L’apprentissage d’un instrument de musique requiert de nombreuses heures de travail que le musicien en formation réalise la plupart du temps seul, sans l’aide de son professeur. Les habiletés liées à ce contexte particulier de travail autonome ont été étudiées dans différents domaines d’apprentissage sous le nom d’habiletés d’autorégulation (Cleary et Zimmerman, 2001; Kuo, Walker, Schroder et Belland, 2014; Mega, Ronconi et De Beni, 2014; Zimmerman et Schunk, 2011). La capacité du musicien à s’autoévaluer efficacement et à choisir adéquatement ses stratégies en fonction d’unerétroaction sur son jeu instrumental est un aspect central du travail musical autorégulé (McPherson et Zimmerman, 2002). Toutefois, les efforts engendrés pour exécuter une prestation et la superviser simultanément peuvent s’avérer trop exigeants pour l’apprenant (Winne, 1995). C’est pourquoi Zimmerman (1995) suggère que l’apprenant effectue séparément ces deux tâches en enregistrant d’abord les prestations sur vidéo et en les visionnant ensuite, dans le but de pouvoir porter pleinement son attention sur chacune des deux tâches. À ce jour, peu d’études ont investigué l’utilisation de la reprise vidéo comme outil de rétroaction chez les musiciens. Cette étude doctorale visait donc à vérifier si une réaction réalisée à partir d’une reprise vidéo pouvait influencer certains des procédés cognitifs impliqués dans le travail autorégulé de musiciens en formation. Seize guitaristes inscrits au programme de musique d’une institution collégiale de la province de Québec ont accepté de participer à l’étude. Nous avons attribué aléatoirement les participants à un groupe expérimental (n = 8) et à un groupe contrôle (n = 8); ils devaient tous apprendre la même pièce durant dix séances de travail filmées d’une durée de 20 minutes chacune. Lors de ces séances, tous les participants (n = 16) devaient verbaliser leur pensée privée à voix haute lorsqu’ils s’arrêtaient de jouer. Ensuite, immédiatement après les séances de travail 3, 5, 7 et 9, tous les participants (n = 16) devaient enchainer la pièce ou une partie de la pièce devant la caméra et s’autoévaluer ensuite à voix haute. Puis, juste avant de commencer la séance de travail qui avait lieu après ces quatre enchainements, les participants du groupe expérimental (n = 8) étaient invités à visionner leur prestation sur vidéo et à l’autoévaluer de nouveau à voix haute. Nous avons comparé les commentaires d’autoévaluation formulés par les participants du groupe expérimental à la suite de leurs prestations et à la suite de leurs visionnements afin de vérifier s’ils s’étaient autoévalués différemment à la suite de leurs visionnements. Puis, nous avons comparé les verbalisations formulées et les stratégies utilisées par les participants des deux groupes pendant leurs séances de travail de la pièce. Nous voulions vérifier ici si les participants ayant visionné leurs prestations s’étaient autoévalués différemment et avaient adopté des stratégies différentes durant ces séances que les participants n’ayant pas visionné leurs prestations. Parmi les principaux résultats obtenus, il apparaît que les participants ayant eu accès à la rétroaction vidéo ont évalué des aspects différents de leur jeu instrumental après le visionnement de leur prestation enregistrée, comparativement à l’autoévaluation réalisée immédiatement après leur prestation. Les aspects mentionnés lors de la reprise vidéo étaient davantage orientés sur la position de leurs mains, sur l’interprétation et l’exécution instrumentale en général, alors que les aspects ayant trait aux étapes d’apprentissage de la pièce et au déroulement de leur prestation étaient moins fréquents. Par ailleurs, il ressort de l’analyse des verbalisations formulées pendant le travail instrumental que les participants du groupe expérimental (n = 8) ont progressivement modifié leur façon de s’autoévaluer au fil des séances de travail, entre autres en émettant moins de commentaires généraux d’appréciation pour favoriser davantage des commentaires liés à la résolution de problèmes. En outre, ces changements ont été plus importants chez les participants du groupe expérimental (n = 3) classés parmi les plus performants du groupe. Enfin, l’analyse des stratégies utilisées par les participants pendant l’apprentissage de la pièce a démontré que les participants ayant visionné leur prestation (n = 8) ont travaillé à un tempo plus lent lors des premières séances de travail, et ont joué des segments plus longs de l’œuvre plus tôt dans le processus d’apprentissage que ceux n’ayant pas visionné leurs prestations (n = 8). / The learning of a music instrument requires many hours of work that an aspiring musician typically undertakes alone, without the support of his or her teacher. The specific abilities associated with this particular context of autonomous work have been studied in various domains under the lens of self-regulated learning (Cleary & Zimmerman, 2001; Kuo, Walker, Schroder, & Belland, 2014; Mega, Ronconi, & De Beni, 2014; Zimmerman & Schunk, 2012). The musician’s capacity to self-evaluate efficiently and to choose the appropriate strategies on the basis of the feedback obtained while playing is a central aspect of self-regulated music learning (McPherson & Zimmerman, 2002). However, the concurrent efforts to perform and monitor the performance at the same time represent a challenge for any learner (Winne, 1995). To solve this issue, Zimmerman (1995) recommends videotaping the performance of the task and watching it afterwards to fully concentrate on each process. Little empirical research has focused on the use of video feedback in the preparation of a musical performance. This doctoral research thus aimed to explore whether the use of video feedback, which we refer in this study as the self-evaluation of video recordings of one’s own performance, could influence some specific cognitive processes implicated in the self-regulated practice of developing musicians. Sixteen guitarists enrolled in a music program in a college in the province of Québec agreed to participate in our study. The participants were randomly assigned to an experimental group (n = 8) and a control group (n = 8). All participants (n = 16) were asked to learn the same piece of music during ten practice sessions lasting 20 minutes each. During these practice sessions, the participants (n = 16) were asked to think aloud whenever they stopped playing. Immediately after the practices 3, 5, 7 and 9, all participants (n = 16) played the piece or any part they were able to perform while being video recorded, and provided self-evaluation comments afterwards. Before the practice session following each recording, the participants from the experimental group (n = 8) watched their recorded performance and once again provided self-evaluation comments. For this doctoral research, we compared the self-evaluation comments provided by the participants who used video feedback after each performance and after each viewing of the performance in order to verify if they self-evaluated differently after the viewing of the video-recordings of their performances. Afterwards, we compared the group of participants who used video feedback (the experimental group) with those who did not use video feedback (the control group), exploring whether self-regulation, represented by their think-aloud verbalisations and practice strategies, differed. The results revealed that the participants who used video feedback (i.e. the experimental group; n = 8) evaluated different aspects of their playing after the viewing of the video-recorded performances, as compared with their self-evaluations immediately after the performance itself. More specifically, they made more comments about the position of their hand, interpretation and instrumental execution in general, and fewer comments about the performance flow after viewing the video-recorded performances. Concerning the think aloud verbalisations during the practice sessions, the participants in the experimental group (n = 8) modified the way they self-evaluated while practising. More precisely, they made fewer think-aloud comments associated with a general appreciation of the playing and instead made more comments associated with problem solving as they were learning the piece, than the participants in the control group (n = 8). These changes were of a greatest amplitude among the higher-performing participants (i.e. those who had attained the highest grades in their performance examinations) from the experimental group (n = 3). Finally, the analysis of the strategies used by the participants while practising revealed that the participants who used video feedback (n = 8) practised at a slower tempo and played longer segments of the piece earlier in the learning process than the participants who did not use video feedback (n = 8).

L’objectif général de cette thèse est de contribuer à l’enrichissement des connaissances sur la vie culturelle et musicale des années 1920. En s’appuyant sur l’œuvre de Roméo Beaudry, il s’avère qu’un corpus typiquement associé à la culture anglophone états-unienne peut constituer un jalon déterminant de l’histoire de la chanson populaire canadienne-française. Pour rendre possible une telle équation, les deux premiers chapitres dressent le portrait des lieux de productions et de réception en insistant sur la place octroyée à la diffusion de la chanson. Certaines habitudes et conventions, bousculées au début du XXe siècle, allaient avoir un impact significatif sur le développement des rapports entre les auditeurs, les œuvres, les lieux de réception et les médias. Le chapitre 1 décrit la façon dont ces rapports ont ébranlé les frontières géographiques, langagières et génériques tout en multipliant la diversité musicale et en offrant une plus grande diffusion. Le chapitre 2 suggère que des facteurs dynamiques et complexes tels que les temps de loisirs et les modalités de l’écoute ont pu modifier la réception des œuvres. La pluralité des lieux et des médias contribuait alors à la constitution d’un public hétérogène du point de vue de sa condition sociale et de son mode d’écoute de la chanson. En prenant acte de l’abondance de la musique états-unienne et des chansons traduites en français, la deuxième partie de la thèse démontre que cet imposant répertoire peut signifier autre chose qu’une américanisation, autre chose qu’une forme d’assimilation. Au chapitre 3, j’emprunte à la traductologie, à la littérature et à la musicologie des modèles d’analyse qui permettent l’identification des processus de transformation menant à la traduction d’une chanson. L’adaptation ciblée de la transtextualité de Gérard Genette montre que la transposition d’un texte et la transcription d’une mélodie peuvent maintenir ou modifier radicalement le sens d’une chanson. L’élaboration du modèle et l’analyse spécifique de trois œuvres de Beaudry au chapitre 4 présentent un acteur important du monde de la chanson populaire canadienne-française et font voir comment la traduction et l’imitation peuvent mener à l’appropriation créative d’une œuvre reflétant à la fois une culture locale et continentale. / The overall objective of this thesis is to contribute to the development of knowledge on cultural and musical life in the 1920s. Based on the work of Roméo Beaudry, a repertoire of songs typically associated with the culture of the United States can serve as a milestone in the history of the French-Canadian popular song. In this regard, the first two chapters describe the locations of song production and reception with a focus on the role of music distribution. Habit changes at the beginning of the twentieth century would have a significant impact on the development of relations between auditors, works, reception venues and media. Chapter 1 describes how these relations have shaken geographical, language and generic boundaries while increasing musical diversity and offering a wider music circulation. Chapter 2 suggests that dynamic and complex factors such as leisure time and listening habits may have altered the reception of popular songs. The plurality of locations and medias also contributed to the formation of a heterogeneous public. Noting the abundance of popular music in the United States and the numerous songs translated into French, the second part of the thesis shows that this imposing repertoire can mean something other than Americanization, something other than a form of assimilation. In Chapter 3, translation, literature and musicology studies provide analysis models that allow the identification of the transformation process leading to a song’s translation. The adaptation of Gérard Genette’s transtextuality shows that the transposition of a text and the transcription of a melody may maintain or radically change the meaning of a song. In Chapter 4, the model is applied on three specific songs. At the outcome, Beaudry is defined as an important player in the world of French-Canadian popular songs and it is shown how translation and imitation can lead to a creative appropriation of a work reflecting both local and continental cultures.

Globalement, ce mémoire de maîtrise cherche à redéfinir le style du chansonnier québécois Félix Leclerc (1914-1988). Plus concrètement, la recherche vise à mettre en évidence une trajectoire commune qui serait suivie autant par les textes que par les accompagnements de guitare des enregistrements sonores de chansons. Pour ce faire, le travail s'articule en trois grandes étapes. La première partie est entièrement consacrée à l'étude des textes de chansons de Leclerc. On y trouve la description des caractéristiques du thème du pays à chaque moment de la carrière du chansonnier. Inspiré par les travaux sur le nationalisme de Louis Balthazar (1986) et par des synthèses sociohistoriques de l'évolution des idéologies au Québec de Denis Monière (1977), de Fernand Dumont (1996), d'Yvan Lamonde (2004) et d'autres chercheurs, le premier chapitre commence par retracer les origines du nationalisme au Québec. 11 est par la suite question d'effectuer des liens entre des extraits de textes de chansons de Leclerc et les idées de quelques-uns des principaux penseurs nationalistes canadiens-français et québécois des XIXe et XXe siècles. La deuxième partie du mémoire s'intéresse uniquement à l'analyse musicale des chansons enregistrées de Leclerc. Plus spécifiquement, le corps du texte s'attarde aux relations entre les influences musicales connues du chansonnier et les techniques de guitares observées dans le corpus. Guidé par la méthode d'apprentissage des musiciens populaires telle qu'étudiée par Lucy Green (2001), le deuxième chapitre recueille d'abord tout ce que les sources biographiques consacrées à Leclerc dévoilent au sujet de ses influences musicales. Une fois cette étape réalisée, la recherche recourt ensuite au concept de Song familles (« Familles de chansons ») de Hatch et Millward (1987) ainsi qu'à un outil de la méthode d'analyse des musiques populaires de grande consommation de Philip Tagg ([1979] 2000; 1982). Au moyen d'enregistrements sonores et de documents audiovisuels où le chansonnier se livre à des prestations, l'analyse permet une description détaillée de l'ensemble des particularités du style d'accompagnement à la guitare. Puis, grâce à des comparaisons avec des extraits sonores variés, elle tente de montrer en quoi chacune des techniques d'accompagnement de guitare employées relève des différentes influences musicales identifiées. Dans le troisième et dernier chapitre du mémoire, la recherche reprend les conclusions des analyses textuelle et musicale. En étudiant conjointement le traitement du thème du pays et la technique de guitare, elle parvient à isoler des changements clés qui interviennent à des moments précis. Elle fonde cette dernière démonstration sur l'étude des relations texte-guitare qui, tant pour l'ensemble du corpus que dans des exemples très concrets de chansons, tend à justifier l'existence d'au moins trois périodes dans la carrière de Leclerc. Ce faisant, le mémoire explique pour quelles raisons il est souhaitable de nuancer la croyance répandue qui veut que le style du chansonnier se divise uniquement en deux périodes : avant et après la crise d'Octobre 1970. / Ail in ail, this master's thesis aims at redefïning style in the songs of Québec singers-ongwriter Félix Leclerc (1914-1988). More specifically, the research points out at a trajectory followed both by text and guitar accompaniment. The work articulates in three parts. The first part is fully dedicated to Leclerc's lyrics. Ail along the chansonnier's career, the research intends to describe the characteristics of nationalism involved with the use of the word "pays" ("country" or "region", depending on context). The textual analysis is based on a study of nationalism by Louis Balthazar (1986) as well as on socio-historical researches about Québec such as those by Denis Monière (1977), Fernand Dumont (1996) and Yvan Lamonde (2004). After providing an overview of Québec nationalism in history, the work makes connections between Leclerc's lyrics and ideas by French Canadian as well as Québécois nationalist thinkers of the twentieth century. The second part focuses on a musical analysis of Leclerc's recorded chansons. In short, the work relates the musical influences as documented in biographical sources and the peculiarity of the guitar technique as observed on recordings and audiovisual documents. To do so, the analysis borrows from the learning process of popular music musicians as studied by Lucy Green (2001), from the Song families concept developed by Hatch and Millward (1987) and from the semiotics of mass media music, studied by Philip Tagg ([1979] 2000; 1982). The third part uses the conclusions of textual and musical analyses to show that key changes occur at very specific moments of Leclerc's career. The demonstration is founded on text-guitar relationships at two levels : in a few isolated chansons and on the global scale of the whole repertoire. In the end, the analysis tends toward the identification of three different periods in Leclerc's style and the conclusions allow to nuance the widespread idea that the chansonnier's style is only divided in two periods : before and after the Québec political crisis of October 1970.

Cette recherche aborde le chant de la cueca chilienne à travers le spectre de la voix dans la construction de représentations sociales, et ce, sur la base d’une méthodologie mixte qui combine la recherche bibliographique, l’observation participante, les entrevues et l’analyse musicale. Comme point de départ, on remarque la pratique d’une cueca surnommée urbana, brava ou chilenera, caractérisée par un timbre vocal singulier associé au milieu « populaire » des chanteurs. Remontant aux premières traces de la cueca, au Chili, le chapitre 2 aborde les descriptions de la voix de la zamacueca au XIXe siècle publié dans des récits de voyage. L’analyse du contexte dans lequel ces récits se publient permet de constater que l’idée du caractère nasal de la cueca s’associe à la constitution d’altérité. Le chapitre 3 aborde la façon dont une théorie spécifique sur l’origine de la cueca chilienne contribue aux conceptions de la voix dans le genre. Le sujet de la nasalité apparaît encore, cette fois-ci imbriqué dans l’imagination de l’origine arabo-andalouse de la cueca. S’intéressant à la représentation du sujet populaire, le chapitre 4 expose deux figures centrales de la culture chilienne : le huaso et le roto, représentants du paysan et du sujet urbain, tous deux entremêlés avec des discours nationalistes. Le « parler populaire » apparaît représenté dans divers styles de cueca, en produisant des vocalités affectées par l’imagination de la classe sociale, et ce dans le contexte de débats sur l’authenticité. Le chapitre 5 aborde finalement l’expérience vécue par de jeunes chanteurs actifs sur une scène de revitalisation. Leurs dynamiques de chant en groupe soulignent l’impact de la compétition sur le déploiement de la voix. La pratique structurée selon le chant en ronde - chant à la rueda – montrera que la production d’un « bon pito », soit d’une voix adéquate à la cueca, révèle la nécessité d’adapter les voix aux besoins du groupe. La conclusion met en lumière que le rapport entre voix et style se présente comme une correlation cruciale pour comprendre non seulement la diversité des variantes de cuecas existantes à un moment donné, mais également leurs transformations au cours du temps par l’entremise d’un processus de stylisation. Au-delà du style, pourtant, la voix paraît exprimer quelque chose du sujet qui la fait résonner. Par ce biais, les diverses étiquettes accompagnant le terme cueca nous informent sur les caractéristiques ethniques, du genre et de classe des chanteurs, y compris les différentes voix d’un même sujet qui chante. / This thesis studies the singing of Chilean cueca by examining the relationship between voice and social representations through a mixed methodology that combines bibliographical research, participant observation, interviews and music analysis. It starts out by teasing apart the type of cueca dubbed urbana, brava or chilenera, whose singular vocal sound is linked to the singers’ belonging to “popular” sectors of society. Next, by returning to the earliest roots of the cueca in Chile, Chapter 2, analyses several depictions of voice in zamacueca found in travelogues during the nineteenth century. Through an analysis of the context in which such depictions were produced, it shows how the propsed nasal sound of zamacueca is articulated as creating otherness. Chapter 3, explores the impact that one specific theory on the origins of Chilean cueca has had on the way in which voice in this genre is conceived. Nasality reemerges here, this time endowed with the imagination of the Arab-Andalusian. With regard to the representation of the popular subject, Chapter 4, exposes two of the main figures in Chilean culture—the huaso and the roto—each one respectively representing the rural and the urban subject intertwined with nationalist discourses. In the context of debates on authenticity, representations of “popular speaking” surface across different styles of cueca, producing vocalities affected by the imagination of social class. The final chapter focuses on the experiences of young singers active in the current revival scene. Their collective dynamics increase the impact of competition on vocal practices. Specifically, singing a la rueda, or taking turns singing in a circle, demonstrates how having a “good pito”—an adequate cueca voice—requires adapting one’s own voice to the needs of the group. The conclusion confirms that the relationship between voice and style is a crucial for understanding, not only a variety of cueca renditions, but also their transformations over time, through processes of stylization. Moreover, the diverse labels accompanying the term cueca are indicative of ethnic, gender and class based characteristics espoused by the singers, which inflence their different voices.

Le concept de lieu fait partie intégrante de la musique country, genre musical traditionnellement associé à certaines aires géographiques, à des paysages ruraux et aux valeurs communautaires. Bien que la littérature sur la musique country ait bien cerné les liens entre ce genre musical et la notion de lieu, en particulier en ce qui concerne la géographie des origines du genre et de ses scènes importantes, on observe un intérêt scientifique croissant envers les chansons de plus en plus nombreuses explorant le thème du lieu. Cette tradition trouve ses racines dans les chansons hillbilly, les chansons de cowboys chantants, le bluegrass du Kentucky et le western swing, où les artistes ont exprimé la nostalgie des lieux familiers et du temps de leur enfance. Ces récits ne décrivent pas seulement le paysage et la culture d’aires géographiques données; plutôt, ils définissent la relation entre les individus et leur environnement, dévoilant ainsi le caractère, les valeurs et les croyances de l’artiste. En se concentrant sur la musique de l’artiste canadien de country alternatif Corb Lund, cette thèse vise à définir cette relation entre cet artiste de musique country et son environement, et à interroger la façon dont il utilise (à l’instar d’autres artistes du genre) ces chansons afin d’explorer plus à fond les liens avec ses origines albertaines. Plus précisément, il s’agit d’étudier comment ces récits de lieu contribuent à la construction de l’identité de l’artiste, ce que Simon Frith (1996) appelle la persona. Selon Richard Peterson (1997) et Pamela Fox (2009), les artistes country ont tendance à se référer à leurs origines dans un acte de « sincérité authentique », afin de construire une conception personnalisée du lieu (souvent autobiographique). Cette recherche a dû considérer les multiples couches de signification entourant l’artiste en tenant compte du genre, des niveaux identitaires et des rapports géoculturaux. Les approches géoculturelles et écomusicologiques permettent de mieux comprendre les façons dont les individus réagissent au lieu et aux liens intimes entre le « sentiment de soi » et le « sentiment de lieu » (Tuan 1974; Cantrill 1993; Solomon 2000). Le concept d’identité « géoculturelle », issu des sciences politiques (Talukder 2013), est invoqué pour décrire cette relation. Par l’analyse de la musique de Lund, cette thèse explore les manières dont l’artiste aborde la vie quotidienne, le travail et les questions socioculturelles propres à l’Alberta en proposant diverses conceptions du lieu, tout en construisant sa propre identité géoculturelle albertaine. / The concept of place is integral to country music, a genre conventionally associated with geographic regions, rural landscapes, and community values. While country music literature has defined the genre’s connection to place in relation to the geography of its origins and prominent scenes, there has been a growing scholarly interest in the place-themed songs that proliferate the genre. The tradition of place songs finds its roots in early hillbilly recordings, songs of the singing cowboy, Kentucky bluegrass, and western swing, where songwriters expressed nostalgia for the seemingly simpler places and times of their childhood. These narratives do not just describe the landscape and culture of geographic regions, but rather, they also define the relationship between individuals and their surrounding environment and community, unveiling elements of the artist’s character, values, and beliefs. Focusing on the music of Canadian alt-country artist Corb Lund, this dissertation seeks to define this relationship between country singer-songwriter and place, and interrogate how he (like many other country artists) uses place songs to explore more fully his ties to his Albertan origins. More specifically, it is interested in how place-based narratives contribute to the construction of an artist’s identity, what Simon Frith (1996) calls the artistic persona. As both Richard Peterson (1997) and Pamela Fox (2009) have noted, country artists tend to refer to their origins as an act of “authentic sincerity, ” constructing personalized (often autobiographical) conceptions of place. For a study of this nature, it was important to consider the multiple layers of signification surrounding a singer-songwriter including genre, levels of artistic identity, and geographic-cultural (“geo-cultural”) association. Cultural geographic and ecomusicological discourse offers a rich understanding of the ways in which individuals respond to place and the intimate connection between the “sense of self” and the “sense of place” (Tuan 1974; Cantrill 1993; Solomon 2000). The concept “geo-cultural” identity, drawn from the political sciences (Talukder 2013), is invoked to describe this connection and define the geographic-cultural elements of an artist’s identity. Through an interrogation of Lund’s music, this dissertation explores how the singer-songwriter describes life, work, and socio-cultural issues in his native Alberta, creating diverse conceptions of place, all while constructing his uniquely Albertan “geo-cultural” identity.

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L'analyse de la musique rock pose certains problèmes au plan méthodologique, particulièrement à l'égard des paramètres musicaux qui doivent être pris en compte. Ce travail vise à rendre compte de la chanson «Digging in the Dirt» de Peter Gabriel, d'abord à travers une analyse systématique du texte, des paramètres musicaux traditionnels et des paramètres musicaux technologiques. Plusieurs rapports texte-musique sont ensuite relevés, de façon à montrer comment les différents éléments musicaux (traditionnels et technologiques) interagissent pour soutenir le texte. Les interprétations issues de 1'analyse de ces rapports sont corroborées par des données externes à l'oeuvre (poïétiques et esthésiques). Le travail propose donc une méthode systématique d'analyse d'une oeuvre rock, méthode qui parvient à rendre compte des particularités de ce style musical, tout en confirmant l'intérêt que la musique populaire peut présenter du point de vue musicologique. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Ce mémoire étudie la relation entretenue entre une création musicale et son environnement géographique. Le champ de recherche de la géographie musicale est riche de nombreuses études, pourtant peu d’entre elles proposent un modèle d’analyse précis regroupant les diverses thématiques impliquées dans cette relation. En utilisant le domaine de la cartographie, ce mémoire offre les bases d’un modèle méthodologique pour l’analyse géographique d’une création musicale. Ce modèle est mis en application avec le morceau «The Ghetto» de Donny Hathaway, produit en 1970 par la compagnie Atlantic Records.Dès sa première diffusion, «The Ghetto» est un véritable succès. Dans le cadre de cette recherche, ce morceau est associé à son homonyme urbain. Lors d’une interview en 2008, la journaliste Dyana Williams mentionna qu’Hathaway embellit le ghetto grâce à ce morceau (Payne 2008). La relation qu’entretient le morceau avec le ghetto est singulière et multidirectionnelle, depuis cet objectif d’embellissement jusqu’à ses effets commerciaux. Le modèle proposé possède de nombreuses caractéristiques et établit une taxinomie de la carte. À travers cette mise en relation théorique de la carte à l’objet culturel, la définitionde celle-ci se voit modifiée. Ce modèle souligne plusieurs indices dans la création musicale qui solidifient sa relation topographique. Ces éléments permettent d’établir une cartographie d’un morceau de musique.Dès lors, ce mémoire offre les bases du modèle méthodologique, développe ses caractéristiques et analyse son application sur «The Ghetto». À travers cette étude, sont abordés les conflits idéologiques et politiques qui animent la pensée noire américaine de l’époque, les techniques d’intégration musicales, les créations identitaires par la culture et l’historique de l’urbanisme ghettoïsé. Ces éléments transparaissent dans«The Ghetto» et solidifient la relation que ce morceau entretient avec son environnement géographique. / This memoir studies the interactive relation between a musical creation and its geographic environment. The musicgeography field of research is rich however very few studies offer aspecific analytic modelthat would gather every thematic concerned inthis relation. Using the field of cartography, this memoir offers the foundation for a methodological model in orderto analysethe geography of a musical creation. After establishing the model’s basics, the later will be illustrated with Donny Hathaway’s “The Ghetto” (1970, Atlantic Records).As soon as it wasfirst broadcast, “The Ghetto” wasa big success. In this study, the trackis associated with its urban homonym. During an interview in 2008, the journalist Dyana Williams mentioned that Hathaway “glamorized” the ghetto thanks to this track (Payne 2008). This relation between “The Ghetto” with the actual ghetto is particular and multidirectional, from that “glamorization” goalto its commercial effects. The methodological model possesses many characteristics and builds a taxonomy of the map itself. Through this theoretical link from the map to the cultural object, the very definition of the map is being transformed. This model underlines specific clues in the musical creation that solidify its topographical bond. These clues allow us to draw a musical creation’s cartography.Therefore, this memoir offers the foundation for the methodological model, developsits characteristics and analysesits application on “The Ghetto”. This study addresses many subjects such as the ideological and political conflicts that animate the American black reflexionat that time, the musical integration techniques, the cultural identity creation and a ghettoized urbanism’s history.

Cette thèse porte sur la recherche-création ayant menée à l’apprentissage et l’exécution publique de Diário, œuvre pour piano du compositeur brésilien Heber Schuenemann (né en 1971). Dans ce cycle, qui comprend 23 courtes pièces, le compositeur explore la notion de « hasard », propre à la musique aléatoire. Il utilise également des techniques de composition s’apparentant au sérialisme et au minimalisme. Après avoir présenté les principales caractéristiques des courants musicaux propres à l’œuvre, la chercheuse-pianiste procède à une analyse de l’œuvre, décrivant la structure et les techniques de composition de chaque pièce. Par la suite, elle décrit sa propre démarche d’interprète – du déchiffrage de l’œuvre à sa prestation publique et à son enregistrement en studio – et elle commente son expérience à la lumière de la littérature pertinente. Sont abordées, notamment, les difficultés inhérentes au déchiffrage d’une œuvre atonale et les diverses étapes menant à l’identification de ses éléments structuraux; les difficultés relatives à la technique pianistique; l’importance du regroupement d’unités et de l’acquisition d’automatismes corporels; la définition de l’image artistique. Des pistes pédagogiques favorisant l’enseignement et l’apprentissage de l’œuvre sont également présentées. / This thesis reports on a research-creation focused on learning and public performance of the cycle Diário, a piano work by Brazilian composer Heber Schuenemann (born in 1971). In this cycle, which includes 23 pieces, the composer explores the notion of chance, specific to the indeterminate (aleatory) music, and uses the compositional techniques comparable to the serialism and the minimalism. After presenting main features of musical styles of the cycle, the researcher-pianist proceeds to the analysis of the cycle, describing the structure and the technique of composition of each piece. Thereafter, the author describes her own approach of an interpreter, from the deciphering the work to its public performance and studio recording, commenting on her experience in the light of the relevant literature. In particular, the author examines the difficulties in deciphering an atonal work and various steps leading to the identification of its structural elements. In addition, the author focuses on the definition of the artistic image, the difficulties related to the piano technique, the combination of units, and the acquisition of automatisms. Educational means promoting the teaching and learning of the work are also presented.

Tableau d'honneur de la FÉSP / Cette thèse porte sur l’analyse du récit identitaire (découlant tant de la musique, de l’imagerie que du discours) de la communauté de métal noir québécois (MNQ). S’étant développée dans la province de Québec vers 2005, cette communauté toujours active renferme un certain nombre de groupes (dont Forteresse, Brume d’Automne et Chasse-Galerie) employant le style black metal. En provenance de l’Europe du Nord, ce style s’est constitué dans les années 1980 et traite principalement de thématiques occultes, de la valorisation des cultures préchrétiennes ou encore de nationalisme, et ce, à l’aide d’une réalisation sonore lo-fi. La particularité de la communauté de MNQ réside dans l’adaptation du style black metal au contexte québécois. Ainsi, les musiciens projettent une vision romantique d’un Québec indépendant tant à travers la musique, l’imagerie que les discours. Ce faisant, ceux-ci créent donc un récit identitaire, où les différents événements liés à l’histoire de la province sont revisités afin de mieux cadrer dans l’idéologie black metal à laquelle ils adhèrent. Pour mieux comprendre comment se structure le récit musical, ainsi que ceux découlant de l’interprétation des images des livrets et du discours des membres de la communauté, les concepts de récits phonographique, paraphonographique et communal ont été employés. La jonction de ces trois niveaux de récit (phonographique, paraphonographique et communal) permet de faire émerger le récit dit « identitaire », un concept élaboré par le philosophe Paul Ricoeur. En effet, celui-ci avance que notre identité personnelle et collective est ordonnée à travers la narration et que l’interprétation de différents événements historiques – par les membres d’une communauté donnée – forme un récit identitaire particulier. Afin de comprendre ce récit identitaire, j’ai mené 21 entretiens ethnographiques avec 25 membres de la communauté de MNQ et fait l’analyse d’un total de 48 chansons en provenance de 10 groupes. Ainsi, la jonction de ces niveaux de récit a favorisé une meilleure compréhension des éléments musicaux, visuels et discursifs spécifiques de cette communauté qui, en plus de réutiliser les codes idéologiques et esthétiques propres au black metal, puise dans les références culturelles et historiques québécoises. / This thesis refers to the analysis of the identity-based narrative (resulting from music, imagery and speech) of the Québec black metal community (MNQ). Having developed in the province of Quebec around 2005, this still active community contains several groups (including Forteresse, Brume d’Automne and Chasse-Galerie) using the black metal style. Coming from Northern Europe, this style was created in the 1980s and deals mainly with occult topics, the valorization of pre-Christian cultures or even nationalism, and this, with the help of a lo-fi sound production. The particularity of the MNQ community lies in the adaptation of the black metal style to the Québec context. Thus, musicians project a romantic vision of an independent Québec through music, imagery and speeches. In doing so, they create an identity-based narrative, where the various events related to the history of the province are revisited to better fit into the black metal ideology to which they adhere. To better understand how the musical narrative is structured, as well as those arising from the interpretation of the images of the booklets and the discourse of the members of the community, the concepts of phonographic, paraphonographic and communal narrative were used. The junction of these three levels of narrative makes it possible to reveal the « identity-based » narrative, a concept elaborated by the philosopher Paul Ricoeur. Indeed, he argues that our personal and collective identity is ordered through narrative and that the interpretation of different historical events – by the members of a given community – forms a particular identity-based narrative. To understand this identity-based narrative, I conducted 21 ethnographic interviews with members of the community and performed the analysis of 48 songs total from 10 MNQ groups. Thus, the junction of these levels of narrative has fostered a better understanding of the specific musical, visual and discursive elements of this community which, in addition to reusing the ideological and aesthetic codes specific to black metal, draws on Québec cultural and historical references.