Cette recherche vise à identifier les différents types de contrepoints gestuels, et à les classifier, afin d'offrir aux metteur(e)s en scène une collection d'outils de composition pour façonner et organiser les partitions gestuelles des interprètes, à la recherche d'un impact spécifique sur la forme et, par conséquent, sur la signification du discours scénique. Une brève description des origines du concept de contrepoint, et une recension de ses principaux emplois dans le théâtre, la musique, la littérature, le cinéma et la danse seront d'abord effectuées. Nous exposerons ensuite la transposition gestuelle que nous avons faite des procédés du contrepoint musical, lors de notre laboratoire d'expérimentation, et identifierons les mécanismes, constantes, variantes et modalités de leur application. Nous proposerons aussi une approche pour faciliter leur usage dans le travail de composition gestuelle. Enfin, nous nous pencherons sur l'emploi qui en a été fait lors de l'élaboration de notre création Fuite contre fuite, et discuterons des possibles incidences de ces procédés sur ce discours scénique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Contrepoint, canon, geste, mise en scène, composition gestuelle, discours scénique

La thèse est composée de deux parties; dans la première, nous présentons le cadre théorique de la recherche en deux chapitres. Le premier construit le questionnement à partir de l'étude des processus spatiaux susceptibles de participer à la communication dans l'espace du musée et de l'exposition. Nous énonçons nos hypothèses à la fin de ce chapitre. Dans le deuxième chapitre, nous mettons en place notre méthodologie de travail qui comprend trois volets: la méthode d'élaboration du corpus, la méthode de découpage de l'espace et de l'exposé et enfin la méthode de leur analyse. La deuxième partie est réservée à l'analyse de trois terrains, qui serviront à tester nos hypothèses et à répondre aux questions de la thèse; chaque terrain est analysé dans un chapitre à part. Il s'agit de l'exposition temporaire Avignon, un rêve que nous faisons tous (Maison Jean Vilar, Avignon), de l'exposition permanente Trésors de la Méditerranée (musée national du Bardo, Tunisie) et du musée archéologique de Nice-Cimiez. Ces expositions sont de type documentaire; elles présentent un contenu selon une histoire, un programme narratif. Nous excluons les expositions artistiques de notre corpus, car elles présentent des approches différentes de l'espace qui, pour l'instant, ne font pas partie de nos centres d'intérêt. Les résultats de l'ensemble des analyses des trois terrains seront discutés dans la conclusion de la thèse, à la fin de cette partie.

Dissertation--Duisburg-Essen--Universität, 2003. / Bibliogr. p. 274-289.

Texte remanié de: M. A. thesis--Graz--Karl-Franzens-Universität, 1999. / Mention parallèle de titre ou de responsabilité : [@Von romantischer Ironie zu postmodernistischer Metafiktion] : [ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Selbstreflexivität im philosophischen Kontext]. Contient un résumé en allemand. Bibliogr. p. 173-182.

Reproduction de : Thèse de doctorat : informatique : Grenoble, INPG : 1988. / Titre provenant de l'écran-titre. Bibliogr. p. 219-228.

Reproduction de : Thèse d'exercice : Médecine Générale : Nancy 1 : 2003. / Titre provenant de l'écran-titre.

Thèse de Doctorat : Langue et littérature françaises : Nancy 2 : 2004. / Bibliographie.

Reproduction de : Thèse d'exercice : Pharmacie : Nantes : 2009. / Bibliogr.

« Le carnaval de Rio: les mises en scène du corps» est une étude de cas réalisée dans une des grandes écoles de samba de Rio de Janeiro, l'École de Samba Porto da Pedra. Ce travail est structuré à partir de deux grands axes thématiques, le défilé et le corps. Le premier vise la compréhension de l'importance du défilé dans la société brésilienne. Le carnaval a toujours joué un rôle important dans la vie culturelle des Brésiliens. Son insertion sociale est si profonde, que même actuellement, la période du carnaval constitue un congé national, mobilisant un nombre significatif de personnes. Du point de vue historique, le carnaval a suivi et reflète toujours les transformations sociales survenues au Brésil. Il se présente comme un processus riche et dynamique, où les manifestations carnavalesques surgissent, disparaissent ou se transforment, donnant naissance à de nouvelles. Le défilé des écoles de samba a ses racines historiques dans cette dynamique de transformation, changeant son caractère essentiellement hédoniste en activité artistique, au cours des cinquante dernières années. Il se caractérise comme une expression artistique populaire, élaborée collectivement, avec un degré élevé de structuration et de complexité. Divers éléments indissociables et indispensables composent ce spectacle: les danseurs, la samba (musique et paroles), la batterie, la danse, le chant, les chars allégoriques et les costumes. Mais le défilé intègre plus que ces éléments: il s'organise dans un univers de relations sociales, artistiques et culturelles imprégnées des plus divers sentiments, d'intérêts financiers, de solidarité, d'abnégation, de plaisir et de passion qui le transforment en un art collectif, monumental et complexe. La seule analyse de ces caractéristiques ne ferait pas de cette étude quelque chose de distinct des autres travaux traitant ce sujet. Ce qui rend singulier ce travail est l'hypothèse: le défilé est une nouvelle forme d'art scénique collectif, un genre d'art total. Le défilé résulte d'un processus d'anthropophagie de différentes manifestations d'origine africaine et européenne sur une structure esthétique notamment brésilienne, de couleurs et de fête. La configuration formelle des éléments du défilé révèle une réalité virtuelle et symbolique de la culture et du sentiment populaire brésilien et, en particulier, de celui de Rio de Janeiro. Elle établit une réalité propre avec ses codes et ses transgressions. Une esthétique brésilienne y devient la caractéristique dominante. Le deuxième axe de ce travail concerne le corps. Malgré l'abondante littérature produite sur le défilé, l'absence d'études sur le corps qui s'y révèle est remarquable. Pourtant, celui-ci est le centre de l'univers carnavalesque: le corps s'y exhibe nu ou vêtu, danse, chante, se présente sur les chars allégoriques, au sol, isolé ou en grands groupes! À partir de cette constatation, l'hypothèse centrale qui a guidé ce travail considère le corps comme point nodal du spectacle. Comprendre le corps signifie en premier lieu comprendre le spectacle, comme deux réalités tout à fait reliées: le défilé et le corps y sont en constante symbiose. Ils se trouvent tellement imbriqués qu'il devient impossible d'étudier le corps en dehors du contexte du spectacle. Ainsi, les premiers chapitres caractérisent le défilé et montrent comment le rôle du corps y est inséré. Dans ce contexte de profonde interaction, une modification quelconque d'un de ces éléments a des effets sur l'autre. Si le défilé change, les modalités du corps changent ainsi que tous les éléments qu'il intègre. Le défilé impose principalement aux femmes une reconstruction du corps qui peut avoir lieu de deux manières, soit dans sa forme symbolique comme chez les baianas par l'utilisation du costume, soit de manière concrète par une intervention directe sur le corps, comme chez les marraines des batteries. Ainsi le défilé y apparaît avant tout comme l'espace par excellence du corps et concilie tant le corps nu que le corps vêtu. La marraine de la batterie est l'exemple du premier et les baianas, vieilles dames qui représentent la tradition des écoles de samba, du deuxième. D'un extrême à l'autre, c'est toute la diversité et la gradation des représentations du corps qu'abrite le défilé. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Corps nu, Corps vêtu, Défilé de l'école de samba, Espace théâtral.

William' s Window se traduirait probablement par "veduta sur William [Shakespeare]". Car il s'agit bien d'une ouverture pratiquée, sinon sur un tableau, du moins dans un livre: le Premier Folio de 1623. Contenant à lui seul trente-six des trente-huit (ou trente-neuf) pièces attribuées à Shakespeare, ce livre demeure l'édition princeps des études Shakespeariennes. Notre étude consiste essentiellement en une analyse graphique -ou un catalogue raisonné -du métathéâtre de Shakespeare. Métathéâtre dont l'un des principaux effets esthétiques serait cette mise-en-abyme du processus dramatique lui-même (où la représentation se met elle-même en représentation). Comme notre sous-titre l'indique, nous tâchons d'établir combien le théâtre de Shakespeare était métathéâtral par le biais notamment de ce que nous appelons sa transparence ou son auto-réflexivité représentative (pour les théoriciens de l'art, son opacité). Les pages qui suivent rendent compte (en anglais, hélas) de trois lectures du Folio, chacune d'entre-elles ayant pour but d'extraire autant d'exemples que possible d'un certain type de transparence. La première lecture (chapitre 1) porte sur les engins métathéâtraux en tant que tels (pièces-dans-la-pièce et déguisements) et résulte en un catalogue visuel de leur récurrence à l'intérieur de la structure même des pièces. La seconde lecture (chapitre 2) répertorie tous les termes faisant référence au théâtre, et la troisième (chapitre 3) tous ceux portant sur la représentation mimétique. Le catalogue du premier chapitre, et les deux répertoires des chapitres suivants préservent l'ordre des pièces ainsi que les catégories du Folio. Leurs données, cependant, sont rassemblées et reproduites à nouveau, chronologiquement cette fois, dans le dépliant en annexe. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Shakespeare, Premier Folio (First Folio), Métathéâtre, Analyse graphique (coupe formelle).