Night of no Exile is a collection of poems preceded by a critical article entitled "‘Exile seems both a blessing and a curse': A Blissful Reading of Li-Young Lee's Poetry." That article discusses Lee's quest to achieve communication, truth, and transcendence through poetic language and concludes that he finally reaches his goal through a leap from narrative poetry to lyricism. The "exile" alluded to in the title of the article is not only geographic, but also interioran exile due to the natural limitations of all languages, and which can be bridged only in linguistic ways. Lee's solution to that problem (lyricism) turns his poetry into what Roland Barthes would call "a text of bliss," a text that manages to deeply destabilize language, while simultaneously achieving a new kind of meaning. In the main body of the manuscript, the first section contains short love lyrics. The second section, "Night of no Exile," is an attempt at the demanding genre of the longer lyric poem. The third section uses short lyrics to explore various topics, such as discovering one's identity, friendship and solidarity between women, family history, and childhood memories. Finally, the last section includes poems, four of them longer, attempting to combine narrative and lyric impulses in a way not unlike Li-Young Lee's experimentation with those two genres.

Hannah Arendt est surtout connue pour avoir écrit une magistrale enquête historique sur le totalitarisme (Les origines du totalitarisme) et pour avoir défendu une conception exigeante de la politique développée dans un langage réputé pour être très hellénisant. Cette façon de concevoir la politique repose principalement sur le concept d’action qu’Arendt travaille à redéfinir au sein d’un contexte historique et d’une tradition qui témoignent, selon elle, d’un « oubli de l’action ». Ce qu’Arendt reproche au premier chef à la tradition de la philosophie politique est d’avoir confondu, dès ses premiers balbutiements, le faire et l’agir, interprétant ce dernier à l’aune de la fabrication (poiesis) et recouvrant du même souffle la spécificité de l’action (praxis). Sa propre théorie politique travaille ainsi à repenser l’action pour elle-même et à en faire de nouveau le centre de la vie politique. C’est donc notamment en se référant aux expériences politiques pré-philosophiques athéniennes qu’Arendt parvient à illustrer les potentialités que recèle l’action comprise comme spontanéité dévoilante. Or, il nous apparaît que ses efforts achoppent finalement sur le contexte moderne et que ce fait n’échappe probablement pas à Arendt elle-même. L’impasse suscitée par la modernité est ainsi à nos yeux l’occasion de mettre au jour un versant plus proprement poétique de l’œuvre d’Arendt, se dessinant en filigrane de sa théorie politique et qui n’est que très peu abordé au sein de la littérature secondaire francophone. Pour ce faire, nous proposons dans un premier temps d’interroger les efforts d’Arendt pour valoriser l’action politique afin de faire ressortir les ressources de ce concept. Dans un second temps, nous confrontons le concept d’action au contexte moderne tel que le conçoit Arendt pour montrer qu’il existe dans ses écrits un modèle alternatif de rapport au monde et à autrui que celui mis en avant par l’action et que cet autre modèle doit énormément au poétique. / Hannah Arendt is primarily renowned for writing a masterful historical inquiry on totalitarianism (The Origins of Totalitarianism) and for defending a challenging view of politics expressed in, to say the least, a Hellenistic language. This particular take on politics relies primarily on the concept of action, which Arendt strives to redefine within a historical context and a tradition, which together, bear witness to a “forgetfulness of action”. What Arendt criticizes first and foremost in the tradition of political philosophy is the confusion, from the onset, of making with doing (i.e., acting upon, putting into practice), that is to the understanding of the latter through the standards of production (poiesis) which would have covered up the specific quality of action (praxis). Her political theory therefore seeks to rethink action in itself and to conceive it anew as the core of political life. Therefore it is by drawing upon the political experiences of pre-philosophical Athens that Arendt can illustrate the power of action seen as spontaneous disclosure. It seems however that her efforts ultimately face a limit in the modern context. It also appears to us that she is aware of this fact. This impasse brought about by modernity provides an opportunity to shine a light on the purely poetic dimension of Arendt’s work embedded within her political theory, a topic that seems to have been overlooked by most French language literature on Arendt. In order to do so, we seek in the first instance, to examine Arendt’s attempts at underscoring the value of political action in order to bring to light the essential components of this concept. Secondly, we will reflect on the concept of political action within the modern context as Arendt perceives it, in order discover the existence in her writings of an alternate relationship to the world and to others that can be contrasted with that of action. We will show that this other model draws enormously from the poetic realm.

Ce travail de recherche vise à montrer en quoi l'ironie investit toutes les nouvelles de Mérimée et en modifie le sens à réception. Nous abordons l'ironie dans les domaines de la stylistique, de l'énonciation et de la thématique. Sur le plan stylistique, l'ironie marque les nouvelles du sceau du jeu, s'exprime en des lieux déterminés, notamment dans les descriptions, et peut avoir une incidence sur la structure du récit. Mais l'ironie joue aussi à faire entendre le sérieux qui traverse les récits, s'alliant à la violence à travers l'ironie du sort. Sur le plan énonciatif, l'ironie brouille les repères traditionnels dans la répartition des postes d'actants de niveau 1, de narrateur et d'auteur abstrait. Sur le plan thématique, l'ironie marque les récits exotiques par la distance qu'elle instaure dans la quête ethnographique et archéologique. Elle travaille également les récits fantastiques, dont l'interprétation incertaine est présentée comme un jeu ouvrant vers la découverte de l'interdit. Enfin, plus classiquement dans les nouvelles mondaines, elle passe par la satire. Nous démontrons que la temporalité met en scène une forme de discours ironique, investissant la représentation spatio-temporelle du récit. Nous dégageons ensuite les contours de l'ethos de l'ironiste, en le comparant à celui du rieur. Nous prolongeons l'étude par des questionnements : l'ironie peut-elle êtrte considérée comme un stylème, peut-elle s'exprimer à travers les non-dits ? Enfin, nous montrons que l'ironie est un marqueur de littérarité, et nous proposons de la percevoir comme un registre ainsi qu'un marqueur intemporel de modernité. / This research aims at showing how irony pervades Merimee’s short stories and how irony alters the meaning for the reader. Irony is tackled through the fields of stylistics, linguistics and themes. Stylistically, irony permeates the short stories in the guise of playfulness, it mostly crops up in descriptions, and it often has an impact on the structure of narratives. But irony is also used to underscore the widespread seriousness of the narratives and it merges with violence -in the shape of irony of fate. Linguistically, irony blurs the traditional lines in the way "second level" agentsʼ parts are handed out. Thematically, irony roots itself in the exotic stories by creating a distance in the ethnographic and archaeological quest. It is also at work in the fantastic stories, whose problematic interpretation is presented as a game leading to the discovery of a forbidden world. Lastly, in the "society" short stories, it is more commonly expressed through satire. We strive to demonstrate that temporality contrives to create an ironic discourse, which permeates the narratives, temporal and spatial frameworks. Then, we endeavor to delineate the ethos of the "ironist" by comparing it with the figure of the "laugher". After this, we ask ourselves whether irony can be considered a stylistic marker, whether it can be expressed through the unspoken. Finally, we attempt to show that irony is a marker of literariness and that it can be regarded as a speech register, as well as a timeless marker of modernity.

Cette thèse vise à suggérer l’existence d’un partage d’une théorie poétique commune entre l’école d’Aristote d’une part et le grammairien Aristarque de Samothrace d’autre part. À partir d’un examen des textes et des fragments de la critique littéraire hellénistique, deux aspects fondamentaux de la poétique péripatéticienne font l’objet d’une comparaison avec Aristarque, soit : 1) la prise de position interprétative qui tient compte de la nature fictionnelle du discours poétique et le soustrait aux critères de vérité traditionnellement imposés par les lecteurs anciens, notamment à l’intérieur de la tradition allégorique ; et 2) la reconnaissance de l’autonomie relative du contenu de l’œuvre poétique face à l’auteur, particulièrement dans le rapport qu’entretient ce dernier avec ses personnages. / This thesis sets out to examine two points of contact in the poetics of the Peripatetics and Aristarchus, namely : 1) the exegetical attitude that takes account of the fictionality of poetry, thus exempting it from the constraints of truthfulness that ancient readers traditionally imposed on it, especially within the allegorical tradition; 2) the perception of the content of a work of poetry as being autonomous from its author, especially with regard to the relation between the poet and his characters.

Cette thèse a pour objet d’étudier les mécanismes de la poétique du temps dans le théâtre de Lope de Vega à partir d’un corpus de quatre-vingts comedias couvrant l’entier de la production de l’auteur et appartenant à toutes les catégories dramatiques (à l’exclusion de l’auto sacramental). L’introduction fixe les bases de la réflexion. Deux critères ont contribué au classement du corpus et au plan de la thèse : le temps bref (TB) et le temps long (TL). Une comedia sera dite à TL dès qu’elle dépassera le seuil du TB néo-aristotélicien, fixé à dix jours. L’ouvrage se compose de sept chapitres. Les deux premiers chapitres analysent les procédés du temps bref. Le chapitre 3 s’intéresse aux pièces se situant à l’orée du temps long. Lope de Vega invente une durée moyenne, comprise entre plus de dix jours et moins d’un mois, où la temporalité est caractérisée par son élasticité et son imprécision. Les chapitres 4, 5 et 6 portent sur l’étude des procédés du temps long et de ses paradoxes. Le dernier chapitre offre des propositions théoriques. Lope se base sur une poétique de la double temporalité. Ce concept regroupe deux notions : l’alternance temporelle et la mixité. L’alternance correspond au passage d’un acte bref à une distancia longue, ou vice versa. La mixité consiste en des figures de l’allongement ou du raccourcissement. Nous postulons que Lope de Vega met en œuvre dans ses comedias au moins une des six modalités de la dualité temporelle exposées dans ce chapitre. La poétique de la double temporalité est aussi une esthétique puisque le poète vise la représentation d’un temps intégral, polymorphe et paradoxal, et un dosage harmonieux entre le temps bref et le temps long. / This thesis aims to analyse the mechanisms of the poetics of time in the theatre of Lope de Vega from 80 comedias of the author spanning his entire literary career and belonging to all dramatic sub-genres. The introduction establishes the basics of reflection for the thesis. In the introduction, we define the essential concepts about temporality: Brief Time and Long Time. A play is deemed Long if the action lasts more than ten days. The main purpose of the investigation is to characterise time structures in Lope’s plays. This thesis contains seven chapters where the plays are analysed according to time criteria. The first two chapters deal with Brief Time. In the following chapters, we focus on Long Time structures and figures. In the last chapter, we consider theoretical aspects of temporality in Lope's plays. The author establishes a poetics of double temporality which brings together two notions: time alternation and mixity. Time alternation corresponds with a switch between a brief act and a long inter-act, or vice versa. Mixity consists of lengthening or shortening devices. We postulate that Lope de Vega establishes in his plays at least one of the six modalities of dual temporality explained in this last chapter. The poetics of double temporality is also an aesthetics because the poet seeks the dramatisation of the whole of time and the balance between Brief Time and Long Time.

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La poésie d’Auden (1907-1973) propose des formes inédites invitant le lecteur à repenser l’écriture de la cité. Fasciné par les villes, le poète n’a cessé de sonder divers modèles (Cité juste, Utopie, Cité de Dieu, etc.) pour renouveler sa création sans perdre l’espoir de voir advenir un « lieu bon » (« the Good Place »). Très tôt dans son œuvre, il rapproche la « civitas » de l’œuvre d’art permettant d’élever l’homme au-dessus de la nature. Cependant, ses textes mettent souvent en scène les tribulations de personnages perdus dans un contexte urbain (Bruxelles, Berlin, New York). Par ailleurs, le poète vit s’ébranler tous les repères de la cité avec la Grande Guerre avant d’assister à la montée du nazisme, et ses textes des années 1940 comptent parmi les premiers qui disent – ou tentent de dire – la réalité des camps de concentration dans un monde qui ne fait plus sens. Dans le sillage de The Waste Land d’Eliot, son œuvre soulève question même de la possibilité d’écrire la cité alors que son unité a éclaté en laissant régner les lois du mal. Ainsi, Auden s’inscrit en faux contre tous les grands chantres qui glorifient la ville moderne. Dans la veine de Baudelaire, il dit le monde désenchanté qui l’entoure, mais pour cela, il est prêt à user de tous les artifices de la langue. En temps de crise, seul le langage peut servir de refuge assurant la possibilité d’une « civitas ». Les autres tentatives de fuite vers un ailleurs joyeux (fêtes publiques ou privées) conduiront tout droit à une impasse. Ni philosophe, ni homme politique, Auden était poète, et c’est en tant que poète, c’est-à-dire en tant que créateur de formes, qu’il propose des « mondes secondaires » témoignant d’une vérité qui parfois s’approche de la Vérité retrouvée dans le silence de la Cité idéale, où plus rien ne divise la communauté des hommes, pas même les mots. / Auden’s poetry offers unprecedented forms inviting readers to reconsider the poetics of the city. The poet – who was fascinated by cityscapes – kept exploring models (the Just City, Utopia, the City of God, etc.) in order to renew his creation, while aiming at reaching what he called “the Good Place”. Very early in his career, he regarded the “civitas” as analogous to an artwork testifying to man’s superiority over nature. However, his poems often stage the labyrinthine wanderings of characters that have lost themselves somewhere in a city (Brussels, Berlin, New York). Moreover, during the First World War Auden saw all the bearings and landmarks of the City shattered; and in the early 1930s he witnessed the rise of Nazism. Actually, his long poems published in the 1940s count among the first literary works dealing with – or trying to do so – the reality of concentration camps in a world that doesn’t make any sense anymore. In the wake of Eliot’s Waste Land, his work questions the possibility of writing about the City whose unity has been broken while the laws of evil rule over the world.Thus, Auden makes a stand against the bards who glorify the modern city. Following Baudelaire, he describes the disenchanted world in which he lives; but to do so, he is ready to resort to all the artifices of language. Indeed, in times of crisis, only language may serve as a refuge allowing citizens to rebuild a “civitas”. Any other attempt at escaping towards some happy place (on the occasion of public or private parties) will inevitably come to a dead end. Auden was neither a philosopher nor a politician: he was a poet, i.e. a maker designing “secondary worlds” bearing witness to a truth that sometimes reaches the Truth, regained in the silence of the ideal City where nothing divides men, not even words.

This dissertation in its introduction deals with theoretical view at poetics of literary character and its evolution in 19th and 20th century. These theories are applied at female characters in novels of contemporary Bulgarian writer Teodora Dimova. Subject of research is central female characters in her novels Mothers and Adriana. The last above mentioned novel continues a novel found in heritage of her father - classical writer of Bulgarian literature Dimtăr Dimov. Teodora Dimova is often attacked in Bulgaria that she only profits from her father's fame and that she uses his writing method. This dissertation points out independence of her literary discourse and argue against above mentioned opinions. Key words Dimovova, poetics of female character, contemporary Bulgarian novel

La similitude visuelle peut être définie, dans le cadre de l’écriture religieuse – rhétorique et poétique – en France de 1600 à 1666, comme une forme de comparaison développée en parallèle, qui  met en relation les phénomènes de la lumière et de la vision d’une part, et un propos religieux de l’autre. Elle ne cesse, depuis la fin des années 1610, de perfectionner ses composantes scientifique et rhétorique, en même temps qu’elle s’adapte à l’évolution des sensibilités théologiques, et atteste ainsi d’une remarquable écoute de la société. Pourtant, elle se raréfie jusque dans les années 1660. L’objet de ce travail est donc de chercher à comprendre comment une figure, fondant son propos sur une donnée scientifique actualisée avec énergie et constance, a pu connaître un déclin aussi soudain. Malgré ses refondations successives sur un savoir optique de plus en plus rigoureux, la similitude visuelle meurt à petit feu, car le postulat d’une ressemblance entre les réalités matérielles et spirituelles, sur lequel elle repose, est doublement en contradiction avec son temps. En effet, la similitude postule que la science peut servir à la religion alors que les deux domaines s’éloignent, et suppose que le monde est empli de signes du divin, alors que la théologie elle-même, sous l’effet de tendances augustiniennes profondes, renonce à cette idée. Ceci lui impose au fil de ses rénovations de se dissocier progressivement de son objectif premier, la connaissance de Dieu, au profit de la connaissance de l’homme ; dans le même temps, l’évolution artistique tend à bannir l’érudition, désormais ressentie comme pédante. C’est ainsi que progressivement, elle devient un outil de moraliste religieux, prélude à la sécularisation et à la disparition de la figure. / The “similitude visuelle” (“visual simile”) is a form of comparison – written as a parallel – important in religious prose and poetry in France between 1600 and 1666. This comparison creates a link between physical phenomenons of light and vision on one side, and a religious matter on the other side. This figure keeps improving its scientific and religious components, and at the same time follows the evolution of Science, Rhetorics and main theological currents, which means the “similitude visuelle” is open to its society. However, the “similitude visuelle” gets scarce until the 1660 decade. This work aims at understanding why a figure which is able to renew its scientific foundations has to face such a decline. In reality, the “similitude visuelle” is dying because the mere idea of a likeness between material and spiritual realities is in contradiction with the evolution of Seventeenth Century Culture. As a matter of fact, authors who use this form believe that the science of Optics can be useful to religion, whereas the two domains are getting loose; the “similitude visuelle” assumes that the world is full of signs of the divinity, whereas theology, under a strong Augustinian current, is giving up this idea. Gradually, similitude must leave its first aim, which was God’s knowledge, in order to become a tool for religious moralists, which is the first step towards the secularisation and the death of this figure.

De ses œuvres de jeunesse jusqu’aux poèmes de l’exil, Ovide a progressivement construit une langue poétique propre, qui entremêle des stylèmes religieux appartenant à la langue liturgique de l’époque augustéenne, et des stylèmes purement poétiques, tantôt repris à la tradition littéraire, tantôt originaux : il joue ainsi de la frontière qui sépare le carmen religieux et le carmen poétique en faisant s’élever un chant nouveau, total, par lequel il sacralise la poésie, qui est bien alors la musique du monde, la musique créatrice, proprement poïétique, dont le souffle donne son sens, sa forme et sa beauté (forma) au monde. Le discours élégiaque est alors bien plus qu’un simple propos érotique, ou même métapoétique. Si Ovide nous parle d’amour, il nous parle aussi de poésie, mais pas seulement d’une poésie narcissique qui serait sa propre fin et son objet : ce qui se reflète au miroir de la poésie ovidienne, telle qu’elle se met en jeu dans les énoncés de prière, c’est une perspective, une perspective transcendante par laquelle le poète tente de contempler le Verbe divin, la Musique totale qui organise l’univers. Loin de jouer de manière parodique avec le discours sacré, qu’il subvertirait à des fins érotiques et humoristiques, comme l’ont écrit les partisans d’une élégie immanente, Ovide nous semble sublimer par un souffle sacré, et par l’apport de stylèmes religieux, la poésie élégiaque de manière à en faire le chant qui rejoue la création du monde en même temps qu’il la dit. / From his early works to the poems of exile, Ovid progressively constructed a personal poetic language, mixing religious stylemes belonging to the liturgical language of the Augustan age with purely poetic stylemes, some taken from literary tradition, others quite original: he thus plays on the borderline separating the religious carmen from the poetic carmen, giving birth to a new, total song endowing poetry with a sacred status, making it music of the world, the properly poietic music of creation whose breath gives the world its meaning, its form and its beauty (forma). Elegiac discourse is then more than a simple erotic, or even metapoetic statement. If Ovid speaks to us of love, he also speaks to us of poetry, but not just a narcissistic poetry taken as its own end and object. What is reflected in the mirror of Ovidian verse as it takes shape in the utterance of prayer is a perspective – a transcendental perspective through which the poet attempts to contemplate the divine Word, the total Music which organizes the universe. Far from playing on sacred discourse in an ironic mode, subverting it to erotic or humorous ends as partisans of an immanent elegy have written, Ovid seems to us to be sublimating elegiac poetry by instilling it with a sacred breath and importing religious stylemes into it, in such a way as to make of it the Song which replays the creation of the world at the same time as telling it.