 1) la fragilidad del campo como significante de la representación, y 2) la fuerza del fuera de campo como generador de sentido. El encuadre responde al "punto de vista" aplicado, es la forma de mirar, lo que permite señalar el nexo entre los aspectos materiales e inmateriales, entre lo rodado y lo proyectado, entre la captación del profílmico y la exhibición del filme concluido. La relación entre el contenido del plano y lo exterior a él (no visible en ese momento, pero actualizable) es dialéctica; una serie de marcas se convierten en lazos que unifican en un todo lo que es una suma de partes aparentemente inconexas cuya vinculación está férreamente asentada por las "llamadas" a y desde la imagen. La segunda parte aborda el análisis diacrónico del corpus, formado por un número significativo de películas de muy diversas épocas, atendiendo a fechas de producción, géneros y procedencia, de tal forma que se ha llevado a cabo una puesta en línea de las tipologías formuladas en la primera parte con tales ejemplos concretos, revelando las carencias y buscando una nueva taxonomía.La tercera parte la componen las conclusiones, con la generación y constatación de la nueva tipología, e incluye la propuesta de desarrollo posterior de la investigación. Así, se define el discurso cinematográfico como una producción de sentido de carácter persuasivo que permite distinguir dos momentos en su formulación, el de la enunciación -en origen-, que corresponde al emisor, y el de la interpretación (o lectura) -en destino- por parte del espectador. Si el discurso emitido permite distinguir dos tipos -con voluntad de transparencia enunciativa o con voluntad de desvelamiento-, no hay modelos exactos, siempre son graduales: "institucional", "dominante" o "hegemónico" es aquel modelo de representación cinematográfica cuya voluntad en origen es la búsqueda de la transparencia enunciativa, sea o no conseguida, y que se ajusta a los parámetros de habitabilidad, linealidad y clausura. La voluntad emisora se aplica a través de la enunciación, que construye el significante; lo ausente -la elipsis y el fuera de campo- tiene una relación íntima con esa enunciación y según la voluntad es su tratamiento. La relación de la elipsis con la temporalidad y del fuera de campo con la espacialidad no es biunívoca sino dialéctica e implícita, por lo que hablamos de tiempo-espacio para la elipsis y de espacio-tiempo para el fuera de campo. La manifestación de la elipsis (tiempo-espacio) es más intensa con respecto a la focalización (como saber) mientras que la correspondiente al fuera de campo (espacio-tiempo) se vincula más directamente al punto de vista y, en consecuencia, a la ocularización y auricularización (como ver y oír). La tipología final -refundida en una estructura jerárquica entre las páginas 1305 y 1316-, se hace eco de las múltiples aportaciones asumidas y de las reflexiones propias, para construir un diagrama de parámetros en distribución jerárquica que ya no se limita a los conceptos físicos y/o narratológicos sino que apunta hacia un afán totalizador.Concluye la investigación con una serie de propuestas de trabajo resumidas en tres apartados: 1) Aspectos teóricos en torno al discurso, profundización y elaboración de estudios específicos sobre la elipsis y el fuera de campo en su incidencia sobre el discurso y la enunciación. 2) Fragmentaciones tipológicas desde las que constatar el diagrama establecido, con el ánimo de alterar aquellos parámetros que así lo requieran; para ello, se debe intentar la atención a bloques compactos cuya sistematización hace posibles muy diversas opciones: historiográfica, autoral, parcial taxonómica. 3) Aplicaciones prácticas, fruto de la voluntad de construir discursos de carácter alternativo. / The building of theoretical framework for the Cine has been developed in a restrictive way from the disjunctive art/industry, according to the mode of representation inherited from theatre and painting. So the M.R.I. (Model of Institutional Representation) has been consolidated as hegemonic. Our hypothesis begins with the opposition at this model looking for, with the ellipsis and the off-screen, a subvert way to make evident the deepest deficiencies and contradictions assuming the discourse of the absence, through the connotation. The first part of the thesis has been dedicated to the framework and the state of the matter, at the same time that it places our perspective (from where we speak); the main objective is to define the basic concepts of the project through a series of studies that begins with the introduction of the "Outstanding factors" to settle our investigation and these boundaries, "Cine of narrative fiction", like the basic terminology that has be used, "Delimitation of the concepts", identifying at the same time the different contributions of our point of view. The following stages, "Enunciation", "The present: Screen-Picture frame" and "The absence: Ellipsis and off-screen", gives the tools to get a taxonomy of ellipsis and off-screen that appears in "Methodological aspects". The second part of our study analyses the corpus, formed by a significant number of films (about 300). The analysis takes place by a systematic comparison of the typologies mentioned before, with the concrete example of films, delimiting the deficiencies and looking for a new taxonomy. The hypothesis previously mentioned, with the empirical proof or not, supports the proper modifications. In the third part, it appears the concluding comments (building up and proof of a new typology) that include to develop the proposition of this investigation. They are two kinds of study: a) Theorical (concepts of the discourse, ellipsis and off-screen), and b) Taxonomics (settlement of an exhaustive classification)

A partir del estudio de la filosofía del cine de Gilles Deleuze, y, principalmente, de sus dos libros sobre cine (“La imagen-movimiento” y “La imagen-tiempo”), el trabajo se propone profundizar, sobre todo, en la experiencia que, para el pensamiento, supone la “imagen-tiempo”. Luego de exponer la concepción del pensamiento de la “imagen-movimiento”, se analiza la génesis y problemática de la “imagen-tiempo”. Esto permite explicar la transición entre un paradigma y otro, la importancia de las formas “mixtas” en una visión no-historicista de los libros sobre cine de Deleuze, y cómo las cuestiones del “tópico” y la “videncia” son fundamentales para entender dilemas existenciales y éticos que pueden entenderse como parte de un diagnóstico de la modernidad. En el tercer capítulo, se abordan las implicancias que la presentación del tiempo (“la imagen-tiempo”) tiene sobre el pensamiento. En ese sentido, se profundizará en lo que Deleuze –apoyándose en Artaud– denomina como una “impotencia” del pensamiento, y se pondrán en relación las consideraciones de Agamben sobre el concepto de potencia y su co-pertenencia con el de impotencia. Luego, se interpretará la relación de esta “(im)potencia” con un “afuera en la imagen”, “afuera” que debe entenderse como un nuevo componente en la captura o relación con las imágenes que las estructuras del régimen de la “imagen-tiempo” llevan consigo. Por último, se explica que esta formulación del pensamiento implica, en realidad, más que una co-relación entre una “(im)potencia” y un “afuera en la imagen”; ya que la “(im)potencia” del pensamiento supone, también, una función de videncia, y, finalmente, una necesidad de creencia en el mundo o la vida. De esta forma, el trabajo se propone mostrar la complejidad de relaciones entre estos cuatro hitos conceptuales que determinarían lo específico de la experiencia de la “imagen-tiempo”: "impotencia", “afuera en la imagen”, "videncia", y "creencia".

Submitted by Nadir Basilio (nadirsb@uninove.br) on 2016-05-05T18:17:04Z No. of bitstreams: 1 Denise Sorpioni Caprecci.pdf: 2544606 bytes, checksum: ec17f19b778e081d41cb64a0389eeb92 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-05-05T18:17:04Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Denise Sorpioni Caprecci.pdf: 2544606 bytes, checksum: ec17f19b778e081d41cb64a0389eeb92 (MD5) Previous issue date: 2015-12-14 / This study aims to analyze the film language performed in Portuguese classes as an educational practice as well as a cultural product. The qualitative research was based on an intervention research method sustained on the works of Paulo Freire and other authors who are connected to this theme, as well as on an intervention project during Portuguese classes. The research subjects were students of the second year of high school and a Portuguese teacher of a state school in São Paulo. The focus was the practice of film language in classroom from the screenplay to video production. Film language is a great means of communication which delights and awakens in its audience different sensations. The purpose of this study is to bring out in the students a new way to express and develop themselves by using this language, based on theoretical literary foundations previously acquired during the Portuguese classes. It aims to turn film language into a great pedagogical resource, developing creation autonomy and using the knowledge that students may bring. Developing the screenplay from the construction of the characters, the dynamics of the plot and the typology of the text which will be used can be a rewarding experience to students if they are properly oriented, especially if cinema is no longer considered something abstract but a concrete resource. “The cinema has no boundaries or limits. It is a steady stream of dream.” Welles, Orson. / Este trabajo objetiva estudiar el lenguaje cinematográfico que se desarrolla en las clases de Lengua Portuguesa, como una práctica educacional y producto cultural. La investigación cualitativa se apoya en un método de pesquisa-intervención a través de la obra de Paulo Freire y autores que discuten esta temática y un proyecto de intervención en las clases de Lengua Portuguesa. Los sujetos de la pesquisa fueron estudiantes del 2.º año del Enseño Medio y una profesora/pesquisadora de Lengua Portuguesa, de una escuela estadual en la ciudad de São Paulo, con el fin de la práctica de este lenguaje en el aula, desde el guión cinematográfico hacia a la producción de vídeos. El lenguaje cinematográfico es un gran medio de comunicación que encanta y despierta en sus espectadores las más diferentes sensaciones. Este estudio visa aun provocar a los estudiantes una nueva manera de expresarse y desarrollarse a través de este lenguaje, a partir de los fundamentos teóricos literarios ya adquiridos en las clases de Lengua Portuguesa. Busca también proporcionar medios para que el lenguaje cinematográfico pueda convertirse en un gran recurso educativo, el desarrollo de la automía de la creación y el uso de todo el bagaje que el alumno pueda traer. Trabajar el guión desde la construcción de los personajes, la dinámica de la trama, el tipo de texto injerido, pude ser una gratificante experiencia al estudiante si bien orientado, sobre todo, si el cine deja de ser abstracto para convertirse en un recurso real. “El cine no tiene fronteras ni límites”. Welles, Orson. / O presente estudo tem como objeto a linguagem cinematográfica desenvolvida nas aulas de Língua Portuguesa, como uma prática educacional e produto cultural. A pesquisa de cunho qualitativo baseia-se em um método de pesquisa-intervenção através de uma referência apoiada na obra de Paulo Freire e autores que trabalham esta temática e de um projeto de intervenção, durante as aulas de Língua Portuguesa. Os sujeitos da pesquisa foram discentes do 2ºano do Ensino Médio e a pesquisadora/docente de Língua Portuguesa, de uma escola estadual na cidade de São Paulo, visando à prática desta linguagem em sala de aula, do roteiro cinematográfico até a produção de vídeos. A linguagem cinematográfica é um grande meio de comunicação que encanta e desperta em seus espectadores as mais diversas sensações. O objetivo deste estudo é provocar no discente uma nova maneira de se expressar e se desenvolver através desta linguagem, partindo dos fundamentos teóricos literários já adquiridos nas aulas de Língua Portuguesa. Este estudo busca proporcionar meios para que a linguagem cinematográfica possa se tornar um grande recurso pedagógico, desenvolvendo a autonomia de criação e utilizando toda a bagagem que o discente possa trazer. Trabalhar o roteiro desde a construção dos personagens, a dinâmica do enredo, a tipologia de texto que será inserido, pode ser uma experiência gratificante ao discente se bem orientado, principalmente se o cinema deixar de ser abstrato para se tornar um recurso concreto. "O cinema não tem fronteiras nem limites. É um fluxo constante de sonho." Welles, Orson.