Ce mémoire de maîtrise en composition musicale présente cinq oeuvres composées entre l'automne 1988 et le printemps 1992. L'oeuvre pour basson ou saxophone ténor et percussions Duo concertant est conçue sous forme de dialogue et demande une fine complicité de la part des Interprètes. Dorléac pour bols, cuivres, piano et percussions, intègre à la fois une forme rondo et une forme d'arche dont le point culminant se situe aux deux tiers de l'oeuvre. Relevés no.7. pour quatuor à cordes, est Inspiré des sept parties d'un poème de Guillevic Etier. L'oeuvre Séquences voilées pour quatuor à cordes et orchestre se présente sous la forme de succession de séquences reliées entre elles par un voile harmonique. Double éclat, pour hautbois d'amour/cor anglais, piano/ célesta, orchestre à cordes et percussions, exploite à la limite les possibilités du hautbois d'amour et du cor anglais (soliste). / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Le présent mémoire traite principalement de l'association du hatun charango – un instrument de ma création appartenant à la famille du charango andin – à des formations instrumentales occidentales (musique de chambre et d’orchestre). La conception de ces œuvres a engendré une réflexion sur l’importance, dans mon travail artistique, des relations entre la culture de tradition orale – ici, la culture andine – et la culture de tradition écrite – la culture occidentale en général –, et tout particulièrement dans le domaine musical. Ces enjeux sont ici abordés selon une réflexion personnelle liée à ma pratique artistique de création musicale. Ce mémoire est donc le reflet de certains aspects importants de mon travail de création pour les trois œuvres à l’étude. Ces œuvres sont : 1°) Yampayec pour hatun charango et quatuor à cordes 2°) Chavin pour flûte, clarinette, 2 percussionnistes, hatun charango, piano, violon et violoncelle 3°) Khipufonía pour hatun charango, quenacho et orchestre

Le metal extrême, tiré du heavy metal, demeure souvent pointé du doigt en raison de la musique et des sujets transgressifs le caractérisant et qui, a priori, ne communiquent qu’une violence décousue. Or, ces dernières années, plusieurs musicologues se sont intéressés au potentiel de la narratologie pour l’analyse de la musique populaire; la chanson est alors considérée comme un véritable récit, où les musiciens transmettent leur propre vision du monde. Dans ce mémoire, je propose donc une analyse musicologique et narratologique de quatre chansons dites transgressives tirées du metal extrême, soit « Mad Architect » (Septicflesh), « Her Ghost in the Fog » (Cradle of Filth), « When the Joyful Dead are Dancing » (Unexpect) et « Puritania » (Dimmu Borgir). Ces analyses permettront donc de mieux comprendre la structure narrative et musicale interne, ainsi que les différents codes esthétiques régissant ce répertoire. / Extreme metal, derived from heavy metal, remains often singled out because of the music and subjects viewed as transgressive and which, a priori, communicate a disjointed violence. However, in recent years, several musicologists have been interested in the potiential of narratology for the analysis of popular music; the song is then considered as a true narrative, where musicians communicate their own conception of the world. In this thesis, I propose to perform a musicological and narratological analysis of four songs known as transgressive and derived from extreme metal, namely “Mad Architect” (Septicflesh), “Her Ghost in the Fog” (Cradle of Filth) “When the Joyful Dead are Dancing” (Unexpect) and “Puritania” (Dimmu Borgir). These analyses will enable a better understanding of the internal musical structure and narrative, and the different aesthetic codes governing this repertoire.

Cette thèse de musicologie historique utilise la programmation radiophonique du poste CKAC de Montréal dans l’entre-deux-guerres afin de remettre en question une homogénéité présumée de la chanson folklorisée chez les grandes figures que sont Madame Bolduc, Charles Marchand, Ovila Légaré et l’abbé Gadbois. L’analyse proposée se focalise sur les pratiques de la chanson métissées au folklore canadien-français dans les domaines du chant, de la danse et du conte. Cette démarche est combinée à l’identification d’émissions de radio où les artistes ont des pratiques du répertoire en commun. La thèse met ainsi en évidence deux réseaux de collaborations. Le premier réseau d’artistes, les « Lyriques », assez près de L’Heure provinciale à CKAC, favorise des voix de type classique et bénéficie d’un appui de la critique, surtout à la revue La Lyre. On y retrouve notamment Charles Marchand et ses Troubadours de Bytown, le Quatuor Alouette, le Trio lyrique de Lionel Daunais et La Bonne chanson de l’abbé Gadbois. L’esthétique de la chanson des « Lyriques » est tournée vers l’Europe dans une pratique hybride entre opérette et chanson montmartroise, dans l’esprit de Théodore Botrel et de la diseuse Yvette Guilbert. Le deuxième réseau d’artistes est celui des « Veillées », associé de près à la Living Room Furniture à CKAC, en écho aux artistes des Veillées du bon vieux temps de Conrad Gauthier sur la scène du Monument national. En plus de ce dernier, le groupe des « Veillées » rassemble notamment Ovila Légaré, Madame Bolduc, le violoneux Isidore Soucy et une série de comédiens. L’esthétique de la chanson du groupe des « Veillées » est tournée vers les Amériques dans un métissage de théâtre burlesque et d’orchestres de musique de danse instrumentale canadienne-française, jusqu’à un certain point similaires à ceux de jazz swing, de tango et de rumba. Les ensembles identifiés n’étant pas non plus parfaitement homogènes, il ressort enfin des groupes des « Lyriques » et des « Veillées » quelques artistes en marge ou à la croisée des deux esthétiques. Il s’agit d’une part des chanteurs de variétés Ludovic Huot, Georges Beauchemin, Fernand Perron, Albert Marier et Jean Lalonde, qui combinent l’opérette, les chansons américaines et latines. On pense d’autre part au théâtre lyrique de Jeanne Maubourg, Caro Lamoureux, Roméo Mousseau et Gaston Saint-Jacques, qui oscille entre la chanson sur le mode lyrique léger et les sketches dramatiques. Il y a encore un nombre important de petits et grands orchestres qui accompagnent la musique de danse des hôtels, cabarets et théâtres de Montréal. L’insistance sur les pratiques hybrides de la chanson permet au final de nuancer une perception généralement unidimensionnelle des artistes de la chanson à l’époque, Charles Marchand le folkloriste ou Madame Bolduc la turluteuse, par exemple. / This music history thesis studies chanson radio broadcasting at CKAC station in Montreal during the interwar period. The data collected challenges an assumed homogeneity of French Canadian folk-influenced chanson legendary icons such as Madame Bolduc, Charles Marchand, Ovila Légaré and priest Charles-Émile Gadbois’ songbook La Bonne chanson. The analysis focuses on chanson influences that meld French Canadian folk music with the performing arts of singing, dancing, and telling tales. The research seeks to point out radio programs where chanson artists share a common repertory. This thesis thus argues that two artist networks coexist. The first network gathers Art Song performers featured on CKAC program L’Heure provinciale. It favours classically trained voices and benefits from the approval of local music critics, especially from magazine La Lyre. This network includes such featured singers as Charles Marchand and the Bytown Troubadours, Quatuor Alouette, Lionel Daunais and his Trio lyrique as well as priest Gadbois’ songbook La Bonne chanson. Chanson æsthetics among Art Song performers is primarily influenced by Europe. The practices blend opera, operetta and Montmartre chanson, in the spirit of Théodore Botrel and French diseuse Yvette Guilbert. The second network is the one of Veillées (Evenings), featured on CKAC program Living Room Furniture. The name itself echoes the fiddle musicians and actors from Conrad Gauthier’s Veillées du Bon Vieux Temps, presented at Monument National. In addition to Monsieur Gauthier, the Veillées network gathers Ovila Légaré, Madame Bolduc, fiddler Isidore Soucy and several actors. Chanson æsthetics of Veillées performers is largely defined by the Americas in a blend of local burlesque comedy and French Canadian fiddle dance music orchestras, similar to those for jazz swing, tango and rumba. Both networks aren’t homogeneous. One finds among Art Song and Veillées artists a few performers standing on the edge of the two æsthetics. A first category features pop romance singers like Ludovic Huot, Georges Beauchemin, Fernand Perron, Albert Marier and Jean Lalonde, combining operetta, American pop songs and Latin rhythms. A second, with Jeanne Maubourg, Caro Lamoureux, Roméo Mousseau and Gaston Saint-Jacques, performs chansons mixing a sweet lyrical tone and drama sketches. A third category gathers all small and large orchestras that perform dance music in Montreal hotels and theaters. In the past, Charles Marchand has usually been depicted in a simple folk performer style. Madame Bolduc has herself been personified as a mere diddling performer during the Stock Market Crash. The thesis focus on cross-pollinating chanson practices enables one to move beyond a general perception that these artists are mostly one-dimensional.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2013-2014. / Mon mémoire de maîtrise porte sur la gestion du timbre comme genèse à la composition de trois œuvres originales : 1) Halocline – 11’45’’ – pour flûte, clarinette, percussions, violon, alto et violoncelle; 2) Le mot juste – 9’30’’ – pour orchestre symphonique; 3) Profondeurs de champ – 16’30’’ – pour orchestre de chambre. Après la présentation de mes préoccupations artistiques, des origines et objectifs de mon travail de création, j’expose l’ensemble de mes recherches préliminaires. Finalement, les œuvres sont sommairement analysées de manière à mettre en lumière des modes de gestion du timbre ayant menés à la composition des œuvres. Ceux-ci tirent leurs origines de réflexions sur des concepts génériques du timbre. 1) Halocline : combinaisons de timbres – l’orchestration traditionnelle; 2) Le mot juste : emprunt de la structure du syntagme « le mot juste » pour la gestion du timbre – la phonétique; 3) Profondeurs de champ : catégorisation de timbres – les techniques instrumentales avancées.

Au Québec, le trouble du spectre de l’autisme (TSA) se situerait actuellement entre 90 et 120 individus sur 10 000. Celui-ci se définit de manière très différente dans la littérature selon les auteurs. Tout en présentant certaines caractéristiques communicationnelles, les enfants TSA présentent des forces sur le plan du langage réceptif, et plus particulièrement au niveau du traitement auditif. D’après plusieurs auteurs, les enfants avec TSA traiteraient d’ailleurs avec plus de facilité les stimuli non verbaux (comme les sons musicaux) que les stimuli verbaux (tels que le langage). Outre ces habiletés exceptionnelles au niveau du traitement auditif, il semblerait que les enfants autistes présentent des forces musicales innées. La musique pourrait donc représenter une porte d’entrée intéressante pour soutenir les habiletés de communication des enfants TSA d’âge préscolaire. Actuellement, peu d’études en éducation musicale ont été effectuées dans ce domaine. Même si leurs résultats sont encourageants, aucune n’étudie les interactions sociales des enfants TSA d’âge préscolaire. De surcroît, les études en éducation musicale abordent des techniques musicales très différentes (en utilisant soit les instruments de musique, soit la mélodie, soit le rythme). Aucune de ces études n’inclut un programme global d’éducation musicale prenant en compte le développement et l’identité spécifiques aux enfants TSA d’âge préscolaire. D’autres études sont donc nécessaires pour valider et approfondir les résultats des études recensées. Nous proposons de répondre à ce besoin. L’objectif de notre étude est, dans un premier temps, d’établir un portrait communicationnel des participants dans leur quotidien familial et dans un deuxième temps, de déterminer les effets d’un programme d’éveil musical individualisé sur leur perception musicale, leur langage expressif, réceptif et sur leur utilisation langagière. À cette fin, un devis mixte a été privilégié par une expérimentation pré et post-tests, soit avant et après l’application du programme d’éveil musical. Trois familles (N=3) ayant un enfant présentant un TSA ont participé à cette recherche. Le premier, Nicky, 4 ans, présentait beaucoup d’énoncés écholaliques. Âgé de 4 ans, Julien, s’exprimait avec de grandes facilités et démontrait de l’hyperlexie malgré quelques défis sur le plan des interactions sociales. Enfin, Alexis, âgé de 5 ans, était considéré comme non verbal. Avant et après l’intervention, chaque enfant effectua la passation de différents tests standardisés musicaux et langagiers. Des périodes d’observation et des entrevues auprès des familles furent également mises en place. Après 14 leçons d’éducation musicale, les résultats révèlent que le programme musical aurait eu des effets positifs chez les trois participants. Le programme musical aurait en effet permis d’améliorer significativement la perception musicale de Nicky et de diminuer quantitativement ses énoncés écholaliques. Julien, quant à lui, aurait également développé qualitativement ses interactions sociales avec d’autres enfants ainsi que sa mémoire narrative. Finalement, Alexis aurait acquis des connaissances musicales qui auraient influencé sa manière d’utiliser sa voix tout en augmentant de façon exponentielle son lexique. L’ensemble des résultats a été rassemblé et a permis de mettre en évidence certains effets musicaux similaires entre les différents portraits d’enfants. Des pistes de recherche ont été dégagées pour l’élaboration d’études ultérieures. / Currently, in the province of Québec, Canada, 90 to 120 out of 10,000 individuals have been diagnosed with autism spectrum disorder (ASD). The literature contains many different definitions of ASD. Despite communication challenges, individuals with ASD show strengths in terms of receptive language, and particularly auditory processing. According to many authors, children with ASD find it easier to process nonverbal stimuli (e.g., musical sounds) than verbal stimuli (e.g., language). Moreover, autistic children appear to have exceptional innate musical abilities. Music education is therefore a promising avenue for promoting language abilities in preschoolers with ASD. However, to our knowledge, only three music education studies to date have addressed autistic preschoolers. Yet, the results show improved communication abilities. However, none of these studies examined social interactions. Furthermore, they used varied music techniques (musical instruments, melodies, or rhythms), and they did not consider a global music education program that takes into account the specific development and identity of autistic children. Further studies are needed to validate and build on these findings. The present study aimed to identify profiles of children’s daily oral communication behaviors in the family environment. A second objective was to determine the effects of a music program on the children’s music perception, expressive language, receptive language, and language use. To do so, we used a mixed research design (pre- and post-tests before and after the program). Three families (N=3) with an ASD child were recruited. Because Alexis (5 years old) was nonverbal, his profile differed significantly from those of the two other children (4 years old), and the three profiles were heterogeneous. Nicky demonstrated very echolalic language, and Julien was a high potential autistic child with hyperlexia and social interaction difficulties. Before and after the music program, each child was assessed with standardized music and language tests. Observation sessions were conducted and interviews were held with parents. After 14 music education sessions, the results showed positive effects on all three children. Nicky improved in musical perception and quantitatively decreased his echolalia. Julien qualitatively developed his social interactions with other children and his narrative memory. Alexis acquired music knowledge, which improved his vocal production, and he increased his vocabulary exponentially. General music ability results were obtained for all the children and all results were collected. Future research directions are proposed.

Au Québec, les enseignants titulaires de classe et les enseignants spécialistes en musique au préscolaire et au primaire ont les mêmes obligations face à l’intégration scolaire des élèves handicapés ou en difficulté d’adaptation ou d’apprentissage [HDAA]. À ce jour, aucune étude québécoise ne semble s’être intéressée à l’enseignement de la musique aux élèves HDAA en contexte de classe ordinaire. Une recension de la littérature anglophone en éducation musicale a mis en évidence des problèmes liés à ce phénomène. Dès lors, il est apparu important d’explorer l’expérience vécue des enseignants spécialistes en musique en lien avec l’intégration des élèves HDAA en classe ordinaire dans le contexte du système scolaire québécois. Les objectifs de la présente recherche sont les suivants : 1) décrire en profondeur l’expérience vécue d’enseignants spécialistes en musique au préscolaire et au primaire et 2) décrire comment se manifestent dans leur vécu les principaux facteurs reconnus pour faciliter l’intégration. Afin de répondre aux objectifs ciblés, un devis de recherche phénoménologique basé sur l’approche de l’analyse phénoménologique interprétative (IPA) de Smith, Flowers et Larkin (2009) a été adopté. Trois entrevues individuelles semi-dirigées en profondeur ont été menées et une analyse phénoménologique interprétative des données récoltées a été effectuée. Les résultats ont mis en évidence la présence de huit dimensions expérientielles communes au vécu des trois participants. Enfin, la mise en dialogue de facteurs favorisant l’intégration scolaire qui sont issus d’une recension des écrits québécois et de l’expérience des enseignants ayant participé à la recherche suggère un décalage entre ce qui est préconisé et ce qui est vécu. / In the province of Quebec, classroom teachers and specialist music teachers in primary schools have the same obligations in regards to the mainstreaming of special needs students. To date, no study in the province of Quebec has examined the music education of special needs students in the context of the regular classroom. A literature review of English studies in the field of music education has documented the problems resulting from this phenomenon. Therefore, it appears important to explore the lived experience of specialist music teachers in primary schools in connection with the mainstreaming of special needs students in the regular classroom in the context of the Quebec school system. The objectives of the present research are: 1) to describe in depth the lived experience of specialist music teachers in primary schools in connection with the mainstreaming of special needs students in the regular music classroom; 2) to describe how the main factors known to facilitate mainstreaming manifest themselves in the teachers’ lived experience. In order to explore these objectives, a phenomenological research design grounded in the interpretative phenomenological analysis (IPA) approach of Smith, Flowers & Larkin (2009) was chosen. Three in-depth semi-structured interviews were conducted and an interpretative phenomenological analysis of the data was carried out. Eight experiential dimensions common to the lived experience of the three participants resulted from the data analysis. Finally, a gap seems to exist between the main factors known to facilitate mainstreaming in the Quebec literature and participants’ lived experience.

Ce mémoire de maîtrise porte sur un projet de création dont le fruit consiste en trois œuvres instrumentales récentes ayant pour source d’inspiration les timbres percussifs. Ces trois œuvres sont : 1. Et pourtant elle tourne ! pour quatuor à cordes ; 2. Obsession pour mezzo-soprano, flûte, clarinette, vibraphone, piano, violon et violoncelle ; 3. Au bord de l’eau pour orchestre. De manière générale, ce mémoire présente mes réflexions sur les manières dont le timbre peut servir d’élément de cohésion du discours musical. Plus spécifiquement, ce mémoire traite de mon souci de produire des timbres percussifs par des instruments de non percussion et des timbres non percussifs par des instruments de percussion, le tout en des discours cohérents et intéressants. Quant à la structure même du mémoire, suite à une introduction où sont exposés les origines du projet de création et son cadre théorique, le premier chapitre présente un survol historique de l’évolution du paramètre du timbre et de la place des percussions dans les musiques occidentales. Ce premier chapitre dévoile également un système permettant d’évaluer la qualité percussive d’une sonorité. Le deuxième chapitre présente, à l’aide de nombreux exemples tirés des œuvres à l’étude, les diverses incarnations du timbre percussif aux instruments de non percussion, ou son évitement aux instruments de percussion. La conclusion traite de l’incidence du projet de recherche sur mon langage musical. / This master’s thesis examines three of my recent instrumental compositions that use percussive timbres as inspiration. These three pieces are: 1. Et pourtant elle tourne ! for string quartet; 2. Obsession for mezzo-soprano, flute, clarinet, vibraphone, piano, violin and violoncello; 3. Au bord de l’eau for orchestra. This thesis presents my reflections on the parameter of timbre as a mean of strengthening the cohesion of the musical discourse. More specifically, this thesis explores how to generate percussive timbres by non-percussion instruments, as well as non-percussive timbres by percussion instruments, in the context of a coherent and interesting musical discourse. Following an introduction where the origins, objectives and theoretical framework of this creative project are presented, the first chapter lays out my preparatory research, outlining the history of the evolution of timbre and the role of percussion instruments in Western music, as well as building a system to identify and qualify sounds for their percussive qualities. In the second chapter, the pieces are examined and examples are provided. These examinations illustrate how percussive and non-percussive timbres were used. The conclusion discusses the impacts of this creative project on my musical language and future works.

De nombreux préjugés entourant les sonates pour piano de Mozart, notamment leur trop grande simplicité, font en sorte qu’elles ne font pas partie du répertoire de prédilection (Newman 1983). De manière générale, les problèmes d’interprétation reliés à la musique de Mozart ont souvent été relevés (Badura-Skoda 1980; Levin 1992; Ogata 2012) et sa musique instrumentale a fait l’objet d’analyses comparatives avec sa musique vocale (Chantavoine 1948; Keefe 2001; Klorman, 2013). Plus précisément, Jones (1985) compare les sonates pour piano de Mozart avec ses opéras, mais ne suggère pas un renouvellement concret du jeu pianistique –et donc une revalorisation de ce répertoire. De plus, Irving soutient que la sonate K.457 emprunte le langage de l’opéra (1997: 100): «The material is of narrative, even dramatic kind. This is evident from the beginning, which presents a dialogue suggestive of two radically conflicting characters, [...]» (Irving 2010 : 99). Nous aborderons donc la sonate K.457 en tant que «récit» au sens de Grabócz (2009b), c’est-à-dire: des productions sonores qui se déroulent comme une «intrigue». Ainsi, suivant une démarche narratologique, en quoi un examen des stratégies d’écriture opératiques de Mozart permettrait-il de mieux comprendre celles présentes dans la sonate K.457 ? Comment cette approche pourrait-elle influencer notre jeu pianistique ? Nous associerons d’abord les paramètres musicaux caractérisant quelques personnages de certains des opéras de Mozart (Idomeneo 1781, Die Entführung aus dem Serail 1782, Le Nozze di Figaro 1786, Don Giovanni 1789, Die Zauberflöte 1791) aux éléments musicaux propres au 1er mouvement de la sonate K / Mozart’s piano sonatas suffer from prejudices, such as unnecessary difficulties, which lead pianists to set this music aside(Newman 1983). Mozart’s performance practice is often discussed (Badura-Skoda 1980; Levin 1992; Ogata 2012) and his instrumental music is the purpose of many comparative analysiswith his vocal music (Chantavoine 1948; Keefe 2001; Klorman, 2013). More precisely, Jones’ (1985) compares Mozart’s piano sonatas with his operas, but he does not propose new interpretation tools. Moreover, Irving suggests that Mozart’s piano sonata K.457 shows an operatic language (1997 : 100): «The material is of narrative, even dramatic kind. This is evident from the beginning, which presents a dialogue suggestive of two radically conflicting characters, [...]» (Irving 2010: 99).Thus, this work will be regarded as a “story” following Grabócz’s definition (2009), whic his, sounds’continuity taking the form of a plot . How could narratology give a new understanding of the writing strategies specific to the first movement of this sonata? How could it influence our influence our own piano playing? We will first compare writing strategies related to the opera’s characters appearing at the same time in some of Mozart’soperas(Idomeneo 1781, Die Entführung aus demSerail 1782, Le Nozze di Figaro 1786, Don Giovanni 1789, Die Zauberflöte 1791) and in this movement. These similarities will then be associated with Grabócz’s “figures dynamiques de la mise en intrigue”, which are “suspense” and “curiosity”. Finally, we will take a look at how these analyses influencedour interpretation of this work, and how our creative process impacted our researches.

L’interdiction des quintes parallèles fait figure de loi immuable dans les études d’harmonie et de contrepoint, souvent imputée au fait qu’elles créent de l’ambiguïté tonale. Cependant, les cas de transgression de cette règle dans la musique de piano en France sont nombreux entre 1880 et 1940, période de foisonnement de styles et d’évolution tonale. Ce mémoire s’intéresse à l’utilisation de cet élément dans la musique pour piano à cette époque. Après une brève définition et un bref historique de la problématique, il expose les différents aspects de la règle telle qu’elle est énoncée dans plusieurs traités et dresse un portrait de la musique de piano et de l’évolution de la tonalité en France entre 1880 et 1940. Il propose ensuite un classement des types de quintes parallèles, puis l’applique au répertoire étudié. En conclusion, le mémoire aborde le rôle et l’impact des quintes parallèles sur le langage pianistique. / The prohibition of parallel fifths seems to be an unassailable law in the study of harmony and counterpoint, often attributed to the fact that they create tonal ambiguity. However, there are many instances of this rule being transgressed in piano music in France between 1880 and 1940, a period marked by the proliferation of styles and tonal evolution. This dissertation focusses on the use of this element in the piano music at the time. Following a brief status quaestionis and historical survey, it presents the different aspects of the rule as stated in several treatises and draws a picture of piano music and the evolution of tonality in France between 1880 and 1940. It then proposes a typology of parallel fifths and applies it to the repertoire in question. In conclusion, the role of parallel fifths and their impact on the pianistic language are discussed.