Orientador: Roberto Cesar Pires / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-20T22:15:12Z (GMT). No. of bitstreams: 1 PereiraJunior_GeremiasTiofilo_M.pdf: 30726793 bytes, checksum: 87defb498a2db6c065b3c42194e6a355 (MD5) Previous issue date: 2012 / Resumo: O presente trabalho investiga a valsa-canção "Lábios que beijei", composição da dupla J. Cascata (pseudônimo de Álvaro Nunes Filho, 1912-1961) e Leonel Azevedo (1908-1980), gravada em 1937 pela empresa RCA Victor na cidade do Rio de Janeiro. Essa foi uma gravação de grande sucesso e contribuiu para consolidar as carreiras de seu intérprete, o cantor Orlando Silva (1915-1978), e de seu arranjador, Radamés Gnattali (1906-1988). Diante do sucesso dessa valsa-canção, críticos e historiadores enfatizam alguns aspectos musicais fazendo referências ao arranjo de Radamés Gnattali para esta composição. É mediante esse contexto que nossa pesquisa se orienta e busca realizar uma transcrição musical e uma análise deste arranjo. Em complemento serão apresentadas informações sobre a trajetória de Radamés Gnattali como arranjador, bem como de outros arranjadores contemporâneos e antecessores à sua época, contribuindo com as pesquisas sobre o arranjo musical no Brasil, particularmente no início do século XX / Abstract: The present work investigates the song-waltz "Lábios que beijei" ("Lips that I kissed"), composed by J. Cascata (psedonym of Álvaro Nunes Filho, 1912-1961) and Leonel Azevedo (1908-1980) and recorded in 1937 by the company RCA Victor in the city of Rio de Janeiro. This recording was a great success and helped build the careers of his interpreter, the singer Orlando Silva (1915-1978), and his arranger, Radamés Gnattali (1906-1988). Given the success of this waltz-song, critics and historians emphasize some musical aspects by reference to the musical arrangement of Radamés Gnattali for this composition. It is through this context that our research is oriented and seeks to make a musical transcription and analysis of this arrangement. In addition, information will be displayed on the trajectory of Radamés Gnattali as an arranger, as well as other previous arrangers and contemporaries of his time, contributing to research on musical arrangement in Brazil, particularly in the early twentieth century / Mestrado / Fundamentos Teoricos / Mestre em Música

Submitted by Biblioteca Central (biblioteca@unicap.br) on 2018-06-26T18:11:20Z No. of bitstreams: 2 everton_guilherme_pereira.pdf: 483747 bytes, checksum: 34954e09d720ec1b06c6c7d88552fa2d (MD5) license_rdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) / Made available in DSpace on 2018-06-26T18:11:20Z (GMT). No. of bitstreams: 2 everton_guilherme_pereira.pdf: 483747 bytes, checksum: 34954e09d720ec1b06c6c7d88552fa2d (MD5) license_rdf: 0 bytes, checksum: d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e (MD5) Previous issue date: 2017-12-21 / The main scope of this dissertation was to show Luiz Gonzaga 's musical and poetic role, at the same time, poetic and prophetic - his voice, his stage performance, his costumes, his accordions. Art, through which, singing the subalternity and suffering that were realities of the people of their region, gave them, however, a sense of hope and not of punishment. In this sense, some songs were selected from what was known as "The King of Baião" and his texts were compared with texts of some representatives of biblical prophecy, identifying that religion was the trace of similarity between the prophets and the northeastern poet of the Brazilian “Sertão”. Our research has concluded that the mystical experience, the sacredness of religious symbols, rituals, belief in a sustaining creator, sustainer, holder of power over rain, sun, forests, plantations, animals and humanity itself and everything that exists, are present in the life and songs of the singer, as they were in the life and words of the prophets of the Judeo-Christian tradition. / O escopo principal dessa dissertação foi o de mostrar o papel, ao mesmo tempo, poético e profético, da arte musical de Luiz Gonzaga – sua voz, sua performance nos palcos, seus trajes, suas sanfonas. Arte, através da qual, cantando a subalternidade e o sofrimento que eram realidades do povo de sua região, deu a elas, no entanto, um sentido de esperança e não de castigo. Nesse sentido, foram selecionadas algumas canções daquele que ficou conhecido como “O Rei do Baião” e seus textos foram comparados com textos de alguns representantes do profetismo bíblico, identificando que a religião era o traço de semelhança entre os profetas e o poeta nordestino do Sertão brasileiro. Nossa pesquisa terminou por concluir que a experiência mística, o sagrado dos símbolos religiosos, os rituais, a crença em um criador mantenedor, sustentador, detentor de poder sobre a chuva, o sol, as florestas, as plantações, os animais e a própria humanidade e tudo o que existe, estão presentes na vida e nas canções do cantor, como estavam na vida e nas palavras dos profetas da tradição judaico-cristã.

This paper consists in the analysis of music lyrics in a discursive gender scope, investigating the composition of women image in songs by Rita Lee. The issue behind this paper is related to the fact that some educational institutions have still priviledged the textual typology to the detriment of the teaching of discursive genre and also due to the fact that the discursive text has been taught out of context. Another aspect that also led to this research is the fact that many Brazilian Popular Music composers still depict the profile of the Brazilian woman as someone inferior, submissive, intangible or simply as an object of the mans desire. The aim of this research is to analyse, according to predetermined criteria, this peculiar aspect in the composers work within her particular feminine point of view, showing in which way the feminine universe is depicted in the linguistic-discursive concreteness of her songs. Seven of the artists songs have been analysed based on the following Mikhail Bakhtins followers and theoretical referentials: concrete statement, discursive genres and dialogism, intertextuality and interdiscursivity, ideology, author and authorship. The results confirm that, in the artists point of view, the feminine universe is represented by autonomous, intelligent, strong and independent women. / Este trabalho consiste na análise de letras de música enquanto gênero discursivo e investiga a constituição da imagem da mulher nas canções de Rita Lee. O problema que motivou esta dissertação está relacionado ao fato de algumas instituições de ensino ainda privilegiarem a tipologia textual em detrimento do ensino dos gêneros discursivos e também ao fato de se ensinar o texto descritivo isolado de um contexto. Outro aspecto que também motivou esta pesquisa é o fato de muitos compositores da Música Popular Brasileira ainda abordarem o perfil da mulher como um ser inferior, submisso, inatingível ou simplesmente como um objeto de desejo do homem. O objetivo deste trabalho é analisar, de acordo com critérios preestabelecidos, esse aspecto peculiar na obra da compositora sob seu ponto de vista feminino, apresentando o modo pelo qual o universo da mulher é retratado na materialidade linguístico-discursiva de suas canções. Foram analisadas sete canções da autora com base nos seguintes referenciais teóricos de Michail Bakhtin e de seu Círculo: enunciado concreto, gêneros discursivos e dialogismo, intertextualidade e interdiscursividade, ideologia e autor e autoria. Os resultados confirmam que, na visão da autora, o universo feminino é representado por mulheres autônomas, inteligentes, fortes e independentes.

La batería es un instrumento que se ha establecido en diversos géneros y estilos alrededor del mundo. En el contexto actual, esto suele coincidir con la fusión de diversas músicas del mundo y elementos del jazz, el lenguaje predilecto del set de batería. Dentro de estos elementos, podemos destacar la inclusión de métricas irregulares. Por otro lado, el festejo afroperuano es un género musical extendido y popular en el Perú. Esta música es ejecutada en un ensamble de percusión tradicional, compuesto por cajón, quijada y cajita, con incorporaciones de la cultura afrocubana como las congas, el cencerro y el bongó. Además, el festejo ha sido adaptado a diversos formatos, siendo fusionado con otras expresiones nacionales y extranjeras. En este contexto, la integración de métricas irregulares en el festejo contribuye a su desarrollo, ya que es un aspecto poco abordado en la experimentación de este estilo. Así mismo, esta inclusión es una puerta de entrada a que se utilicen métricas irregulares en otras músicas del Perú. Por lo que, tomando de referencia las adaptaciones hechas en músicas tradicionales latinoamericanas, este trabajo pretende transformar los patrones de los instrumentos tradicionales utilizados en el festejo a métricas irregulares para trasladar algunas opciones al set de batería. Se experimenta con compases de 3, 5 y 7 pulsos dentro de la subdivisión ternaria propia del festejo, sin afectar la posición de los pulsos. También se establece una jerarquía de figuras en base a la función que ejerce cada una de ellas en los patrones estándares de los instrumentos tradicionales para luego sustraer o adicionar golpes dependiendo de la necesidad de la métrica. Por último, la batería es contextualizada en distintas combinaciones de elencos de percusión, supliendo el rol de algún instrumento. El resultado final no es una respuesta absoluta, es una propuesta presentada como un intento de continuar el legado del jazz afroperuano en distintos contextos y bajo conceptos de uso actual.

La presente investigación busca dar a conocer los procesos históricos que han involucrado al siku y el sikuri en Lima. Es en su evolución histórica que podemos apreciar la trascendencia de la flauta de pan andina en una de sus distintas expresiones. En el caso específico del sikuri metropolitano (término relativamente nuevo usado para nombrar a músicos ejecutantes del siku en nuestra capital), se puede observar que en el devenir de este arte se han involucrado distintas aristas de la vida citadina. La política, la identidad y la cultura, por mencionar algunos ejemplos. Bajo un breve resumen histórico y bibliográfico del desarrollo de conjuntos de sikuri en Lima, el siguiente paso será recopilar músicas e interactuar directamente con los protagonistas: los sikuris universitarios del Centro de Música y Danza de la Universidad Católica (CEMDUC) y del Conjunto de Zampoñas de la Universidad Nacional de San Marcos (CZSM). La asistencia a ensayos de ambos conjuntos ha sido vital para comprender desde dentro este movimiento estudiantil y, gracias a mi condición de estudiante, he podido recopilar información sobre sus pareceres de este, aunque para efectos de la presente investigación solo me enfocaré en la recopilación de las melodías, la comparación de los documentos constituyentes de ambos conjuntos y, a través de una encuesta, la descripción de las características (nombre, edad, lugar de nacimiento) de quienes las ejecutaban entre mayo y setiembre del 2019. Como conclusión principal obtendremos que ambos grupos sí presentan diferencias en su organización y actividades que involucran el mantenimiento de su práctica musical

La música pop puede ser vista como un grupo de canciones que se rigen bajo ciertos parámetros formales musicales y que tratan temas universales en sus letras. Sin embargo, esta investigación, guiada por estudios recientes de análisis de música popular, plantea un tipo de análisis músico-social donde el objeto central de estudio es la grabación musical y su relación con el contexto social. Dado que la música pop es un campo muy amplio, nos concentraremos en tres casos específicos de tendencias de música pop norteamericanas y británicas entre los años 2010 a 2020. El análisis se divide en tres etapas: el contexto (cómo la sociedad influencia en la música pop), la grabación musical (cómo el mensaje del artista se visibiliza en los elementos musicales de composición y producción), y las manifestaciones de la música pop en la sociedad (cómo esta influye en las decisiones y actitudes de los oyentes). Cada etapa del análisis está guiada por autores como Crossley, Von Appen y Frith, respectivamente, donde se observa las relaciones de influencia entre la música y lo social. Tras realizar el análisis, proponemos que se pueden identificar tendencias musico-sociales, es decir, conocer los temas sociales que abarcan las canciones, las herramientas de composición y producción empleadas que acompañan estos conceptos y los tipos de impactos en la personalidad de los oyentes. A modo de conclusión, este trabajo brinda un acercamiento de análisis de música pop entre los años 2010 y 2020 con el cual se espera se continúe en esta labor y pueda servir como antecedente para futuros análisis de música pop de los siguientes años.

El presente estudio aborda las manifestaciones musicales de tres bandas pertenecientes a los circuitos de rock independiente de la ciudad de Lima desde una perspectiva de los estudios de performance. Esta tesis se propone entender las relaciones que se dan entre cuerpo, el performance como un suceso temporal, música y audiencia, y cuáles son los factores contextuales que entran en juego cuando un evento musical como un concierto se lleva a cabo. Los aspectos performativos que se observan en los miembros de estas bandas tienen significado social para músicos y público, ya que existen relaciones de retroalimentación a través de los cuerpos de estos y la música. Se hace uso de los conceptos y metodologías de Richard Schechner, Margaret Kartomi y Ramón Pelinski para el análisis de los hallazgos de la investigación, donde situaciones como los gestos faciales, el desenvolvimiento del cuerpo en el escenario, el conocido pogo, etc, son muestras de que la música de estos circuitos es performativa, ya que trasluce un funcionamiento particular en estos conciertos que puede ser entendido desde las corporalidades de los involucrados

El presente estudio comparte los resultados de un laboratorio de movimiento dirigido a seis estudiantes entre 20 a 25 años de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), donde el objetivo principal fue experimentar con las herramientas de la improvisación, el error y lo lúdico como aspectos metodológicos para la enseñanza de la salsa. Es importante señalar, que la improvisación se tomó desde la mirada de la danza contemporánea donde parte de la propuesta fue generar un espacio de prueba personal y colectiva como estrategia para facilitar el entendimiento de la ejecución de la salsa, por un lado, y por otro, generar aportes como desarrollar experiencias de movimiento que contiene historia y subjetividades individuales. Para con ello, continuar con la búsqueda y descubrimiento de nuevas posibilidades de movimiento. / The present study shares the results of a movement laboratory aimed at six students between the ages of 20 and 25 from the Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), where the main objective was to experiment with the tools of improvisation, error and playfulness as Methodological aspects for teaching salsa. It is important to point out that the improvisation was taken from the perspective of contemporary dance where part of the proposal was to generate a personal and collective space as a strategy to facilitate the understanding of the execution of salsa on the one hand, and on the other, to generate contributions such as developing movement experiences that contain history and individual subjectivities. For this, continue with the search and discovery of new possibilities of movement.

Lo que me interesa investigar en esta tesis son los mecanismos por los que el vals criollo ha formulado, entre la década de 1950 y la de 1970, una representación del sujeto popular como garantía política e ideológica de un proyecto de comunidad nacional peruana sostenida por un sistema de dominación oligárquico-imperialista. Por un lado, el sujeto criollo se afirma en la posibilidad de realización de un proyecto colectivo de nación tendiente a la prosperidad y felicidad en la vida social y material del pueblo; por el otro, se niega, sin embargo, las posibilidades de emprender proyectos que se planteen superar modelos de sociedad basados en la dependencia del imperialismo y en las desigualdades de clase, etnicidad y género. De este modo, el sujeto resulta afirmando la supremacía de los intereses individuales sobre los sociales, de lo criollo sobre lo andino, del hombre sobre la mujer, de Lima sobre las provincias, del Perú sobre el resto de países. El criollismo ha producido un sujeto que, si bien está insatisfecho por sus condiciones individuales y sociales de vida, no está convencido de construir o participar en la construcción de propuesta alguna de cambio. La subjetividad criolla reúne, a un mismo tiempo, la imagen de una nación heroica y privilegiada por dios y la naturaleza y otra cuyos individuos demuestran la persistencia de la frustración y el fracaso. El sujeto criollo es, en este sentido, la queja temerosa y evasiva que no apuesta por la reivindicación, es el antagonismo que se regocija en serlo, en no ser resuelto. En suma, el vals criollo ha creado un imaginario en el que los sujetos no desarrollan una conciencia histórica y política del régimen de dominación que les lleve a una acción transformadora de la realidad social peruana.

La orquesta Papo y su Combo Sabroso fue la primera trombanda del Perú, cuyo sonido característico a tres trombones en la sección de los vientos marcó el camino de la música tropical en el Perú. A esta clase de música después se llamó comercialmente salsa. Por la década de 1960, la amistad entre Pablo Ernesto Menéndez Lema y Luis Rospigliosi Carranza motivó la formación de una orquesta chalaca para tocar música tropical, cuyos referentes principales fueron Efraín “Mon” Rivera y Eddie Palmieri. En casi toda su discografía ellos emplearon el cover como herramienta para hacer música. Para Magnus, Magnus y Mag, existen diferentes maneras de hacer cover. El cover imitativo, de transformación y referencial, fueron algunos que la mencionada orquesta utilizó inconscientemente en la música que interpretaba. Por ello distinguimos tres etapas en las que la orquesta emplea el cover, en las cuales se busca cumplir con el objetivo principal: mostrar cómo fue el proceso creativo que la orquesta Papo y su Combo Sabroso tuvo para identificar una sonoridad a través del uso del cover hasta la interpretación de sus propias canciones. Este trabajo también ha sido importante porque nos ha permitido ordenar datos que entre los mismos protagonistas y melómanos no estaban claros. Sin duda mostrar un trabajo en el que la primera agrupación musical vivió el trance de la llamada música tropical a música salsa no es menos para nuestro entorno musical. Si bien hay ritmos que son de preferencia en Lima y el Callao, no hay duda de que la salsa desde su llegada en 1960, como música tropical, siempre estuvo presente en nuestro panorama musical, herencia que actualmente aún se conserva, y llegó a ser uno de los pocos países del mundo donde se consume la salsa en sus diferentes categorías.