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The purpose of this thesis is to provide translation of documents on lu from two primary sources for a study of the theory of ,lu, with the main focus on the interpretation and the signification attached to each of the twelve lu-pitch names. To establish the background information of the lu-10 system, an explanation of its acoustical properties is first presented. Based on the most important and widely used tonal system in ancient China -- the san-fen-sun-i system, the illustration is provided for the process of tone generation. Methods proposed by the main theorists who engaged in the discussion of the system of lu are presented. The introduction of the concept of yin and yang in reference to the twelve lu and the signification of the lu-lu system in relation to the human and natural world will also be discussed. The main body of this study is devoted to the translation of written references on the meaning of the twelve lu. The first part is the translation of the selected passages from The Anthology of the Historical Document of Ancient Chinese Music. edited by Tsai-Ping Liang; the second part is the translation of a modern exegesis from an article written by Deh-I Liu. This translation offers a perspective to understand the concept of l-pitch names from the ancient points of view in relation to philosophy, education, religion, and science.

Le traité de rythmique de Francisco Salinas, seconde partie de son De Musica Libri Septem de 1577, est révélateur de tendances communes à l’ensemble du mouvement humaniste européen du XVIe siècle. En restituant une modélisation « à l’antique » du rythme musical, Salinas prétend résoudre les contradictions du système mensural en vigueur, dans l’économie des agencements de durées sonores organisées par une battue proportionnelle, et suit un impératif de simplification qui concerne également les autres sciences du nombre. Cette entreprise de recadrage épistémologique se double d’une valorisation esthétique de la simplicité du « mètre », en vertu de son pouvoir sur les esprits, et au nom d’objectifs extra-musicaux partagés par tous les courants réformateurs. Le traité sert parallèlement des ambitions pédagogiques et missionnaires, et s’inscrit dans des « politiques du mètre » visant à la maîtrise des outils de contrafacture, comme à la création de « cantiques nouveaux ». Les savoirs-faire dont il promeut l’exercice, et qui culminent dans l’art de faire des vers musicaux et de construire des formes strophiques élaborées, révèlent ses parentés avec les recherches des élites culturelles françaises à la même époque, qui formaient un horizon d’attente particulièrement favorable à ces théories. L’impact du texte de Salinas sur les évolutions des conceptions rythmiques entre la Renaissance et l’âge baroque affecte aussi bien les typologies que les notations des nouveaux langages musicaux, ainsi que les diverses expressions d’une « crise de la conscience rythmique » apparaissant dans les sources théoriques françaises de 1581 à 1640. / Francisco Salinas' treatise on rhythm, the second part of his De Musica Libri Septem of 1577, is indicative of trends common to the entire European humanist movement of the sixteenth century. By restoring an "antique" model of musical rhythm, Salinas claims to solve the contradictions of the current mensural system, in the economy of arrangements of sound durations organized by a proportional beat, and follows a simplification imperative which also concerns the other sciences of the number. This epistemological reframing enterprise doubles as an aesthetic valuation of the simplicity of the "meter", by virtue of its power over the spirits, and in the name of extra-musical objectives shared by all reformist currents. The treatise also serves pedagogical and missionary ambitions, and is part of "meter policies" aimed at mastering tools of contrafacture, as at the creation of "new canticles". The know-how he promotes, and which culminates in the art of making musical verses and building up elaborate strophic forms, reveals his kinship with the research of French cultural elites at the same time, which formed a particularly favorable horizon for these theories. The impact that Salinas' text has had on the evolutions of the rhythmic conceptions between the Renaissance and the Baroque age affects both the typologies and notations of new musical languages, as well as the various expressions of a "crisis of rhythmic consciousness" appearing in French theoretical sources from 1581 to 1640.

When a particular phase of music theory is omitted from the contents of a treatise or textbook on that subject, the omission can usually be ascribed to one of two causes. Either the omitted phase is of little importance or it is not used in the music of the period on which the treatise or textbook is based. It is the purpose of this research study to discuss a particular phase of music theory that has been omitted or avoided by numerous counterpoint and theory textbook authors. The material in the contents of this work is based on a discussion of the melodic use of the augmented second in the music of the eighteenth century.

[ES] Elementos de teoría musical al servicio de la interpretación históricamente informada de los repertorios italianos del Renacimiento y del Barroco temprano: análisis de fuentes y nuevos antecedentes. La práctica de la interpretación musical históricamente informada nos enfrenta continuamente a la necesidad de herramientas que permitan abordar y reconstruir los repertorios anteriores al siglo XVIII y, especialmente, aquellos italianos del Renacimiento y del Barroco temprano objeto de este estudio. La teoría musical tonal, el solfeo y el análisis moderno parecieran no bastar: la lejanía espacio-temporal y la falta de referencias estéticas, éticas y poéticas dificulta su interpretación. Es que, queriendo interpretar dichos repertorios de forma históricamente informada, lo mejor sería hacerlo con las mismas herramientas con las que los músicos de aquella época lo hacían. A estas se puede acceder a través del análisis de la composición y de las fuentes, mediante elementos de teoría musical que en muchos casos se alejan de los actuales: quizás uno de los más importantes sea la solmisación. Inicialmente concebida en el siglo XI como un método nemotécnico de aprendizaje de los intervalos, ésta se desarrolla por más de siete siglos con la contribución de músicos y teóricos de diversos orígenes y culturas. En este sentido, al igual que el solfeo parece aludir a los rudimentos teóricos de la tonalidad, una gran parte de la teoría musical antigua se transmite por generaciones a través de la solmisación. Sin embargo, a este tradicional carácter pedagógico podemos agregar una dimensión de herramienta de la interpretación musical y de elemento de la composición. No obstante, estas dos últimas perspectivas incidan directamente en la interpretación musical, hoy en día la solmisación se utiliza poco en la actividad musical profesional. Por ello, a través de un renovado análisis, pretendemos adentrarnos en las noticias que las fuentes teóricas y prácticas de la época nos ofrecen de la solmisación, tanto como herramienta de interpretación musical, como elemento de la composición. Algunas de estas noticias han sido ya estudiadas como parte de la teoría musical modal: las revisamos ahora desde el punto de vista interpretativo. Otras son nuevos antecedentes de incidencias del método guidoniano útiles a la interpretación musical históricamente informada de estos repertorios. / [CAT] Elements de teoria musical al servici de la interpretació històricament informada dels repertoris italians del Renaixement i del Barroc enjorn: anàlisi de fonts i nous antecedents. La pràctica de la interpretació musical històricament informada ens enfronta contínuament a la necessitat d'eines que permeten abordar i reconstruir els repertoris anteriors al segle XVIII i, especialment, aquells italians del Renaixement i del Barroc primerenc objecte d'aquest estudi. La teoria musical tonal, el solfeig i l'anàlisi moderna semblen no bastar: la llunyania espacial i temporal i la falta de referències estètiques i èmiques dificulta la seua interpretació. És que, volent interpretar aquests repertoris de forma històricament informada, el millor seria fer-ho amb les mateixes eines amb les quals els músics d'aquella època ho feien. A aquestes es pot accedir a través de l'anàlisi de la composició i de les fonts, denotant elements de teoria musical allunyats dels actuals: potser un dels més importants és la solmització. Inicialment concebuda en el segle XI com un mètode mnemotècnic d'aprenentatge dels intervals, aquesta es desenvolupa per més de set segles amb la contribució de músics i teòrics de diversos orígens i cultures. En aquest sentit, igual que el solfeig sembla al·ludir als rudiments teòrics de la tonalitat, una gran part de la teoria musical antiga es transmet per generacions a través de la solmització. No obstant això, a aquest tradicional caràcter pedagògic podem agregar una dimensió d'eina de la interpretació musical i d'element de la composició. No obstant això, aquestes dues últimes perspectives incideixen directament en la interpretació musical, en l'actualitat la solmització s'utilitza poc en l'activitat musical professional. Per això, a través d'una renovada anàlisi, pretenem endinsar-nos en les notícies que les fonts teòriques i pràctiques de l'època ens ofereixen de la solmització, com eina d'interpretació musical i com a element de la composició. Algunes d'aquestes notícies han sigut ja estudiades com a part de la teoria musical modal: les revisem ara des del punt de vista interpretatiu. Unes altres són nous antecedents d'incidències del mètode guidonià útils a la interpretació musical històricament informada d'aquests repertoris. / [EN] Elements of Music Theory at the Service of Historically Informed Performance of Italian Renaissance and Early Baroque Repertories: analysis of sources and new antecedents. The practice of historically informed musical performance continually confronts us with the need for tools that allow us to address and reconstruct the pre-18th century repertoires and, especially, those italians of the Renaissance and early Baroque period, that are the object of this study. Tonal music theory and modern analysis seem not enough: the spatio-temporal distance and the lack of aesthetic, ethics and poetics references make their interpretation difficult. Therefore, to perform these repertoires in an historically informed way, the best thing would be to do it with the same tools as the musicians of that time. These can be accessed through the analysis of the composition and the sources, but also by denoting elements of music theory differents from the current ones: worthy of note in particular is solmisation. Initially conceived in the 11th century as a mnemonic method to do intervals learning, it has been developed for more than seven centuries with the contribution of musicians and theorists from various origins and cultures. In this sense, just as music theory seems to allude to the theoretical rudiments of tonality, a large part of ancient music theory is passed, down through generations, through solmisation. However, to this traditional pedagogical character we can add a dimension of a musical interpretation tool and element of the composition. Even if these last two perspectives have a direct incidence on musical performance, today solmisation isn't widely used in professional musical activity. For this reason, through a renewed analysis, we intend to get into the notices that the theoretical and practical sources of that time offer us about solmisation, both as a tool for musical interpretation and as an element of composition. Some of this news has already been objet of study as a part of modal music theory: we now review it from an interpretive point of view. Others are new incidences of the guidonian method useful to the historically informed performance of these repertoires. / Suez Suez, SM. (2020). Elementos de teoría musical al servicio de la interpretación históricamente informada de los repertorios italianos del Renacimiento y del Barroco temprano: análisis de fuentes y nuevos antecedentes [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/158620

Cette thèse porte sur le concept d’objet sonore, élaboré par le fondateur du mouvement esthétique nommé « musique concrète » : Pierre Schaeffer, auteur de plusieurs ouvrages consacrés à la perception du son dans une perspective musicale. A travers la généalogie de ce concept devenu très populaire en musique contemporaine, nous cherchons d’abord à montrer comment se construit une pensée esthétique originale par l’apport de modèles théoriques variés : sciences naturelles, linguistique, et surtout philosophie de la perception contemporaine – phénoménologie, structuralisme et théorie de la forme. Le concept d’objet sonore se construit en effet aussi bien par des gestes techniques – enregistrement et manipulation du son fixé, situation acousmatique – que par des gestes intellectuels radicaux – suspension de la référence au contexte d’émission du son, refus de la perspective de la physique acoustique, donc de l’explication du phénomène sonore au profit de sa description morphologique, étude généralisée de nos fonctions d’écoute (acoulogie). Cette appréhension du son « pour lui-même », qui se pense comme une application de l’épochè phénoménologique à l’écoute (écoute réduite) nous invite à penser les rapports ambigus pouvant se tisser entre une esthétique musicale particulière et la philosophie de la perception qu’elle convoque pour penser son objet. Plus généralement, ce travail vise donc à décrire le rôle d’une certaine philosophie de la perception dans l’émergence d’une appréhension plastique du phénomène sonore, phénomène qui résiste pourtant d’emblée à l’objectivation. / This doctoral dissertation focuses on the concept of sound object, coined by the founder of the “musique concrète” aesthetic movement Pierre Schaeffer – who wrote several essays dedicated to the perception of sound within a musical perspective. In studying the genealogy of this concept which has become very popular in contemporary music, we first wish to show how the reunion of varied theoretical models helps to build an original aesthetic reflection – natural science, linguistics, and above all the philosophy of contemporary perception (phenomenology, structuralism and Gestalt theory). Indeed, the concept of sound object is the result of both technical gestures – recording and manipulation of the recorded sound, acousmatic situation – and intellectual and radical moves such as the absence of reference to the context of sound production, the refusal to use the theoretical frame of acoustic physics (thus enabling the morphological description of the sound phenomenon to take precedence over the explanation of such phenomenon), the general study of our listening functions (acoulogy). Such perception of the sound “for itself” is to be viewed as the application of the phenomenological epoché to the listening activity (reduced listening), and leads us to consider the ambiguous relationships between a particular musical aesthetics and the philosophy of perception required to analyse its object. More generally, our study thus intends to describe the role played by a certain philosophy of perception in the appearance of a plastic perception of the sound phenomenon, though such phenomenon initially resists objectification.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte Mendelssohns Musik in Kompositionslehren noch eine keineswegs unbedeutende Rolle. Insbesondere in deren Abteilungen zur sogenannten freien Komposition, soweit sie Fragen der musikalischen Form und der Orchestration betrafen, wurde Mendelssohn oft zitiert. Vor allem in Salomon Jadassohns Kompositionslehre erlangte sein Werk Modellcharakter. Der Beitrag zeigt, wie dieser Lehrer am Leipziger Konservatorium im späten 19. Jahrhundert auf der einen Seite Mendelssohns musikalische und ästhetische Haltung fortwirken lassen wollte, wie er sich jedoch andererseits bereits vorsichtig von gewissen Aspekten des Mendelssohnschen Komponierens distanzierte. Aus um 1900 geschriebenen Lehren verschwindet Mendelssohns Name zusehends ebenso wie die Namen jüdischer oder französischer Komponisten wie Halévy oder Meyerbeer. / In the second half of the 19th century Mendelssohn’s music played a prominent role in treatises upon composition. Especially the volumes on socalled „free composition“, including recommendations concernig musical forms, instrumentation and orchestration, often quote from his works. Mendelssohn claimed the figure of a model-composer. The paper concentrates on Mendelssohn as a model for young composers, as it was given by teachers at the Leipzig conservatoire. Treatises upon musical forms and instrumentation, written by Mendelssohn’s successors at the conservatoire show how the teachers on the one hand try to continue Mendelssohn’s compositional attitude and on the other hand try to part themselves from certain aspects of Mendelssohn’s music.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte Mendelssohns Musik in Kompositionslehren noch eine keineswegs unbedeutende Rolle. Insbesondere in deren Abteilungen zur sogenannten freien Komposition, soweit sie Fragen der musikalischen Form und der Orchestration betrafen, wurde Mendelssohn oft zitiert. Vor allem in Salomon Jadassohns Kompositionslehre erlangte sein Werk Modellcharakter. Der Beitrag zeigt, wie dieser Lehrer am Leipziger Konservatorium im späten 19. Jahrhundert auf der einen Seite Mendelssohns musikalische und ästhetische Haltung fortwirken lassen wollte, wie er sich jedoch andererseits bereits vorsichtig von gewissen Aspekten des Mendelssohnschen Komponierens distanzierte. Aus um 1900 geschriebenen Lehren verschwindet Mendelssohns Name zusehends ebenso wie die Namen jüdischer oder französischer Komponisten wie Halévy oder Meyerbeer. / In the second half of the 19th century Mendelssohn’s music played a prominent role in treatises upon composition. Especially the volumes on socalled „free composition“, including recommendations concernig musical forms, instrumentation and orchestration, often quote from his works. Mendelssohn claimed the figure of a model-composer. The paper concentrates on Mendelssohn as a model for young composers, as it was given by teachers at the Leipzig conservatoire. Treatises upon musical forms and instrumentation, written by Mendelssohn’s successors at the conservatoire show how the teachers on the one hand try to continue Mendelssohn’s compositional attitude and on the other hand try to part themselves from certain aspects of Mendelssohn’s music.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte Mendelssohns Musik in Kompositionslehren noch eine keineswegs unbedeutende Rolle. Insbesondere in deren Abteilungen zur sogenannten freien Komposition, soweit sie Fragen der musikalischen Form und der Orchestration betrafen, wurde Mendelssohn oft zitiert. Vor allem in Salomon Jadassohns Kompositionslehre erlangte sein Werk Modellcharakter. Der Beitrag zeigt, wie dieser Lehrer am Leipziger Konservatorium im späten 19. Jahrhundert auf der einen Seite Mendelssohns musikalische und ästhetische Haltung fortwirken lassen wollte, wie er sich jedoch andererseits bereits vorsichtig von gewissen Aspekten des Mendelssohnschen Komponierens distanzierte. Aus um 1900 geschriebenen Lehren verschwindet Mendelssohns Name zusehends ebenso wie die Namen jüdischer oder französischer Komponisten wie Halévy oder Meyerbeer. / In the second half of the 19th century Mendelssohn’s music played a prominent role in treatises upon composition. Especially the volumes on socalled „free composition“, including recommendations concernig musical forms, instrumentation and orchestration, often quote from his works. Mendelssohn claimed the figure of a model-composer. The paper concentrates on Mendelssohn as a model for young composers, as it was given by teachers at the Leipzig conservatoire. Treatises upon musical forms and instrumentation, written by Mendelssohn’s successors at the conservatoire show how the teachers on the one hand try to continue Mendelssohn’s compositional attitude and on the other hand try to part themselves from certain aspects of Mendelssohn’s music.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte Mendelssohns Musik in Kompositionslehren noch eine keineswegs unbedeutende Rolle. Insbesondere in deren Abteilungen zur sogenannten freien Komposition, soweit sie Fragen der musikalischen Form und der Orchestration betrafen, wurde Mendelssohn oft zitiert. Vor allem in Salomon Jadassohns Kompositionslehre erlangte sein Werk Modellcharakter. Der Beitrag zeigt, wie dieser Lehrer am Leipziger Konservatorium im späten 19. Jahrhundert auf der einen Seite Mendelssohns musikalische und ästhetische Haltung fortwirken lassen wollte, wie er sich jedoch andererseits bereits vorsichtig von gewissen Aspekten des Mendelssohnschen Komponierens distanzierte. Aus um 1900 geschriebenen Lehren verschwindet Mendelssohns Name zusehends ebenso wie die Namen jüdischer oder französischer Komponisten wie Halévy oder Meyerbeer. / In the second half of the 19th century Mendelssohn’s music played a prominent role in treatises upon composition. Especially the volumes on socalled „free composition“, including recommendations concernig musical forms, instrumentation and orchestration, often quote from his works. Mendelssohn claimed the figure of a model-composer. The paper concentrates on Mendelssohn as a model for young composers, as it was given by teachers at the Leipzig conservatoire. Treatises upon musical forms and instrumentation, written by Mendelssohn’s successors at the conservatoire show how the teachers on the one hand try to continue Mendelssohn’s compositional attitude and on the other hand try to part themselves from certain aspects of Mendelssohn’s music.