Ce mémoire offre une analyse des Livres-Livres, la série de livres d'artistes créée par Louise Paillé. Le premier chapitre présente diverses considérations sur l'utilisation du livre et ses processus de transformation dans la série des Livres-Livres. Le fait que le livre, vu comme objet véhiculant le savoir, soit porteur d'un poids symbolique très lourd le rend un matériau de création particulièrement attirant pour certains artistes. Nous avons premièrement donné un bref aperçu historique expliquant pourquoi et comment le livre a acquis une si grande valeur symbolique, pour ensuite nous tourner vers le domaine du livre d'artiste, afin de montrer de quelle manière s'y intègrent les travaux de Louise Paillé. Finalement, nous nous sommes intéressés aux processus utilisés par l'artiste dans le cadre du développement de la série des Livres-Livres, c'est-à-dire le palimpseste, la citation et le collage. Après avoir examiné la symbolique, les valeurs et les procédés qui ont mené à la création des Livres-Livres, nous avons déplacé notre attention vers la question de leur lisibilité. Les modifications que Paillé apporte aux livres qu'elle traite les rend illisibles, nous forçant, pour les comprendre, à revoir notre manière de concevoir la lecture. La seconde partie de notre deuxième chapitre est consacrée à l'analyse du seul livre d'artiste lisible créé par Louise Paillé, ce qui nous permet de valider nos hypothèses émises plus tôt. Le travail fait par l'artiste sur les Livres-Livres est d'une ampleur considérable; elle y a passé de nombreuses années. Paillé a donc construit un réseau de sens très vaste, elle s'est appropriée l'objet livre et l'a réinvesti au point de lui donner un sens nouveau. Les implications de cette construction sont très larges, elles vont toucher à notre conception traditionnelle du livre, de la culture et de la transmission du savoir, mais elles restent en même temps liées à l'imaginaire de leur créatrice. Notre dernier chapitre traite ainsi de la construction, du développement et de l'émergence de ce que Bertrand Gervais appelle une figure du livre. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Livres-Livres, Intertextualité, Palimpseste, Figure du livre.

Ce mémoire est consacré à l'étude de la trajectoire socioprofessionnelle de l'artisan relieur Pierre Ouvrard. Dans un premier temps, nous effectuons la synthèse des connaissances sur l'histoire de la reliure au Québec afin de montrer quelles sont les conditions d'émergence du métier de relieur au sein des métiers du livre et circonscrire les éléments d'une tradition en reliure d'art qui trouve ses origines au XIXe siècle. Cette première partie, qui aborde notamment les liens qu'entretient la pratique de la reliure avec les autres métiers du livre, les institutions et les collectionneurs, pose les éléments de réflexion sous-jacents à la deuxième partie du mémoire consacrée au parcours socioprofessionnel du relieur Pierre Ouvrard: la reliure comme oeuvre autonome (fonction utilitaire et fonction esthétique), le statut du relieur (artisan ou artiste), le rapport au texte (la reliure comme forme d'interprétation du texte), le marché et la diffusion de la reliure d'art. Ce sont là autant d'éléments qui permettent de montrer les transformations qui s'opèrent selon les conjonctures historiques et de situer la trajectoire du relieur Pierre Ouvrard au XXe siècle. Le coeur du mémoire étant consacré à dresser un portrait de la trajectoire socioprofessionnelle de l'artisan relieur selon une approche historique, cela nous permet de mesurer son apport à l'histoire du livre et de l'edition au Québec et au Canada au XXe siècle. Sa formation, l'accession à la carrière et à l'autonomie artistique, la diffusion de son oeuvre et sa production son abordés en ce sens.

La métamorphose envisagée comme principe révélateur du nu laisse apparaître la réalité ambiguë de son existence plastique, la situant dans un entre-deux permanent oscillant entre accès et détournement, monstration et effacement. Corps photographique ou pictural, il devient signe d’une trace, d’une sensation par son incorporation au sein de livres photographiques. Ces recueils intimistes, dévoilant les identités multiples du corps féminin, proposent une intensification du désir par la mise en suspens d’une étreinte métaphorique. Lié à des récits mythologiques, poétiques et artistiques, le nu métamorphosé offre une entrée particulière où la mise en doute de son aspect présente sa suspension dans une immensité le dépassant. Etendu, morcelé, établit dans toute sa fragilité, il compose tout autant de paysages à arpenter qu’à contempler, où le toucher répond à l’excitation visuelle. L’infime apparence du corps sous-tend la peau, transperce le regard en se déployant dans un érotisme éblouissant. Par l’inscription de cette surface-peau, le nu métamorphosé est cette forme en dissolution qui survient dans un éclatement du corps et propose une véritable géographie épidermique, qui s’articule entre révélation de l’intimité de l’être et pluralité des sensations. / Transformation considered as a revealing principle of the nude shows the ambiguous reality of its plastic existence, putting it an everlasting in-between place that wavers between access and diversion, showing and fading. Photographic or pictorial body, it becomes the sign of an impression, a feeling by its incorporation into photography books. These intimist collections, revealing the numerous identities of the feminine body, offer an intensification of the desire by having a figurative embrace to await. Being linked to mythological, poetical or artistic tales, the transformed nude presents a peculiar entry where questioning its aspect displays its suspension in a vastness that goes beyond it. Stetched, broken up, fully settled in its frailty, it forms landscapes to be stridden across just as well as gazed upon, where the sense of touch responds to the visual excitement. The minimal appearance of the body underlines the skin, enhances its grain, enshrouds it and gives life to the unspeakable. Burning, biting, the picture and especially one of the skin, pierces through the glance by unfolding in a dazzling eroticism. By the inscription on this skin-surface, the transformed nude is this form in dissolution which occurs thanks to the breaking of the body and which presents a real epidermal geography that is made of a mix between the disclosure of the intimacy of the self and the multitude of feelings.

This thesis aims to provide the first complete study of the poetics of Pierre Reverdy, who, although famous and influential during his lifetime, has not been widely published or researched. This thesis hopes to change this, as his complete works are just now being republished. The first chapter lays the basis for his conception of reality as something in which man is trapped, and which calls for a distance that, in Reverdy's eyes, only poetry can offer. His association of the image and lyricism, is presented and analysed. The second chapter aims to provide a linguistic understanding of the poetic image called for and devises the new concept of “illumination”, to give an account of the phenomenon at work in his verse. The third chapter focuses on lyricism, as Reverdy tries to reinvent it for the twentieth century: independent of the self, dealing only with expressing the affective tonalities of the poet and acting as a catalyst for the image. The last chapter defines the visual qualities of Reverdy's poetry by first re-examining the title of cubist poet that had been attached to him, before focussing on the many forms that the image takes in his work (imagery, but also typography, mental imagery), and finally providing the first analysis of the relationship between paintings and poems in the famous Livres d'artistes that the poet created, in collaboration with Picasso, Matisse, Juan Gris and others. It establishes that while the poems can indeed be read without the illustrations with which they were conceived, these editions deprive the reader of the opportunity to remind himself that poetry is an experience rather than a quest for meaning and also of an introduction to the unique visual qualities of Reverdy's poetry.

Francis Picabia, peintre-poète qui a traversé toute la première moitié du XXe siècle, nous a laissé en héritage un riche corpus d’écrits, dont la plupart a été publié, mais il reste encore aujourd’hui de nombreux inédits et des avant-textes conservés dans les archives. Si la période Dada de la poésie de Picabia est peut-être la plus connue, l’artiste a continué d’écrire des poèmes toute sa vie (il est disparu en 1953). C’est notamment après la rencontre avec son dernier éditeur, Pierre André Benoit (PAB), en 1948, que Picabia décide de révéler encore une fois saveine poétique, et publie un grand nombre de recueils, écrits entre 1939 et 1951.Ces poèmes naissent, plus particulièrement, sous l’empreinte des lectures des oeuvres de Friedrich Nietzsche, car l’artiste reprend systématiquement des passages du Gai Savoir, qui nous obligent à repenser les limites de l’écriture poétique, en général. On découvre alors une nouvelle manière de faire de la poésie, qui reprend, d’unemanière assez libre, le langage philosophique de La Gaya Scienza. PAB a sûrement compris la portée des nouveaux poèmes de Picabia et il s’est dédié à la réalisation de solutions créatives pour la présentation de ces écrits poétiques. Au-delà de cet intense travail il y a bien sûr une amitié, qui s’est manifestée notamment à traversl’échange de lettres, car les occasions de se rencontrer ont été très rares.Cette dernière période de l’écriture de Picabia est alors digne d’être remarquée et mérite d’être comprise et mise en valeur. Nous avons essayé, par cette recherche, de trouver une solution pour classer ces écrits, que nous aimerions inscrire dans le contexte de la « récriture intertextuelle ». / Francis Picabia (1879 – 1953), well-known French painter of the beginning of the twentieth century, was also an experimentalist poet of the avant-garde milieu, who wrote throughout his entire life. Part of his writings have been edited, but many unpublished works can still be found in archives. The Dada period of his poetry is perhaps best known, more particularly for his drawing-poems, but I have discovered during my research that his late writings contain many unrevealed aspects. Particularly after he met the editor Pierre André Benoit (PAB) in 1948, a new important period began in Picabia’s poetic output, during which he published his writings from 1939 to 1951. This intense collaboration took place mainly at a distance, through the exchange of frequent letters, soon turning into a sincere friendship. These publications, most of which are one-of-a-kind books, are printed personally by PAB on his printing press, and are often illustrated by the artist or by the editor himself.Surprisingly, Picabia’s late poetry is strongly marked by Friedrich Nietzsche’s writings, in particular by The Gay Science (1882). The “borrowings” are so evident, that they call for a specific, new interpretation: thus, this peculiar creative process can be seen as a phenomenon of appropriation, or “intertextual rewriting”. This process of “copying”, was applied by the artist indistinctively to his art and poetry and can function as a possible solutionfor the classification of his controversial poems.

Réalisé en cotutelle avec l'Université de la Sorbonne - Paris IV / L’objet de cette thèse est de définir un type de poésie visuelle moderne (XXe-XXIe), que nous avons nommé la poésie graphique et qui attache une importance considérable à l’expérimentation plastique du signe graphique, qui manifeste une conscience aiguë des ressources visuelles de la graphie et entend réaliser la poésie dans la matérialité des formes de l’écriture. Cette pratique graphique et plastique du poème s’inscrit dans la continuité, mais également dans un certain renouveau des avant-gardes poétiques et artistiques du XXe siècle, notamment du surréalisme. La poésie graphique désigne une pratique de la poésie à caractère spécifiquement graphique, qui recouvre tant une peinture du signe qu’un travail typographique de la lettre pour élaborer le poème. La particularité des poètes graphiques est leur double vocation, celle d’écrivain et celle de plasticien. Ils expérimentent l’écriture dans sa dimension linguistique et dans sa dimension graphique, en considérant que l’activité de scription ou de linotypie — c’est-à-dire la peinture ou le dessin du mot, du signe graphique, la typographie et l’édition — est déjà littérature. Autrement dit, ils envisagent que la création et la matérialisation du poème procèdent du même geste. Les logogrammes de Christian Dotremont, les poèmes-estampes et les livres d’artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère, les recueils de signes inventés et d’encres d’Henri Michaux et la typoésie de Jérôme Peignot constituent des formes de poésie graphique. Notre étude porte donc sur des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004. Trois caractéristiques définissent principalement la poésie graphique : l’ambiguïté et le nomadisme du signe du poème par rapport aux ordres sémiotiques — scriptural, iconique et plastique —, la présence d’un rythme et d’un lyrisme graphiques, comme modalités de l’expression du sujet dans la matière graphique, et une remise en cause de la ligne de partage entre les arts autographiques et allographiques, nécessitant de nouveaux modes de perception et de lecture du poème et du livre, soit une « iconolecture » et une « tactilecture ». / The purpose of this thesis is to define a type of modern visual poetry (20th – 21st), that we called graphic poetry. The graphic poetry focuses on a plastic and visual experimentation of the graphic sign, demonstrates an important conscience of the visual potential of the written form and tries to produce poetry in the materiality of the writing shapes. This artistic practice of poetry follows and also renews the poetic and plastic avant-gardes of the 20th century, more particularly surrealism. The graphic poetry refers to a practice of poem which is specifically graphic and includes a painting of the sign as a typographic work of the letter in order to produce the poem. The main characteristic of graphic poets is their double vocation : they are writers and visual artists. They experiment writing in its linguistic dimension and its graphic dimension, because they believe that the action of drawing a line or making of a linotype setting — namely the painting or the drawing of the word, of the graphic sign, the typography and the publishing — is already literature. In other words, graphic poets think that the creation and the materialization of the poem proceed of the same gesture. Christian Dotremont’s logograms, Roland Giguère’s artists’ books (Editions Erta) and prints-poems, Henri Michaux’s anthologies of invented painted signs and Jérôme Peignot’s typoems are some forms of graphic poetry. Our study focuses on francophone works, which come from Belgian, French and Quebec fields, published between 1950 and 2004. Three characteristics mainly define the graphic poetry : the ambiguity and the nomadism of the sign in relation to the semiotic systems (graphic, iconic and plastic), graphics rhythm and lyricism, as modalities of the expression of the subject in the graphic material, and a questioning of the distinction between autographic arts and allographic arts, requiring new ways of perception and reading of the poem and the book, that we called visual-reading and touch-reading.

L’objet de cette thèse est de définir un type de poésie visuelle moderne (XXe-XXIe), que nous avons nommé la poésie graphique et qui attache une importance considérable à l’expérimentation plastique du signe graphique, qui manifeste une conscience aiguë des ressources visuelles de la graphie et entend réaliser la poésie dans la matérialité des formes de l’écriture. Cette pratique graphique et plastique du poème s’inscrit dans la continuité, mais également dans un certain renouveau des avant-gardes poétiques et artistiques du XXe siècle, notamment du surréalisme. La poésie graphique désigne une pratique de la poésie à caractère spécifiquement graphique, qui recouvre tant une peinture du signe qu’un travail typographique de la lettre pour élaborer le poème. La particularité des poètes graphiques est leur double vocation, celle d’écrivain et celle de plasticien. Ils expérimentent l’écriture dans sa dimension linguistique et dans sa dimension graphique, en considérant que l’activité de scription ou de linotypie — c’est-à-dire la peinture ou le dessin du mot, du signe graphique, la typographie et l’édition — est déjà littérature. Autrement dit, ils envisagent que la création et la matérialisation du poème procèdent du même geste. Les logogrammes de Christian Dotremont, les poèmes-estampes et les livres d’artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère, les recueils de signes inventés et d’encres d’Henri Michaux et la typoésie de Jérôme Peignot constituent des formes de poésie graphique. Notre étude porte donc sur des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004. Trois caractéristiques définissent principalement la poésie graphique : l’ambiguïté et le nomadisme du signe du poème par rapport aux ordres sémiotiques — scriptural, iconique et plastique —, la présence d’un rythme et d’un lyrisme graphiques, comme modalités de l’expression du sujet dans la matière graphique, et une remise en cause de la ligne de partage entre les arts autographiques et allographiques, nécessitant de nouveaux modes de perception et de lecture du poème et du livre, soit une « iconolecture » et une « tactilecture ». / The purpose of this thesis is to define a type of modern visual poetry (20th – 21st), that we called graphic poetry. The graphic poetry focuses on a plastic and visual experimentation of the graphic sign, demonstrates an important conscience of the visual potential of the written form and tries to produce poetry in the materiality of the writing shapes. This artistic practice of poetry follows and also renews the poetic and plastic avant-gardes of the 20th century, more particularly surrealism. The graphic poetry refers to a practice of poem which is specifically graphic and includes a painting of the sign as a typographic work of the letter in order to produce the poem. The main characteristic of graphic poets is their double vocation : they are writers and visual artists. They experiment writing in its linguistic dimension and its graphic dimension, because they believe that the action of drawing a line or making of a linotype setting — namely the painting or the drawing of the word, of the graphic sign, the typography and the publishing — is already literature. In other words, graphic poets think that the creation and the materialization of the poem proceed of the same gesture. Christian Dotremont’s logograms, Roland Giguère’s artists’ books (Editions Erta) and prints-poems, Henri Michaux’s anthologies of invented painted signs and Jérôme Peignot’s typoems are some forms of graphic poetry. Our study focuses on francophone works, which come from Belgian, French and Quebec fields, published between 1950 and 2004. Three characteristics mainly define the graphic poetry : the ambiguity and the nomadism of the sign in relation to the semiotic systems (graphic, iconic and plastic), graphics rhythm and lyricism, as modalities of the expression of the subject in the graphic material, and a questioning of the distinction between autographic arts and allographic arts, requiring new ways of perception and reading of the poem and the book, that we called visual-reading and touch-reading. / Réalisé en cotutelle avec l'Université de la Sorbonne - Paris IV