Magíster en artes con mención en composición musical / El presente documento corresponde a mi proyecto de tesis para optar al grado de Magister en Artes con mención en Composición Musical, del programa de Post-Grado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. La Tesis está centrada en la composición de una obra para cuatro tarkas y orquesta andina, inspirada en el Carnaval de Socoroma, es una obra contemporánea de carácter indigenista, que articula aspectos de la etnomusicología y mi vivencia personal de esta fiesta religiosa popular. El pueblo de Socoroma se encuentra ubicado región de Arica y Parinacota, a 30 km de Putre y 125 km de Arica a 3060 metros de altura. Con una gran influencia cultural Aymara, se aprecia un sincretismo cultural con la cultura occidental y la religión Católica que se expresa en diversas celebraciones populares, el Carnaval de Socoroma, se realiza todos los años en el mes de febrero. Por medio de investigación bibliográfica, entrevistas y trabajo de campo recopilo material necesario para recrear en un lenguaje de concierto la obra “Carnaval de Socoroma” compuesta en nueve movimientos que hacen alusión directa a los días y momentos de este Carnaval. La obra también presenta un carácter de síntesis, entre las músicas que existen al interior de esta fiesta, compartiendo el mismo espacio sonoro instrumentos del folclore criollo andino con Tarkas cuya afinación no es temperada, dando lugar a nuevas sonoridades.

Tesina para optar al postítulo en Composición Musical / La presente tesina consiste en el trabajo de creación original de una Suite de danzas andinas colombianas para orquesta de cámara y guitarra, cuya finalidad es acercar a intérpretes, oyentes y compositores de la música académica, a la ejecución y escucha de estos ritmos andinos; al mismo tiempo, busca hacer un aporte al repertorio existente para este formato. El trabajo investigativo se direcciona hacia la historia de las músicas tradicionales colombianas, las músicas andinas y su incursión en el ámbito académico, el papel de la guitarra solista, mencionar algunos compositores e intérpretes, cuyo trabajo representa un legado en cuanto a la importancia del repertorio creado y ejecución distintiva de este instrumento en Colombia, y explicar brevemente el origen y demás características de cada una de las danzas utilizadas en la obra: el Bambuco, la Danza, el Pasillo, la Guabina, el Torbellino y el Vals. Como complemento a la realización de la composición, se analizan aspectos de orquestación considerados por otros compositores en la creación de piezas para guitarra y orquesta, con el fin de realizar un tratamiento adecuado en la selección instrumental y favorecer al instrumento solista, en este caso la guitarra.

El presente trabajo tiene su inicio en la exploración bibliográfica acerca del huayno en el Perú, proceso en el que se evidenciaron las carencias teóricas musicales en los mismos cultores residentes en Lima que pertenecían a conjuntos de folclore de instituciones privadas y gestionadas por el Estado. Estos cultores solo respondían de forma interpretativa los huaynos que provenían de sus zonas. Por lo tanto, esta tesis plantea el trabajo comparativo de los diferentes huaynos en el Perú, los cataloga de acuerdo con su base rítmica y toma como base fundamental las alturas sonoras encontrados en los instrumentos acompañantes de cuerda, que en otros casos se encuentran en los instrumentos de percusión y coinciden rítmicamente en ambos. Entonces, hemos incluido referentes importantes del huayno peruano que consideramos esenciales para el análisis musical de nuestro trabajo. Los hemos tomado de diferentes producciones discográficas y de la bibliografía escrita acerca de la producción y comercialización del huayno en la segunda mitad del siglo XX. En adelante, los nuevos cultores presentarán sus propuestas musicales con los ritmos del huayno «antiguo» estudiados y plasmados en los huaynos «modernos». En conclusión, el análisis realizado ayudará a comprender cómo los nuevos intérpretes del huayno —y por qué no decirlo, de otros géneros musicales— mantienen las rítmicas de los huaynos tradicionales, con el propósito de ubicarse en el contexto andino o peruano.

La derrota en la Guerra del Pacífico tuvo un fuerte impacto en la región altiplánica, desde donde se movilizó una parte significativa de los combatientes del conflicto. Décadas después, un intento por reconstruir la nación desde Lima, cuya estrategia fue volcar la mirada hacia el interior y lo indígena (o una concepción de lo indígena), cobró fuerza entre las corrientes intelectuales y artísticas en los centros urbanos del sur del país, especialmente en Puno. La ubicación estratégica de la ciudad de Puno en el eje de intelectualidad que conectaba desde Cusco a Buenos Aires, mantuvo a la población de la ciudad informada y educada, a pesar de que esta no contaba con un centro de estudios superiores. Esta élite intelectual también tuvo una corriente musical que tomó elementos de las culturas indígenas con las que convivía, la que se fue convirtiendo en la música representativa de la ciudad. Dentro de esta efervescencia musical se encontraban cultores dedicados a continuar y preservar estas nuevas formas de interpretación de imaginarios sonoros construidos a partir de las expresiones culturales indígenas. Tal es el caso de Cástor Vera Solano, quien realizó una extensa actividad musical que desarrolló principalmente en Puno, y con la que viajó a Lima y otras ciudades en un intento de acercar la realidad musical puneña al resto del país y de la región. Este movimiento en Puno fue teorizado desde Lima como parte del indigenismo musical nacional, sin haber considerado sus características particulares. En esta investigación, se construyen los contextos particulares en los cuales se desarrolló la obra musical de Cástor Vera y se contrastan percepciones auditivas desde Lima y Puno. Se consideran las epistemologías locales a la hora de definir la corriente artística a la que perteneció, en la que es evidente su predilección por temáticas altiplánicas como resultado de una auralidad que fue construyendo desde su infancia, y se explora cómo su trabajo musical propio caló en las sociedades puneñas, quienes lo adoptaron como parte de su identidad e imaginario sonoro.

La presente investigación busca dar a conocer los procesos históricos que han involucrado al siku y el sikuri en Lima. Es en su evolución histórica que podemos apreciar la trascendencia de la flauta de pan andina en una de sus distintas expresiones. En el caso específico del sikuri metropolitano (término relativamente nuevo usado para nombrar a músicos ejecutantes del siku en nuestra capital), se puede observar que en el devenir de este arte se han involucrado distintas aristas de la vida citadina. La política, la identidad y la cultura, por mencionar algunos ejemplos. Bajo un breve resumen histórico y bibliográfico del desarrollo de conjuntos de sikuri en Lima, el siguiente paso será recopilar músicas e interactuar directamente con los protagonistas: los sikuris universitarios del Centro de Música y Danza de la Universidad Católica (CEMDUC) y del Conjunto de Zampoñas de la Universidad Nacional de San Marcos (CZSM). La asistencia a ensayos de ambos conjuntos ha sido vital para comprender desde dentro este movimiento estudiantil y, gracias a mi condición de estudiante, he podido recopilar información sobre sus pareceres de este, aunque para efectos de la presente investigación solo me enfocaré en la recopilación de las melodías, la comparación de los documentos constituyentes de ambos conjuntos y, a través de una encuesta, la descripción de las características (nombre, edad, lugar de nacimiento) de quienes las ejecutaban entre mayo y setiembre del 2019. Como conclusión principal obtendremos que ambos grupos sí presentan diferencias en su organización y actividades que involucran el mantenimiento de su práctica musical

Este trabajo exploratorio parte del recuento de las primeras experiencias de los músicos formados durante la década de 1970 que incursionaron en el jazz encontrando la necesidad de aportar la inclusión de ritmos y elementos de las músicas nacionales, desembocando así, en la década siguiente, las primeras propuestas que integraron elementos tradicionales del jazz con ritmos y melodías peruanas. Para la presentación de estas manifestaciones musicales se ha considerado agruparlas en dos corrientes. Por un lado, la música afroperuana, representada en el trabajo del guitarrista Richie Zellon, el grupo Perujazz y el grupo Mestizo; y, de otro lado, la música andina, los grupos Wayruro y Kenyara. El propósito de esta investigación es sentar el testimonio de lo que aconteció con los primeros intentos de músicos peruanos con aspiraciones de integrarse al fenómeno del jazz internacional y lograrlo con una identidad nacional, a partir de un análisis personal de sus discografías que ha evidenciado diversas necesidades, motivaciones, enfoques, formaciones profesionales y personalidades. Estas primeras exploraciones musicales han perdurado e inspirado a nuevas generaciones de músicos a profundizar tanto en el conocimiento del jazz como en las diferentes manifestaciones musicales nacionales, sentando las bases para nuevas propuestas.

Este estado del arte estudia las propuestas de educación musical que incluyen el empleo de expresiones andinas con miras a la consolidación de la identidad cultural en la educación primaria, todo ello bajo un enfoque de educación intercultural. Se consultaron publicaciones recientes, de los últimos veinticinco años, de Europa, Norteamérica y Latinoamérica, enfatizando en los países andinos de Perú, Colombia, Chile y Argentina. La primera parte desarrolla la consolidación de la identidad cultural en la educación primaria a través de la música. Se aborda el enfoque intercultural en la educación, así como las nociones de interculturalidad, comunicación y currículo; construcción de identidad cultural en las escuelas, función comunicativa de la música y música andina como herramienta intercultural. La segunda parte explica las propuestas de educación musical en primaria. Se presentan las propuestas didácticas para la educación musical, la educación musical intercultural y el rol del docente. Finalmente, el trabajo se enfoca en las propuestas de educación musical intercultural en las escuelas primaria de Argentina, Chile, Colombia y Perú. Se concluye que las exigencias actuales apuntan a formar personas reflexivas y críticas de la hegemonía social dominante para establecer sociedades interculturales. Aún así, se verifica que las propuestas de educación musical con música andina como herramienta para fomentar la identidad cultural son escasas o presentan debilidades para una adecuada implementación. / This state of the art studies the proposals for music education that include the use of Andean expressions with a view to consolidating cultural identity in primary education, all under an intercultural education approach. Recent publications from the last twenty five years were consulted from Europe, North America and Latin America, with emphasis on the Andean countries of Peru, Colombia, Chile and Argentina. The first part develops the consolidation of cultural identity in primary education through music. It deals with the intercultural approach in education, as well as the notions of interculturality, communication and curriculum, construction of cultural identity in schools, the communicative function of music and Andean music as an intercultural tool. The second part explains the proposals for music education in primary schools. The didactic proposals for music education, intercultural music education and the role of the teacher are presented. Finally, the work focuses on the proposals for intercultural music education in primary schools in Argentina, Chile, Colombia and Peru. It is concluded that the current demands aim to form reflective and critical persons of the dominant social hegemony in order to establish intercultural societies. Even so, it is verified that the proposals of musical education with Andean music as a tool to promote cultural identity are scarce or present weaknesses for an adequate implementation.

En esta investigación voy a demostrar que “el rock del nuevo Perú”, propuesto en la “nueva Lima” por el grupo musical La Sarita, surge de las hibridaciones de muchas culturas debido a la migración rural hacia la capital y que la técnica de componer su música se basa en el bricolaje. Estos procesos se enmarcan en la noción de “música líquida” que se observan en las hibridaciones musicales de la danza de tijeras con el rock. Sostengo que la danza de tijeras se deconstruye para adaptarse y rearticularse a nuevos espacios, los cuales generar culturas líquidas, y que los símbolos multiculturales que utiliza el grupo musical terminan en una performance para satisfacer las demandas del mercado. Como marco teórico me baso en el pensamiento de la “modernidad líquida” de Zygmunt Bauman y el concepto de hibridación de Néstor García Canclini. En la metodología, utilizo el análisis musical inmanente de Jean J. Nattiez y un análisis crítico para el texto y la performance, a través del cual describo y examino cómo surge y se representa el grupo La Sarita. El presente estudio busca entender la manera en que se refleja el procedimiento de encuentros y des-encuentros de culturas migrantes desde el lenguaje musical de una banda como La Sarita.

Jose Maria Arguedas (1911-1969) is one of the most important contemporaryPeruvian writers. His life and literacy work have located in the literature and theanthropology edges, reality and fiction, speaking and writing, the Andean andthe vernacular culture. Arguedas was a narrator, poet, ethnologist, teacher, civilservant, a folklore promoter and a great communicator who built interculturalbridges in Peru. Through the revision of one of his some literacy works, essays,letters and Peruvian musicians’ testimonies, this current article is an attemptto explore one of the author’s little known side: his role as an Andean musicpromoter. / José María Arguedas (1911-1969) es uno de los escritores peruanos contemporáneos más importantes. Su vida y su obra se han situado en las fronteras de la literatura y la antropología, la realidad y la ficción, la oralidad y la escritura, la cultura andina y la criolla. Arguedas fue narrador, poeta, etnólogo, educador, funcionario público, amante del folclor y un gran comunicador que tendiópuentes interculturales en el Perú. A partir de la revisión de algunas de sus obras,ensayos, cartas del autor y testimonios de músicos peruanos, el presente artículoexplora una faceta aún poco estudiada de Arguedas: su rol como promotor dela música andina en el Perú.

En el campo académico se han realizado numerosos estudios acerca del guitarrista Raúl García Zárate. Claros ejemplos son: la tesis de Camilo Pajuelo Raul García Zárate: Fundamentos para el estudio de su vida y obra, las transcripciones de Javier Echecopar y Javier Molina, y algunos trabajos de difusión de Mario Cerrón Fetta acerca de la importancia de García Zárate en el desarrollo de la guitarra solista peruana. Por su parte, Luis Justo Caballero realiza un importante trabajo de investigación y de difusión de la obra de Carlos Hayre, un guitarrista muy importante dentro del ecosistema de la música criolla. Octavio Santa Cruz, además de realizar arreglos para guitarra solista afroperuana, también se ha dedicado al estudio de la guitarra en la música peruana; entre sus trabajos encontramos La guitarra en el Perú publicado en 2004. Sin embargo, la literatura actual en relación con la guitarra peruana carece de aportes que expliquen su evolución dentro de los diferentes estilos populares del Perú. Por lo tanto, el presente trabajo tendrá como principal objetivo explicar la evolución de la guitarra solista andina, así como un breve estudio de los guitarristas más representativos, entre ellos, Alejandro Gómez Morón, Alberto Juscamaita, Gaspar Andía Fajardo, Raúl García Zárate, Daniel Kirwayo, Manuel Prado Alarcón, Pablo Ojeda Vizcarra, Riber Oré, Rolando Carrasco Segovia. Además, responderá a la pregunta ¿De qué manera la investigación de la guitarra en la música andina es importante para el desarrollo de un estilo personal?, enfatizando el concepto de autenticidad del autor Jean-Paul Sartre.