Cette thèse, complémentaire à deux récitals donnés dans le cadre de la réalisation d’un doctorat en études pédagogiques et pratiques musicales instrumentales, a comme fil conducteur l’enseignement collectif du trombone au Brésil et examine le trombone sous trois angles : historique, pédagogique et dans une perspective d’interprétation musicale. Bien que le sujet ne soit pas nouveau, le projet présente une réflexion, sur le trombone et son enseignement, encore inexplorée en raison principalement du répertoire sélectionné pour la présente étude. En effet, à notre connaissance, le répertoire populaire brésilien n’a jusqu’à maintenant pas fait l’objet d’arrangements musicaux écrits, en vue d’une exploitation non seulement en contexte de représentation publique, mais aussi avec des visées pédagogiques. Les morceaux choisis ont été retenus en raison de leur contenu, qui présente un vocabulaire musical lié à la culture régionale de quatre des cinq régions géographiques du Brésil. Dans le processus de réalisation du projet, les morceaux choisis ont fait l’objet d’arrangements dans la perspective qu’ils servent comme outil pédagogique pour la formation en trombone, en contexte de musique brésilienne. Les arrangements ont été conçus pour des ensembles réduits, où le trombone tient fréquemment le rôle de soliste. Ainsi, au-delà des concepts et techniques issus de la formation traditionnelle reçue, l’interprétation des arrangements a été une occasion pour le doctorant et soliste de présenter, à travers l'improvisation dans le langage de la musique populaire brésilienne, les résultats de processus développés au cours des deux dernières années. Les partitions sont annexées au texte de la thèse, afin d'illustrer certains propos et avec l’objectif de soutenir les recherches futures dans ce domaine. La thèse est divisée en quatre chapitres lesquels, bien que présentés séparément, possèdent entre eux d’étroites relations. Le premier chapitre donne un aperçu général de l'histoire de l'instrument, à travers les cinq siècles de son existence. Le deuxième chapitre s’articule autour de l'histoire de la musique brésilienne et de la présence du trombone au Brésil. Le troisième chapitre présente d’abord un aperçu de l’enseignement artistique et musical au Brésil au 20e et 21e siècle, poursuit en abordant la situation de l'enseignement du trombone au Brésil et aboutit à une proposition favorisant l’apprentissage du trombone en contexte d’enseignement musical collectif. Finalement, le quatrième chapitre fait un retour sur l’expérience musicale vécue dans le premier volet du projet, celui se rapportant à la pratique musicale instrumentale, établit des liens et trace des pistes dans une perspective d’enseignement et d’apprentissage du trombone. / This thesis, in conjunction with two recitals given toward fulfillment of a doctoral degree in pedagogical studies and instrumental musical practices, addresses collective teaching of the trombone in Brazil and examines the trombone from three perspectives: historical, educational and that of musical performance. Although the topic is not new, the project offers a reflection, on the trombone and how it is taught, unexplored mainly due to the repertoire selected for this study. Indeed, to our knowledge, written musical arrangements of the Brazilian popular repertoire have, until now, not been undertaken with a view both toward public performance as well as with pedagogical aims. The chosen pieces were selected because of their content, which presents a musical vocabulary related to the regional cultures of four of the five geographic regions of Brazil: the Northeast, the Midwest, the Southwest and the South. During the course of this project, the selected pieces were arranged such that they could serve as pedagogical tools for trombone training in the context of Brazilian music. The arrangements were designed for small ensembles, in which the trombone often plays the role of soloist. Thus, beyond the concepts and techniques gained through traditional training, performing the arrangements gave the doctoral student and soloist the opportunity to present, through the language of Brazilian popular music improvisation, the outcomes of processes developed over the past two years. Scores are appended to the text of the thesis, in order to illustrate certain remarks and with the goal of supporting future research in this area. The thesis is divided into four chapters, which, although presented separately, are closely related. The first chapter provides an overview of the history of the instrument through the five centuries of its existence. The second chapter focuses on the history of Brazilian music and on the presence of the trombone in Brazil. The third chapter begins with an overview of the artistic and musical education in Brazil in the twentieth and twenty-first centuries, then addresses the situation of teaching the trombone in Brazil, ultimately leading to a proposal to promote learning the trombone in the context of collective music education. Finally, the fourth chapter looks back at the musical experiences of the first part of this project, as an account of instrumental music practice, establishing links and following lines of thought with the perspective of teaching and learning the trombone.

Mon mémoire traite de l’utilisation des outils de composition assistée par ordinateur (CAO) dans cinq de mes œuvres: 1. De deux choses Lune, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et électronique; 2. L’ombre véritable, pour harpe, voix, voix enregistrée et électronique; 3. Par ailleurs, musique acousmatique; 4. Musique du rocher, musique acousmatique; 5. Or Chess, orchestre symphonique. Après avoir présenté mes préoccupations artistiques, j’établis le contexte historique dans lequel s’inscrit mon travail. Je présente ensuite mes recherches ayant conduit à la composition des œuvres à l’étude. Finalement, j’explique, par l’analyse ciblée de chacune des pièces, en quoi les outils de CAO se sont avérés déterminants dans la composition de mes œuvres. J’y aborde, notamment, la programmation textuelle (De deux choses Lune, Par ailleurs), la programmation visuelle (Musique du rocher, Or Chess), ainsi que la manipulation audio (L’ombre véritable).

La modélisation est une technique d'enseignement étudiée dans les domaines de l'apprentissage moteur, des neurosciences, de l'enseignement et de la musique. Cependant, on ignore si cette technique peut être efficace pour mémoriser la notation musicale pour piano, en particulier pour les jeunes élèves. Cette étude a donc examiné l'effet de la pratique instrumentale utilisant différentes conditions de modélisation sur la mémorisation d'une pièce de piano. Ces conditions de modélisation étaient les suivantes: modélisation auditive et modélisation vidéo avec indices. L'étude comportaitune quasi-expérience avec 24 jeunes élèves de piano de 3e année du Conservatoire royal de musique (CRM) au Canada ou l'équivalent. Les participants ont pratiqué avec une condition de modélisation afin de déterminer quelle condition produirait les meilleurs résultats de rétention mnémonique. Les résultats ont montré que la modélisation vidéo avec indices était l'outil de pratique le plus efficace en termes d'erreurs de notes et de rythmes, lorsqu'elle est comparée à la modélisation audio et aux groupes de pratique libre. Ces résultats appuient les recherches en neurosciences selon lesquelles l'utilisation de techniques visuelles, auditives et motrices produisent la meilleure rétention. Cela offre un grand potentiel pour l'utilisation de la modélisation vidéo avec repères comme outil de pratique pour les élèvesen piano afin d'améliorer la mémorisation. / Modeling is a teaching technique that is studied in the fields of motor learning, neuroscience, teaching, and music. Yet it is unknown whether this technique can be effective in memorizing piano music especially for young students. Therefore, this study examined the effect of practicing with different modeling conditions on memorizing a piano piece. These modeling conditions were: aural modeling, and video modeling with cues. The study conducted a quasi-experiment with 24 young piano students at Grade 3 level of the Royal Conservatory of Music (RCM) in Canada or equivalent. Participants practiced with one modeling condition in order to measure which condition would produce best retention results. Results showed that video modeling with cues seemed to be the most effective practice tool in terms of low note mistakes and rhythm mistakes compared to audio modeling and free practice groups. This finding supports neuroscience research that states that the use of visual, aural and motor techniques produce the best memory recall. This provides great potential for using video modeling with cues as a practice tool for pianostudents for better memorization.

Les rapports hiérarchiques entre les sons ne sont pas l’apanage du diatonisme traditionnel. Ils peuvent être mis en œuvre dans différents langages, certes à travers l’utilisation d’une échelle asymétrique, comme l’échelle diatonique, mais aussi à travers celle d‘une échelle symétrique, comme l’échelle octotonique (octatonic scale). La polarité se fonde sur la prédominance structurelle d’un ou de plusieurs pôles d’un axe de symétrie d’une échelle donnée. Elle exprime alors une hiérarchie non pas seulement analogue, mais intrinsèque au concept global de tonalité. Les facteurs constitutifs de la polarité varient en fonction des particularités du langage d’un compositeur. Dans cette recherche, les facteurs de polarité se voient mis au jour dans une œuvre centrale de la période de maturité du compositeur Jacques Hétu : le Concerto pour orgue et orchestre, op. 68 (2001). Prédominante dans le langage de Hétu, l’échelle octotonique reçoit une attention particulière, par la révision des principales recherches musicologiques s’y étant attardées, et par l’analyse de ses propriétés à l’aide de la théorie des ensembles. L’identification des ensembles linéaires et verticaux dans le Concerto pour orgue met en lumière les interactions entre les différents éléments de l’écriture rattachés aux échelles octotonique, anhémitonique (par tons) et diatonique, de même que ceux fondés sur des cycles d’intervalles. Le modèle associatif de conduite des voix de Joseph N. Straus sert par la suite à préciser le niveau structurel des différents éléments. L’analyse de la structure périodique amène enfin à mettre en évidence l’intégration de la polarité dans la forme. / The hierarchical relationships between sounds are not exclusive to traditional diatonicism. They can be brought into play in various languages, certainly through the use of an asymmetrical scale, such as the diatonic scale, but also through the use of a symmetrical scale, such as the octatonic scale. Polarity is based on the structural predominance of one or more poles of the axes of symmetry in a given scale. It then expresses a hierarchy that is not only similar, but also intrinsic to the overall concept of tonality. The factors making up polarity vary according to the particularities of the composer’s language. In this research, the factors of polarity are brought to light in a central work of Jacques Hétu’s mature period: the Concerto for Organ and Orchestra, op. 68 (2001). Predominant in Hétu’s language, the octatonic scale receives special attention, first through a review of the major musicological research on the subject, then through an analysis of its properties using set theory. The identification of linear and vertical ensembles in the Concerto for Organ sheds light on the interactions between the various elements related to the octatonic, whole-tone and diatonic scales, as well as those based on interval cycles. Joseph N. Straus’s associational model of voice leading is then used to clarify the structural level of the various elements. The analysis of the periodic structure finally brings out the integration of the polarity into the form.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2010-2011 / Ce mémoire porte sur les stratégies cognitives utilisées dans le cadre de transcription musicale et la capacité de la mémoire à court et long terme pouvant influencer l'acquisition et la mise en action des stratégies. Premièrement, des résultats qualitatifs sont exposés concernant la catégorisation des stratégies cognitives sorties de descriptions d'une dictée mélodique tonale, ainsi que les erreurs les plus fréquemment observées. Ensuite, d'autres résultats descriptifs et statistiques sont présentés au sujet de l'utilisation et de l'efficacité des stratégies chez différents groupes de sujets. Ces résultats indiquent que les sujets réussissant mieux une dictée mélodique, font moins d'erreurs, utilisent plus de stratégies, plus souvent, et mieux que les sujets mois performants. Finalement, les résultats de différents tests de mémoires et leur relation avec l'utilisation des stratégies cognitives et la performance des sujets en dictée sont annoncés en détail, suggérant un lien entre la mémoire et la performance de certains sujets.

Cette thèse explore les liens entre le country-western produit au Québec entre 1942 et 1957 et la modernité populaire. À l’aide de l’analyse musicale et de l’histoire, ce travail de recherche tente de cerner la signification culturelle du genre au moment de son émergence. L’histoire du country-western débute au Québec avec le soldat Roland Lebrun, qui amorce en 1942 sa carrière sur disque. Il sera suivi de Paul Brunelle, de Marcel Martel et de Willie Lamothe, qui enregistrent chez l’une ou l’autre des deux compagnies généralistes établies à Montréal pendant les années 1940, Compo et RCA Victor. À mesure que le genre se structure, notamment grâce à la fondation de compagnies de disques spécialisées à partir de 1958, un discours sur l’authenticité du country-western se développe chez les artistes et leurs observateurs. Fondée sur une valorisation a posteriori des conditions qui caractérisent la période d’émergence du genre, qui s’étend de 1942 à 1957, l’authenticité insiste sur la continuité et la tradition. Ce discours, présent dès le milieu des années 1960, masque les aspects les plus modernes d’un genre qui, au moment où il émerge, n’est pas explicitement porteur de valeurs traditionnelles ou conservatrices. La voix country-western constitue un premier indice de modernité. La chanson country-western québécoise des années 1940 et 1950 structure dans un cadre musical des modificateurs paralinguistiques dont les deux plus caractéristiques, d’un point de vue générique, sont la nasalisation et le second mode de phonation. Véhicules de l’expressivité vocale, ces deux modificateurs du timbre sont coordonnés avec les paroles des chansons et avec la variation de paramètres musicaux, technologiques et phonétiques. Ils contribuent à la construction d’èthos spécifiques comme la tristesse, la solitude, la plainte et l’exubérance, et conservent dans le contexte discursif constitué par les enregistrements la signification expressive qu’on leur attribue dans la parole spontanée. C’est donc la voix parlée, quotidienne et ordinaire, qui fournit à l’auditeur le code culturel lui permettant d’en interpréter la signification. En ce sens, la chanson country-western incarne une certaine modernité populaire, redevable au code de la langue vulgaire partagée par le plus grand nombre. La modernité du country-western est aussi apparente dans sa popularité, qui se réalise à la fois dans son succès comme objet de consommation et dans sa proximité avec le public qui en détermine en partie le développement. Son recours particulier à la technologie, qui contribue à la création d’effets de spatialisation mais surtout à la mise en scène de l’intimité, le rattache aussi à la modernité. Enfin, le country-western témoigne d’une américanité certaine, assumée, et s’inscrit dans le déplacement du centre de gravité culturel, de l’Europe vers les États-Unis, qui marque la modernité. L’américanité du country-western, liée à ses origines mêmes, se renouvelle à la fin des années 1950 alors que le genre intègre le rock and roll. / This dissertation examines the relations between country-western music produced in Quebec between 1942 and 1957 and the concept of popular modernity. Drawing together musical and historical analysis, it explores the cultural significance of country-western at the beginning of the genre. The history of country-western music in Quebec began in 1942 when Roland Lebrun recorded his first songs. Paul Brunelle, Marcel Martel and Willie Lamothe soon followed with their own recordings in this style. These amateur singer-songwriters started out with the Compo Company and RCA Victor, the only two record companies who survived in Montreal during the Great Depression. With Rusticana, the first independent label to produce country-western music in 1958, the genre began its structuration and authenticity became a determinant value in country-western music. Continuity is a key concept to understand what Richard Peterson (1997) has called “fabricated authenticity”, which is indeed exemplified in the invented tradition that country-western created, from the 1960s onwards, on the basis of some of the conditions that characterized the first country-western. The discourse on authenticity, however, masks some of the more modern characteristics of the genre at the time of its birth. The country-western singing voice is one example, as artists use a variety of paralinguistic effects like nasalization and second mode of phonation (falsetto) in a way that can be seen as a stylized version of speech. Presenting the same expressive functions, these variations of timbre are coordinated with song lyrics, with musical and technological features, and with phonetic sounds to create symbolic representations of different emotions or èthos. These aesthetics based on everyday speech could be seen as a form of popular modernity: music for the people made by the people, but also for commercial success. Furthermore, country-western music used technology to create intimacy and spatialization effects. Its “américanité” was also marked and renewed when, in 1956 and 1957, country-western singers produced what can be considered some of the first rock'n'roll records in Quebec. These very modern features moderate the usual thesis about country-western’s traditionalism and conservatism.

Les personnes âgées forment une population qui connaît une forte croissance (Martel et Caron-Malenfant, 2007). Selon les données recueillies dans la présente étude, plusieurs de celles-ci sont intéressées par l’apprentissage du piano. Les aînés qui s’adonnent à l’apprentissage de la musique en retirent d’ailleurs des bénéfices sur les plans de la santé et du bien-être personnel (Creech, Hallam, McQueen et Varvarigou, 2013). De plus, les données colligées indiquent que la clientèle âgée des enseignants de piano est à la hausse et qu’il existe un manque de matériel pédagogique et de formation dans l’enseignement du piano aux aînés. La présente étude consiste donc en un projet de recherche de développement visant l’élaboration d’un guide pédagogique électronique destiné aux enseignants de piano travaillant avec des aînés ou souhaitant travailler avec cette clientèle. Rigoureusement conçu, ce guide a été élaboré à l’aide d’une adaptation des modèles de Van der Maren (1995; 2003), conçus pour l’élaboration d’un objet pédagogique. Répondant aux besoins recensés auprès de 118 enseignants de piano québécois et de huit aînés suivant des leçons de piano ou intéressés par cette activité d’apprentissage, ce guide pédagogique électronique est constitué de pièces de répertoire (partitions musicales et enregistrements sonores) adaptées aux préférences des personnes âgées québécoises et aux caractéristiques particulières de celles-ci, ainsi que de fiches et de capsules d’informations traitant des caractéristiques sensorielles, cognitives, psychomotrices, psychologiques et musicales des aînés. Il présente également des stratégies d’enseignement adaptées à l’enseignement du piano aux personnes âgées, des suggestions de lecture et de cahiers d’exercices techniques ainsi qu’une fiche d’évaluation de départ conçue afin d’aider les enseignants à identifier les besoins et le profil de leurs nouveaux élèves âgés. Le contenu et l’ergonomie web de l’outil conçu ont été validés par trois enseignants de piano expérimentés. / The aging population is constantly growing (Martel & Caron-Malenfant, 2007). Data collected from the current study revealed a marked interest in piano learning for elderly students. Moreover, recent research indicates that « music continues to offer powerful potential for enhancing health and well-being in old age » (Creech, Hallam, McQueen & Varvarigou, 2013). This study also revealed that piano teachers' older clientele is increasing while pedagogical materials and training resources for the elderly are not readily available. The objective of the current research project was to develop an online pedagogical guide specifically conceptualized for piano teachers who are working with, or who are willing to work with elderly students. This guide is based on an adaptation of the two research development models proposed by Van der Maren (1995; 2003) for the creation of pedagogical tools. The pedagogical guide was conceptualized to respond to the needs expressed by 188 piano teachers and by eight elderly piano students and prospective piano students. The guide consists of a piano repertoire (sheet music and recordings) that is adapted to older students' musical preferences and specific profiles, as well as accessible summaries of scientific articles and flash cards explaining sensorial, cognitive, psychomotor, psychological and musical characteristics of older piano students. The guide also includes teaching strategies adapted to elderly students, documents that explore a given subject in more detail, technical exercise book suggestions, and an evaluation form created to help teachers in identifying their elderly students’ needs and personal profiles. The content and the usability of the online pedagogical guide have been validated by three experienced piano teachers.

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdorales, 2015-2016 / Cette recherche visait à recenser, décrire et catégoriser les stratégies cognitives liées à la lecture à vue chantée et à l’apprentissage du solfège chez les étudiants en musique de niveau collégial. Des analyses de contenu thématiques ont été réalisées sur un corpus de données comprenant les verbatims de six entretiens individuels (quatre étudiants et deux enseignants), cinq publications scientifiques, deux ouvrages professionnels et deux manuels de formation auditive. Les analyses ont permis de recenser 72 stratégies cognitives, de les décrire et de les regrouper en quatre catégories principales : les stratégies liées aux mécanismes de lecture (décodage; construction des modèles schématiques; confirmation et intégration), les stratégies liées à l’exécution d’une lecture mélodique (préparation; performance), les stratégies d’acquisition des habiletés (enrichissement du vocabulaire musical; association symbolique; intériorisation; techniques de répétition) et les stratégies de soutien à l’apprentissage (autorégulation; gestion du temps; attention; stress; motivation). / This research aimed to identify, describe and categorize cognitive strategies related to sight-singing and to solfeggio learning in college music students. Thematic content analyses were performed on a corpus of data including transcripts of six individual interviews (four students and two teachers), five scientific publications, two professional books and two ear-training manuals. Analyses revealed 72 cognitive strategies grouped into four main categories and 14 subcategories: reading mechanisms (pitch decoding, pattern building, validation), sight-singing (preparation, performance), reading skills acquisition (musical vocabulary enrichment, symbolic associations, internalization, rehearsal techniques) and learning support (self-regulation, attention, time management, motivation, stress).

La présente thèse porte sur l’improvisation jazz, et plus particulièrement sur sa pratique sans accompagnement au saxophone. Cette pratique est efficace surtout pour les musiciens qui jouent des instruments monodiques, comme le saxophone. L’objectif est d’analyser la compétence de certains saxophonistes en ce qui concerne surtout l’habileté de bien utiliser mélodiquement le contenu harmonique présent dans l’ensemble des standards qui font partie intégrante du répertoire jazz. La démarche de recherche adoptée est constituée, dans un premier temps, d’une recherche de plusieurs points de vue chez différents musiciens de jazz reconnus mondialement qui ont intégré la pratique sans accompagnement systématiquement dans leur routine. Dans un deuxième temps, des transcriptions d’extraits d’improvisations sans accompagnement ont été réalisées, avec un approfondissement quant à la pratique du saxophoniste Chris Potter. Ces transcriptions, qui ont été faites au saxophone ténor (donc sur un instrument transpositeur en si bémol), ont été analysées théoriquement afin d’identifier la manière dont le saxophoniste intègre le concept d’improvisation harmonique. Après ces analyses théoriques, l’auteur présente son point de vue concernant les moyens utilisés par Chris Potter pour faire ressortir l’harmonie à travers la mélodie improvisée. L’étape suivante a consisté à l’appropriation des moyens liés à la pratique sans accompagnement en tant que saxophoniste, permettant de mieux intégrer les aspects harmoniques des standards étudiés pour améliorer la qualité des improvisations lors du jeu en groupe. Finalement, les résultats obtenus permettent d’observer que la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement à travers le concept d’improvisation harmonique améliore la performance dans une situation réelle de concert.

En tenant compte que la démocratisation culturelle a été établie comme l’un des piliers de la première politique culturelle du Québec, Notre culture, notre avenir (Ministère des Affaires culturelles 1992), ce mémoire aborde le phénomène des concerts crossover symphoniques–concerts hybrides intégrant un élément d’un autre genre musical aux concerts symphoniques (Brackett 1994)–chez les institutions symphoniques au Québec, à partir des exemples de l’Orchestre symphonique de Québec (OSQ) et de l’Orchestre symphonique de Montréal (OSM). L’objectif de ce mémoire est de comprendre la portée socioculturelle de cette pratique, au-delà de sa fonction de stratégie marketing utilisée pour attirer les publics à court terme afin de pallier les difficultés financières accentuées par une baisse de fréquentation des institutions symphoniques. Dans un premier temps, ce mémoire présente un portrait global de la présence de concerts crossover au sein des programmations annuelles de l’OSQ et de l’OSM depuis ce qu’il nous apparaît comme le début decette pratique, soit la saison 2000-2001, jusqu’à la saison 2017-2018 inclusivement et, dans un deuxième temps, propose des facteurs contribuant aux variantes et aux constantes identifiées, de même qu’au point de convergence de la pratique observée tant à l’OSQ qu’à l’OSM. Finalement, ce mémoire propose une réflexion sur la pratique observée et de son évolution, à la lumière de notre compréhension de la notion de démocratisation culturelle (Bellavance 2002) dans un contexte où les habitudes et pratiques culturelles des publics sont davantage marquées par des caractéristiques d’omnivorité culturelle (Peterson 1992). Au final, cette réflexion permettra de comprendre en quoi le crossover, tel que pratiqué par l’OSQ et l’OSM depuis la saison 2000-2001, peut être un vecteur de démocratisation culturelle pour les institutions symphoniques au Québec. / Taking into account that cultural democratization was established as one of the pillars of Quebec's first cultural policy, Notre culture, notre avenir (Ministère des Affaires culturelles 1992), this thesis addresses the phenomenon of crossover symphony concerts-hybrid concerts integrating an element of another musical genre within a symphony concert (Brackett 1994) –among Quebec symphony institutions, based on the examples of the Orchestre symphonique de Québec (OSQ) and the Orchestre symphonique de Montréal (OSM). The aim of this thesis is to understand the socio-cultural scope of this practice, beyond its marketing strategy function used to attract short-term audiences in order to overcome the financial difficulties accentuated by a decrease in attendance of symphony institutions. Firstly, this thesis presents an overall picture of crossover concerts within the OSQ and OSM annual programming since when it appears to be the beginning of this practice, that is, the 2000-2001 season up to and including the 2017-2018 season and, secondly, suggests factors contributing to the variables and constants identified, as well to the convergence point of the practice observed both at the OSQ and OSM. Finally, this thesis proposes a reflection on this practice and its evolution, in light of our understanding of the notion of cultural democratization (Bellavance 2002) in a context where the habits and cultural practices of the public are more marked by characteristics of cultural omnivority (Peterson 1992).The aim of this reflection is to understand how crossover as practiced by the OSQ and OSM since the 2000-2001 season can be a vehicle of cultural democratization for Quebec’ssymphony institutions.