De nos jours, l’encapsulation est une technique très répandue dans le domaine de la parfumerie. En effet, elle permet une libération contrôlée du parfum et une protection des molécules de parfumerie qui peuvent s’oxyder avec le temps. L’objectif de cette thèse a été de mettre au point un nouveau concept de capsules fondé sur la formulation d’émulsions doubles huile-dans-eau-dans-huile et de polymériser la phase aqueuse intermédiaire. Les phases huiles, intérieure et extérieure, sont respectivement constituées du parfum et d’un solvant de parfumerie. La phase aqueuse est, elle, composée de monomères hydrophiles dont la polymérisation radicalaire permet l’obtention d’une matrice polymère plus ou moins diffusive vis-à-vis du parfum. L’intérêt de ce nouveau principe d’encapsulation est de séparer la polymérisation et les molécules de parfumerie qui peuvent être réactives en polymérisation radicalaire en les localisant dans des compartiments distincts et ainsi éviter toute interaction. Cette stratégie qui combine la Science des Emulsions, des Polymères et des Parfums et la Formulation a permis l’élaboration de capsules robustes possédant des propriétés de libération progressive par diffusion et de libération provoquée par application d'une contrainte mécanique sans altérer l'intégrité des capsules. Elles se comportent alors comme des micro-éponges capables de se déformer et de reprendre leur forme initiale. Dans ce schéma général, les propriétés peuvent être modulées plus finement par le choix et les concentrations des réactifs lors de la synthèse. / Nowadays, encapsulation is a widespread technology in fragrance applications. Indeed, it allows control of the fragrance release as well as protection of the fragrance molecules with respect to oxidation. The objective of this PhD is the development of a new concept of encapsulation based on the formulation of double oil-in-water-in-oil emulsion and the polymerization of the intermediate aqueous phase. The two, internal and external, oil phases, , are respectively the fragrance and perfume solvent while the aqueous phase is composed of hydrophilic monomers leading to a more or less fragrance-diffusive polymer matrix after their radical polymerization. The main advantage of this encapsulation principle is to locate the polymerization and the possibly reactive fragrance’s molecules in separate compartments. This strategy which combines the Sciences of Emulsion, Polymers and Fragrance but also the Formulation allows obtaining robust capsules exhibiting both diffusive properties and a triggered release under a mechanical stress. These capsules behaves as micrometric sponges that can deform and restore their initial state.. In this general scheme, the capsules' properties can be tuned by an appropriate choice of the polymerization reactants and their concentrations.

Nous nous demandons constamment comment peut-on communiquer avec du parfum ? Ce langage sensoriel utilise le signe parfum dans un dispositif et comme une langue car le parfum est un système de signes qui forme une langue olfactive, dans la culture occidentale. Dans la première partie, nous confrontons cet argument à la culture chinoise, et nous observons que le parfum semble être un signe qui peut appartenir à un système de signes produisant du sens, de la signification, dans cette culture extrême-orientale. Le design, production occidentale, semble fortement influencé par la culture du signe extrême-orientale. La deuxième partie, étudie les manipulations de cette langue olfactive pour produire du sens : par le matériau, les images, la structure. Les clichés qui nous permettent de créer des projets de design olfactifs nous permettent de produire les codes d'un nouvelle langue, olfactive, pour produire un sens partageable, commun. Les formes de communication qui se dégagent de notre thèse sont l'écriture par le parfum, non pas sur un support, mais dans l'espace, et une forme pictographique et idéographique : une écriture imagée pour signifier une idée. Cette forme de communication logographique typique des écritures hiéroglyphiques et des sinogrammes, ne serait donc pas exotique. L'Occident aussi produit et manipule un tel langage, une telle écriture, mais pas uniquement sur une surface plane. Ceci s'applique au parfum, mais peut-être aussi à toute autre production de design. / We are constantly asking how can we communicate with perfume? This sensory language uses the sign perfume in a device and as a language because the perfume is a system of signs that form an olfactory language in Western culture. In the first part, we compare this argument to the Chinese culture, and we observe that the scent seems to be a sign that can belong to a system of signs producing meaning, in this far eastern culture. Design, western production, seems strongly influenced by the culture of the Far East sign. The second part studies the manipulations of the olfactory language to produce meaning: by the material, the images, the structure. The “clichés” that afford us to create projects of smell design allows us to produce the codes of a new language, olfactory, to produce a shareable and common meaning. Forms of communication that emerge from our thesis are written by the scent, not on a backing, but in space, and a pictographic and ideographic form: a pictorial writing to signify an idea. This form of communication typical logographic writing hieroglyphics and Chinese Character, would not be exotic. The West also produces and manipulates such language, such writing, but not only on a flat surface. This applies to perfume, but can also be any other production of design.

The introduction is focused on the brief description of the history of the sector of parfumery in France. Then, in the main part, it focuses on the explanation of the development of the main trends in the sector of parfumery, specially the role of the transnational corporations, distribution, outsourcing etc.

La médiation muséale comme dispositif préfiguratif est ici étudiée selon une approche sémio-pragmatique avec une attention particulière accordée aux processus de production de sens ainsi qu’aux contextes de communication. Partant de l’étude expographique du Musée International de la Parfumerie comme situation de médiation, cette recherche envisage l’analyse de la médiation muséale sous deux angles : un angle épistémologique (comme pratique culturelle et comme concept en soi) et un angle pragmatique à travers la notion de dispositif de médiation. Dans l’espace muséal, la notion de dispositif de médiation met en synergie deux conceptions de l’exposition : l’exposition comme texte (répondant à une intentionnalité constitutive et communicationnelle) et l’exposition comme construction discursive (qui met en prise une triple dimension discursive : préfigurative, configurative et réfigurative). L’analyse des dispositifs de médiation permet ainsi d’interroger le statut des objets muséaux (matériels, immatériels), le rôle de l’espace et la place du public dans les processus de production de sens comme forme de médiation. / Museum mediation as a prefigurative system is studied here through a semio-pragmatic approach. Particular attention is given to the processes of meaning production as well as to communicational contexts. Starting from the expographic study of the Musée International de la Parfumerie as a mediating situation, this research considers museum mediation from two different angles : epistemological ( as a cultural practice and as a concept per se) and pragmatic through the notion of mediation system. Within the museum space, the notion of a mediation system synergizes the two conceptions of the exhibit, ie the exhibit as text (responding to a constitutive and communication intentionality) and the exhibit as a discursive construction (which sets up a triple discursive dimension : prefigurative, configurative and refigurative). The analysis of mediation systems thus permits questioning the status of museum objects (material as well as immaterial), the role of space and the place of the public in the process of meaning production as a form of mediation.

Un parfum aujourd’hui est le plus souvent produit dans un contexte industriel. Ce contexte favorise l’innovation et la recherche de nouvelles matières premières, tout en créant de fortes attentes sur le produit fini. Est ainsi formé un panorama de créations homogènes, répondant aux standards de modes olfactives. Commande des clients des sociétés de composition, le parfum est présenté comme une équivalence olfactive d’inspirations de mots et d’images. En l’absence d’un code olfactif strict, cette équivalence est renforcée par les textes descriptifs qui énumèrent les ingrédients ou leurs effets et transforment les parfums en signes complexes de leurs composés. Contestant la notion d’équivalence littérale entre les odeurs, les mots et les images, nous pensons néanmoins que le parfum fonctionne comme un système symbolique tel que ceux décrits par Nelson Goodman. Pour en comprendre la signification, on ne peut se limiter à la seule lecture immanente du parfum, il faut effectuer une ouverture pragmatique à l’étude des conditions de sa production et des relations entre les différents producteurs tout en envisageant le contexte culturel ainsi que ses usages. En effet, selon qu’il est senti sur mouillette ou porté par un individu, le parfum fonctionne différemment. Dans un cas, il dénote et exemplifie des objets ou des odeurs du monde, dans l’autre, il distingue. Il peut aussi avoir un fonctionnement esthétique et se rapprocher des formes symboliques artistiques, constituant la vision singulière d’un monde. Cette dimension cognitive et représentative du parfum contribue à renforcer la rupture entre les odeurs naturelles et les odeurs artefactuelles à prétention artistique. / More often than not, a perfume is created within an industrial context, which entails innovation and searching for new raw materials, while at the same time creating expectations for the finished product. A homogenous landscape is created in response to the olfactory standards of fashion. Ordered by clients to their fragrance house suppliers, the fragrance is presented as an olfactory equivalent to words and images. Because no strong olfactory code exists, this equivalence is reinforced by descriptive texts, which support fragrances by naming their ingredients and effects, and thereby transform fragrances into complex signs of their components. Contesting the possibility of any literal equivalence between smells, words and images, we think nonetheless that a perfume functions as a symbolic system, akin to those described by Nelson Goodman. In order to understand the meaning of a fragrance, one cannot focus on an immanent reading of it. One is better advised to gauge it pragmatically, through the study of the conditions of its production and the relationships between producers, never neglecting the cultural perspective or the uses put to it. Indeed, depending on whether the fragrance is smelt on paper strips or worn by a person, it functions in different ways. In the former case, it denotes or exemplifies objects or smells of the world, whereas in the latter, it creates a distinction. It can also function aesthetically, not unlike the symbolic forms of art, and constitute the singular vision of a world. Both cognitive and depictive, this dimension of a fragrance helps differentiate natural smells from artificial ones which have taken on an aesthetic value.

A l’instar d’autres médiums, la muséologie permet de rendre compte d’une manière dont l’homme s’approprie spécifiquement la réalité. Cette dernière consiste à y sélectionner des objets, à les prélever, puis à les agencer dans le cadre d’expérience que constitue le musée afin de créer ce que l’on appelle une réalité muséalisée : addition de savoirs contenus dans les objets, manifestés par l’exposition, puis proposés à l’acquisition par l’intermédiaire de sa visite. Cette relation spécifique de l’homme à la réalité est appelée muséalité et telle que ci-dessus relatée, renvoie aux travaux du muséologue Zbynĕk Zbyslav Stránský pour qui la collection d’objets revêt une place centrale au sein du système muséal. Mais à l’heure du numérique connecté et de la possibilité que nous avons de voir les éléments de la réalité sans se trouver physiquement en leur présence, l’importance accordée à la collection d’objets par Stránský semble rendre sa conception de la muséalité obsolète à penser la muséologie. Prenant par conséquent appui sur les travaux du sociologue et philosophe Hartmut Rosa, et notamment sur leur désignation du rôle joué par la perception olfactive dans la qualité de notre relation au monde, la présente recherche s’attache à démontrer que si inadéquation il y a entre les théories de Stránský et l’actualité de l’appropriation de la réalité par l’homme, elle n’incombe pas tant à la dimension physique des objets de musées, qu’à la mono-sensorialité des moyens dont il nous est permis de les entretenir. Alliant la théorie à la pratique, ce travail argumente le fait qu’actualisé au prisme du concept de résonance proposé par Rosa, les travaux de Stránský jouissent encore d’une légitimité à penser les muséologies d’aujourd’hui et de demain. / Like other mediums, museology shows a way in which man specifically appropriates reality. It consists in selecting objects from it, taking them out and arranging them in the museum's experimental setting in order to create what is called a musealized reality: addition of knowledge contained in objects, manifested by the exhibition, and offered for acquisition through the visit. This specific relation of man to reality is called museality and as mentioned above, refers to the work of the museologist Zbynĕk Zbyslav Stránský for whom the collection of objects is central to the museum system.But in the age of digital and the possibility that we have to see the elements of reality without being physically with them, the importance given to the collection of objects by Stránský seems to make his conception of museality obsolete to think museology.Taking as a result the work of the sociologist and philosopher Hartmut Rosa, and in particular his designation of the role played by olfactory perception in the quality of our relationship with the world, the present research endeavors to demonstrate that if there is a mismatch between Stránský's theories and the actuality of the appropriation of reality by man, it is not so much because of the physical dimension of museum objects than the mono-sensoriality of the means of which we are allowed to maintain them. Combining theory with practice, this work argues that, updated by the concept of resonance proposed by Rosa, Stránský's works still have a legitimacy to think about museologies of today and tomorrow.

<p>Seit der Antike inspiriert und fasziniert die Thematik Schönheit und Tod. Obwohl die Schönheit auf den ersten Blick wenig mit dem Tod zu tun haben scheint, ist das Verhältnis eng, welches hier an Hand Das Parfum und Der Tod in Venedig veranschaulicht wurde. Diese kontrastive Literaturstudie näherte sich der Thematik aus der Sicht Schopenhauers, Nietzsches und Freuds und konzentrierte sich auf verschiedene Perspektiven der Schönheit und des Todes. Parallelen und Unterschiede wurden aufgezeichnet und das Verhältnis zwischen Schönheit und Tod analysiert.</p><p>Die Protagonisten beider Werke sind zwar äusserlich unterschiedlich, aber beide sind zurückhaltende, einsame Künstlergenies mit starkem Todestrieb, die sich ausserdem als Opfer betrachten; Grenouille sieht sich als Opfer der ganzen Menschheit und Aschenbach als Opfer der Disziplin und der Kunst. Das Schöne wirkt lockend auf sie und weckt Gefühle der Liebe in ihnen. Zwar handelt es sich um Liebe von sehr unterschiedlicher Natur; unterdrückte homosexuelle Gefühle bei Aschenbach und eine nie erlebte Mutterliebe und Anerkennung von Mitmenschen bei Grenouille, aber das grundliegende Bedürfnis beider ist gleich und verlangt nach Kompensation. Als Künstler versuchen sie ihr künstlerisches Schaffen zu nutzen um ins Gleichgewicht zu kommen und sich der Liebe zu nähern.</p><p>Die Lust, bzw. die Liebe, die durch das Schöne ausgelöst wird, kann jedoch nicht durch ästhetisches Schaffen kompensiert werden, mit der Folge, dass der Todestrieb siegt. Das Schöne als Inspirationsquelle und die daraufhinfolgende ästhetische Tätigkeit erschafft also nicht das erwünschte schopenhauerische, freudianische Gleichgewicht von Freiraum und Harmonie, sondern das nietzscheanisch dionysische Fest und den darauffolgenden Tod. Beide scheitern in ihrem Streben nach dem Schönen. Das Schöne ist nur ein Schein, welcher ihre Sinne betrügt und sie an wirkliche Liebe glauben lässt. Sie ist der Auslöser von Gefühlen, die durch ästhetisches Schaffen nur kurzweilig befriedigt werden können. Der einzige Ausweg zur vollkommenen Erlösung ist der Tod, von dem beide, bewusst bzw. unbewusst, als von einem Zustand des Nichts träumen. Für Aschenbach handelt es sich vermutlich um eine Erlösung von den Pflichten seines Künstlerlebens oder von einer unerfüllten Liebe, während Grenouille von seiner Enttäuschung, als Identitätsloser nicht geliebt werden zu können, erlöst werden will. Die Komplexität und Vielseitigkeit der Thematik die hier veranschaulicht wurde, zeigt wie auch diese Studie neue Fragen aufwirft. Das Spannungsfeld zwischen Schönheit, Liebe und Tod übt ständig seine Faszination aus.</p>

Cette recherche aborde la question de la production et de la réception d’un imaginaire touristique. Résultant d’une enquête ethnographique effectuée sur la ville de Grasse dans les Alpes-Maritimes, ce travail met en lumière la construction de l’ambivalence Grasse/parfum et dépasse ce modèle en montrant que l’association Grasse/Provence est également prégnante. Après une présentation évolutive de l’essentialisation des caractéristiques de la ville, de certains traits topologiques, culturels et sociaux, qui l’érigent aujourd’hui comme un territoire singulier et reconnaissable, on montre comment, à travers divers aménagements urbains et productions locales, les municipalités et les professionnels du tourisme mettent en spectacle l’essence de la cité. Ainsi, les objets-souvenir syncrétisent les discours transmis autour et au sujet de la ville et participent à la création et à la transmission des représentations de soi, pour soi et pour les autres. Etudier les représentations de la localité grassoise met en évidence les logiques identitaires locales, sous tendues par la promotion touristique, et qui passent par la culture matérielle (affiches, cartes postales, objets-souvenir) et idéelle (discours, littérature, idées véhiculées) soumise aux touristes. Le processus de patrimonialisation lui-même influe sur les habitants. La parole leur est alors donnée pour comprendre la manière dont ils se positionnent face à cet imaginaire touristique omniprésent / This research addresses both the production and the reception of a touristic imagination. Based on an ethnographic investigation conducted on the town of Grasse, in the Maritime Alps, this work highlights the ambivalence of Grasse/perfume and proposes to go beyond this model showing the importance of the association Grasse/Provence. After an evolutionary presentation of the main characteristics of the city, of certain topological social and cultural features which today make it unique and recognisable territory, we show how the municipalities and tourist authorities enhance the essence of the city through urban facilities and local productions. Thus, souvenirs syncretize city discourse transmitted and produced around and about the city contributing to the creation and transmission of representations of oneself, for oneself and for others. The study of the representations of the city of Grasse stresses its local identity logic influenced by touristic promotion - using cultural material such as posters, postcards, souvenirs but also speeches, literature and ideas - available to tourists. The very process of patrimonialization influences the inhabitants. They have been given the opportunity to give their point of view where they stand in relation with the omnipresent tourism imaginaries representations of the city.

Associés à la vie comme à la mort, à la beauté et au bien-être, aux soins du corps et aux plaisirs charnels, les parfums ont, de tout temps, occupé une place prépondérante dans la vie des hommes. Afin d’appréhender le parfum, évanescent, mais omniprésent dans notre société, il faut faire appel à ses origines, à ses représentations et à ses résonances physiologiques, culturelles et sociales. Le parfum demeure, en effet, porteur de significations et pénètre dans les sphères du sensoriel, des pratiques corporelles et du symbolique. Devenu produit industriel, le parfum dépasse le cadre de l’alchimie des senteurs. Cette recherche propose de mettre en perspective une possible dimension sociologique du parfum lorsqu’il est appréhendé dans sa globalité : représentations et usages, communication, conditionnement et publicité. / Having linked to life as to death, to beauty and to well-being, to care of the body and to carnal pleasures, perfumes, any time long, occupied a preponderant place in the life of men. To studied perfume, evanescent, but omnipresent in our society, it is necessary to appeal to its origins, its representations and its physiological, cultural and social resonance. Perfume remains, indeed, bearing of significations and enters the spheres of the sensory, of bodily practices and of symbolism. Become industrial product, perfume exceeds the frame of alchemy fragrances. This research offers to put into relief a possible sociological dimension of perfume studied taken as a whole: representations and uses, communication, packaging and advertising.

Seit der Antike inspiriert und fasziniert die Thematik Schönheit und Tod. Obwohl die Schönheit auf den ersten Blick wenig mit dem Tod zu tun haben scheint, ist das Verhältnis eng, welches hier an Hand Das Parfum und Der Tod in Venedig veranschaulicht wurde. Diese kontrastive Literaturstudie näherte sich der Thematik aus der Sicht Schopenhauers, Nietzsches und Freuds und konzentrierte sich auf verschiedene Perspektiven der Schönheit und des Todes. Parallelen und Unterschiede wurden aufgezeichnet und das Verhältnis zwischen Schönheit und Tod analysiert. Die Protagonisten beider Werke sind zwar äusserlich unterschiedlich, aber beide sind zurückhaltende, einsame Künstlergenies mit starkem Todestrieb, die sich ausserdem als Opfer betrachten; Grenouille sieht sich als Opfer der ganzen Menschheit und Aschenbach als Opfer der Disziplin und der Kunst. Das Schöne wirkt lockend auf sie und weckt Gefühle der Liebe in ihnen. Zwar handelt es sich um Liebe von sehr unterschiedlicher Natur; unterdrückte homosexuelle Gefühle bei Aschenbach und eine nie erlebte Mutterliebe und Anerkennung von Mitmenschen bei Grenouille, aber das grundliegende Bedürfnis beider ist gleich und verlangt nach Kompensation. Als Künstler versuchen sie ihr künstlerisches Schaffen zu nutzen um ins Gleichgewicht zu kommen und sich der Liebe zu nähern. Die Lust, bzw. die Liebe, die durch das Schöne ausgelöst wird, kann jedoch nicht durch ästhetisches Schaffen kompensiert werden, mit der Folge, dass der Todestrieb siegt. Das Schöne als Inspirationsquelle und die daraufhinfolgende ästhetische Tätigkeit erschafft also nicht das erwünschte schopenhauerische, freudianische Gleichgewicht von Freiraum und Harmonie, sondern das nietzscheanisch dionysische Fest und den darauffolgenden Tod. Beide scheitern in ihrem Streben nach dem Schönen. Das Schöne ist nur ein Schein, welcher ihre Sinne betrügt und sie an wirkliche Liebe glauben lässt. Sie ist der Auslöser von Gefühlen, die durch ästhetisches Schaffen nur kurzweilig befriedigt werden können. Der einzige Ausweg zur vollkommenen Erlösung ist der Tod, von dem beide, bewusst bzw. unbewusst, als von einem Zustand des Nichts träumen. Für Aschenbach handelt es sich vermutlich um eine Erlösung von den Pflichten seines Künstlerlebens oder von einer unerfüllten Liebe, während Grenouille von seiner Enttäuschung, als Identitätsloser nicht geliebt werden zu können, erlöst werden will. Die Komplexität und Vielseitigkeit der Thematik die hier veranschaulicht wurde, zeigt wie auch diese Studie neue Fragen aufwirft. Das Spannungsfeld zwischen Schönheit, Liebe und Tod übt ständig seine Faszination aus.