Submitted by GUEBER SANTOS (gpspostal1@hotmail.com) on 2018-05-11T20:09:45Z No. of bitstreams: 1 Dissertação_Versão Final.pdf: 3359353 bytes, checksum: e9c91f067d92b5757618892420bb34cb (MD5) / Approved for entry into archive by Nilson Nascimento Souza (nilson@ufba.br) on 2018-05-14T14:26:59Z (GMT) No. of bitstreams: 1 Dissertação_Versão Final.pdf: 3359353 bytes, checksum: e9c91f067d92b5757618892420bb34cb (MD5) / Made available in DSpace on 2018-05-14T14:26:59Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Dissertação_Versão Final.pdf: 3359353 bytes, checksum: e9c91f067d92b5757618892420bb34cb (MD5) / Este é um estudo analítico acerca dos aspectos estruturais de Quassus para clarineta solo, de Eli-Eri Moura. O trabalho foi realizado no sentido de oferecer subsídios que possam auxiliar o executante em suas escolhas interpretativas. O texto divide-se em sete capítulos, sendo os três primeiros destinados a introduzir os objetivos do trabalho, contextualizar e definir os termos envolvidos na pesquisa, e expor a metodologia empregada. Os capítulos 4 e 5 apresentam os processos composicionais utilizados por Moura na peça, comparando-a com outras obras do próprio compositor. O capítulo 6 realiza uma análise estrutural de Quassus à luz desses mesmos processos composicionais. Por fim, o capítulo 7 apresenta as considerações interpretativas que emergiram como resultado final do estudo realizado nos capítulos anteriores. / This is an analytical study about the structural aspects of Quassus for clarinet solo, by Eli-Eri Moura. The aim of the work was to propose suggestions and instructions that may assist the performer with his interpretative choices. The text is divided in seven chapters. The first three introduce the goals of the work, contextualize and define the terms concerning the research, and present the methodology employed. Chapters 4 and 5 explain the compositional processes used by Moura in the piece, establishing a comparison with other works by the same composer. Chapter 6 provides a structural analysis of Quassus in light of these same compositional processes. Finally, Chapter 7 presents some considerations on performance and interpretation that emerged as concluding results of the study carried out in the previous chapters.

O presente trabalho investigou a comunicação de emoção nos Ponteios nos 6, 9 e 48 de Camargo Guarnieri, tendo por perspectiva emocional básica o amor, em seus diferentes tipos. A pesquisa contou com a participação de 100 ouvintes, sendo 50 Músicos e 50 Não músicos. As estratégias metodológicas envolveram: duas versões (áudio) de uma mesma performance (genuína e manipulada) e questionário de escolha-forçada (seleção de emoção atribuída e parâmetro expressivo/estrutural relevante). Como fundamentos para construção dos produtos de performances, além do texto musical com as indicações expressivas de Guarnieri, o próprio intérprete sugeriu também outra opção de emoção para cada ponteio. O modelo protótipo de emoções básicas foi escolhido como referencial para seleção dos termos que melhor traduzissem as intenções do intérprete. O Ponteio nº 6 foi aquele cujas emoções pretendidas foram mais perceptíveis ao ouvinte. O Ponteio nº 48 foi o menos comunicado, e aquele que mais sofreu diferenciações nas escolhas dos aspectos musicais entre os dois grupos de ouvintes. Em geral, a melodia, o andamento e a dinâmica foram os aspectos musicais mais perceptíveis e relevantes às escolhas dos dois grupos nos três ponteios. / The present work investigated the communication of emotions in Camargo Guarnieri´s Ponteios no. 6, 9 and 48, bearing as basic emotional perspective the love, in its different types. The research had the participation of 100 listeners, being 50 Musicians and 50 Non musicians. The methodological strategies involved: two versions (audio) of the same performance (genuine and manipulated) and a forced-choice questionnaire (attributed emotion selection and relevant expressive/structural parameters). For the construction of the performance products, besides the expressive indications of Guarnieri on the score, the interpreter himself also suggested another option of emotion for each ponteio. The prototype model of basic emotions was chosen as reference for selecting the terms that best translated the interpreter's intentions. Ponteio no. 6 was the best communicated, whose intended emotions were most noticeable to the listener. Ponteio no. 48 was the least communicated, and the one that most exhibited differentiations in the choices of the musical aspects between the two groups. In general, melody, tempo and dynamics were the most noticeable and relevant musical aspects for the choices of the two groups in the three ponteios.

Orientador: Sonia Regina Albano de Lima / Banca: Celso Antonio Mojola / Banca: Sidney José Molina Júnior / Resumo: Esta pesquisa discute a natureza da improvisação musical e as possibilidades de sua aplicação no ensino de instrumentos e performance musicais. O problema central que motivou a pesquisa se concentra na questão: "É possível elaborar um ensino significativo de improvisação musical nas escolas que trabalham com a performance musical, ou esta seria uma tarefa a se contrapor à natureza do que vem a ser a improvisação?" Essa problemática nos conduziu aos seguintes objetivos: discutir os conceitos de improvisação musical e de aprendizagem significativa; promover cursos e oportunidades de improvisação em escolas que têm a performance como modelo de ensino musical; e oferecer aos estudantes e professores de música alguns paradigmas metodológicos que poderão fazer da improvisação uma das disciplinas dos cursos de prática instrumental ou canto. Para responder a essa indagação, o mestrando parte de sua história de vida, considerando as oportunidades positivas e negativas que proporcionaram seu desenvolvimento musical e seu interesse pela improvisação. No capítulo II são apresentadas as teorias educacionais que deram suporte à proposta pedagógica que se pretendeu aplicar na pesquisa, considerando principalmente a Teoria da aprendizagem significativa de David Paul Ausubel, que explica diversos aspectos da aprendizagem relativa ao ensino geral, da qual aproveitamos os conceitos que dão suporte ao ensino da música e da improvisação. No capítulo III está a revisão bibliográfica utilizada na pesquisa. Pesquisamos livros, teses e dissertações que abordam a improvisação sobre os prismas científico, pedagógico e filosófico. No capítulo IV apresentamos um breve relato do itinerário histórico da improvisação no Ocidente a partir da tradição escrita e sua aplicabilidade no cenário musical atual, adentrando na questão da utilização da improvisação... (Resumo completo, clicar acesso eletrônico abaixo) / Abstract: This research discusses the nature of musical improvisation and the possibility of applying it to music teaching and musical performances. The central issue that motivated the research is the focus on: "Is it possible to work out a meaningful teaching of musical improvisation at schools that work on musical performance, or would this be a task that goes against the nature of what the improvisation is about?" This issue have led us to the following aims: to discuss musical improvisation and meaningful learning concepts, to promote courses and the chance to improvise in schools that use performance as a model for music teaching, and to offer to music students and teachers some methodological paradigms that will enable to turn improvisation into a discipline in instrumental practice or singing courses. To answer this question, the researcher will take into account his own life experience, considering the positive and negative opportunities that led to his musical development and his interest in improvisation. In chapter II the educational theories that are the background of the pedagogic principles that were applied in the research are presented, particularly David Paul Ausubel's, that explains many aspects of learning for teaching in general. We chose the Ausubel's concepts that could be used to give support to music and improvisation teaching. The third chapter contains the bibliography used in the research. We went through books and papers that looked into improvisation from a scientific, pedagogic and philosophical point of view. In chapter IV there is a brief report about the history of improvisation in the West since it started to be written and how to apply it to the current music scene, and a look into the issue of the use of improvisation in the popular music of the continent. In Chapter V the sources that generated the research are presented divided in three parts: ...(Complete abstract click electronic access below) / Mestre

A presente pesquisa teve como objetivo investigar a utilização da prática reflexiva na construção interpretativa da obra “Pattapiana” para flauta e orquestra de cordas do compositor brasileiro Dimitri Cervo. Para Finlay (2008) prática reflexiva é o processo de aprender através e a partir da experiência em direção a obter novos insights de si e/ou da prática. Finlay (2008) ainda cita o ciclo reflexivo de Gibbs (1998), que propõe etapas para a condução da prática reflexiva, o qual foi utilizado na primeira fase de estudo sobre a obra. A metodologia ocorreu em diferentes etapas: estudo individual em 8 seções; ensaios com o compositor ao piano; ensaios com quinteto de cordas; performance pública da obra. A coleta dos dados foi realizada em áudio e vídeo e anotações em diários de estudo. Após esta etapa, os registros em áudio e vídeo foram submetidos em ordem aleatória a três avaliadores externos – dois flautistas e o compositor da obra, todos professores de Instituições Federais de Ensino Superior do Brasil – para que estes classificassem em ordem crescente as seções de estudo individual, seguidas de entrevistas semiestruturadas sobre as avaliações realizadas. Os dados obtidos através da análise dos registros e das entrevistas realizadas com os avaliadores foram cruzados com os registros dos diários de estudo individual. Posteriormente, foram realizados ensaios com o compositor ao piano, executando uma redução da obra e ensaio com um quinteto de cordas realizando as partes originais da orquestra. O processo culminou na performance da obra em meu segundo recital avaliativo de mestrado em práticas interpretativas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A comparação entre os registros dos avaliadores externos e registro individual demonstrou que a utilização da prática reflexiva de forma documentada foi uma ferramenta útil na construção interpretativa da obra e ocasionou um crescimento qualitativo no processo como um todo. / The present research aims to investigate the use of reflexive practice in the interpretative construction of the work "Pattapiana" for flute and string orchestra by Brazilian composer Dimitri Cervo. For Finlay (2008) reflexive practice is the process of learning through and from experience towards new insights of self and / or practice. Finlay (2008) also cites the reflective cycle of Gibbs (1998), which proposes steps for the conduct of reflective practice, which was used in the first stage of study on the piece. The methodology took place in different stages: individual study in 8 sections with audio and video recordings and annotations in study diaries; rehearsals with the composer at the piano, documented in study diaries; rehearsals with string quintet, documented in study diaries; performance of the piece, documented in audio and video records. After the data collection, the audio and video recordings were randomly submitted to three external evaluators - two flutists and the composer of the work, all of them professors of Federal Institutes of Higher Education of Brazil - in order to classify in ascending order the sections of individual study, followed by semi-structured interviews on the evaluations. The data obtained through the analysis of the records and the interviews with the evaluators were crossed with the records of the individual study diaries. Subsequently, rehearsals were performed with the composer on the piano, playing a reduction written on our request and rehearsing with a quintet of strings performing the original orchestral parts. The process culminated in the performance of the work in my recital of the conclusion of the master's degree in interpretive practices by the Federal University of Rio Grande do Sul. The comparison between the external evaluators records and the individual record showed that the use of the reflexive practice in a documented way was a useful tool in the interpretative construction of the work and caused a qualitative growth in the process as a whole.

O presente trabalho investigou a comunicação de emoção nos Ponteios nos 6, 9 e 48 de Camargo Guarnieri, tendo por perspectiva emocional básica o amor, em seus diferentes tipos. A pesquisa contou com a participação de 100 ouvintes, sendo 50 Músicos e 50 Não músicos. As estratégias metodológicas envolveram: duas versões (áudio) de uma mesma performance (genuína e manipulada) e questionário de escolha-forçada (seleção de emoção atribuída e parâmetro expressivo/estrutural relevante). Como fundamentos para construção dos produtos de performances, além do texto musical com as indicações expressivas de Guarnieri, o próprio intérprete sugeriu também outra opção de emoção para cada ponteio. O modelo protótipo de emoções básicas foi escolhido como referencial para seleção dos termos que melhor traduzissem as intenções do intérprete. O Ponteio nº 6 foi aquele cujas emoções pretendidas foram mais perceptíveis ao ouvinte. O Ponteio nº 48 foi o menos comunicado, e aquele que mais sofreu diferenciações nas escolhas dos aspectos musicais entre os dois grupos de ouvintes. Em geral, a melodia, o andamento e a dinâmica foram os aspectos musicais mais perceptíveis e relevantes às escolhas dos dois grupos nos três ponteios. / The present work investigated the communication of emotions in Camargo Guarnieri´s Ponteios no. 6, 9 and 48, bearing as basic emotional perspective the love, in its different types. The research had the participation of 100 listeners, being 50 Musicians and 50 Non musicians. The methodological strategies involved: two versions (audio) of the same performance (genuine and manipulated) and a forced-choice questionnaire (attributed emotion selection and relevant expressive/structural parameters). For the construction of the performance products, besides the expressive indications of Guarnieri on the score, the interpreter himself also suggested another option of emotion for each ponteio. The prototype model of basic emotions was chosen as reference for selecting the terms that best translated the interpreter's intentions. Ponteio no. 6 was the best communicated, whose intended emotions were most noticeable to the listener. Ponteio no. 48 was the least communicated, and the one that most exhibited differentiations in the choices of the musical aspects between the two groups. In general, melody, tempo and dynamics were the most noticeable and relevant musical aspects for the choices of the two groups in the three ponteios.

A presente pesquisa teve como objetivo investigar a utilização da prática reflexiva na construção interpretativa da obra “Pattapiana” para flauta e orquestra de cordas do compositor brasileiro Dimitri Cervo. Para Finlay (2008) prática reflexiva é o processo de aprender através e a partir da experiência em direção a obter novos insights de si e/ou da prática. Finlay (2008) ainda cita o ciclo reflexivo de Gibbs (1998), que propõe etapas para a condução da prática reflexiva, o qual foi utilizado na primeira fase de estudo sobre a obra. A metodologia ocorreu em diferentes etapas: estudo individual em 8 seções; ensaios com o compositor ao piano; ensaios com quinteto de cordas; performance pública da obra. A coleta dos dados foi realizada em áudio e vídeo e anotações em diários de estudo. Após esta etapa, os registros em áudio e vídeo foram submetidos em ordem aleatória a três avaliadores externos – dois flautistas e o compositor da obra, todos professores de Instituições Federais de Ensino Superior do Brasil – para que estes classificassem em ordem crescente as seções de estudo individual, seguidas de entrevistas semiestruturadas sobre as avaliações realizadas. Os dados obtidos através da análise dos registros e das entrevistas realizadas com os avaliadores foram cruzados com os registros dos diários de estudo individual. Posteriormente, foram realizados ensaios com o compositor ao piano, executando uma redução da obra e ensaio com um quinteto de cordas realizando as partes originais da orquestra. O processo culminou na performance da obra em meu segundo recital avaliativo de mestrado em práticas interpretativas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A comparação entre os registros dos avaliadores externos e registro individual demonstrou que a utilização da prática reflexiva de forma documentada foi uma ferramenta útil na construção interpretativa da obra e ocasionou um crescimento qualitativo no processo como um todo. / The present research aims to investigate the use of reflexive practice in the interpretative construction of the work "Pattapiana" for flute and string orchestra by Brazilian composer Dimitri Cervo. For Finlay (2008) reflexive practice is the process of learning through and from experience towards new insights of self and / or practice. Finlay (2008) also cites the reflective cycle of Gibbs (1998), which proposes steps for the conduct of reflective practice, which was used in the first stage of study on the piece. The methodology took place in different stages: individual study in 8 sections with audio and video recordings and annotations in study diaries; rehearsals with the composer at the piano, documented in study diaries; rehearsals with string quintet, documented in study diaries; performance of the piece, documented in audio and video records. After the data collection, the audio and video recordings were randomly submitted to three external evaluators - two flutists and the composer of the work, all of them professors of Federal Institutes of Higher Education of Brazil - in order to classify in ascending order the sections of individual study, followed by semi-structured interviews on the evaluations. The data obtained through the analysis of the records and the interviews with the evaluators were crossed with the records of the individual study diaries. Subsequently, rehearsals were performed with the composer on the piano, playing a reduction written on our request and rehearsing with a quintet of strings performing the original orchestral parts. The process culminated in the performance of the work in my recital of the conclusion of the master's degree in interpretive practices by the Federal University of Rio Grande do Sul. The comparison between the external evaluators records and the individual record showed that the use of the reflexive practice in a documented way was a useful tool in the interpretative construction of the work and caused a qualitative growth in the process as a whole.

O presente trabalho investigou a comunicação de emoção nos Ponteios nos 6, 9 e 48 de Camargo Guarnieri, tendo por perspectiva emocional básica o amor, em seus diferentes tipos. A pesquisa contou com a participação de 100 ouvintes, sendo 50 Músicos e 50 Não músicos. As estratégias metodológicas envolveram: duas versões (áudio) de uma mesma performance (genuína e manipulada) e questionário de escolha-forçada (seleção de emoção atribuída e parâmetro expressivo/estrutural relevante). Como fundamentos para construção dos produtos de performances, além do texto musical com as indicações expressivas de Guarnieri, o próprio intérprete sugeriu também outra opção de emoção para cada ponteio. O modelo protótipo de emoções básicas foi escolhido como referencial para seleção dos termos que melhor traduzissem as intenções do intérprete. O Ponteio nº 6 foi aquele cujas emoções pretendidas foram mais perceptíveis ao ouvinte. O Ponteio nº 48 foi o menos comunicado, e aquele que mais sofreu diferenciações nas escolhas dos aspectos musicais entre os dois grupos de ouvintes. Em geral, a melodia, o andamento e a dinâmica foram os aspectos musicais mais perceptíveis e relevantes às escolhas dos dois grupos nos três ponteios. / The present work investigated the communication of emotions in Camargo Guarnieri´s Ponteios no. 6, 9 and 48, bearing as basic emotional perspective the love, in its different types. The research had the participation of 100 listeners, being 50 Musicians and 50 Non musicians. The methodological strategies involved: two versions (audio) of the same performance (genuine and manipulated) and a forced-choice questionnaire (attributed emotion selection and relevant expressive/structural parameters). For the construction of the performance products, besides the expressive indications of Guarnieri on the score, the interpreter himself also suggested another option of emotion for each ponteio. The prototype model of basic emotions was chosen as reference for selecting the terms that best translated the interpreter's intentions. Ponteio no. 6 was the best communicated, whose intended emotions were most noticeable to the listener. Ponteio no. 48 was the least communicated, and the one that most exhibited differentiations in the choices of the musical aspects between the two groups. In general, melody, tempo and dynamics were the most noticeable and relevant musical aspects for the choices of the two groups in the three ponteios.

A presente pesquisa teve como objetivo investigar a utilização da prática reflexiva na construção interpretativa da obra “Pattapiana” para flauta e orquestra de cordas do compositor brasileiro Dimitri Cervo. Para Finlay (2008) prática reflexiva é o processo de aprender através e a partir da experiência em direção a obter novos insights de si e/ou da prática. Finlay (2008) ainda cita o ciclo reflexivo de Gibbs (1998), que propõe etapas para a condução da prática reflexiva, o qual foi utilizado na primeira fase de estudo sobre a obra. A metodologia ocorreu em diferentes etapas: estudo individual em 8 seções; ensaios com o compositor ao piano; ensaios com quinteto de cordas; performance pública da obra. A coleta dos dados foi realizada em áudio e vídeo e anotações em diários de estudo. Após esta etapa, os registros em áudio e vídeo foram submetidos em ordem aleatória a três avaliadores externos – dois flautistas e o compositor da obra, todos professores de Instituições Federais de Ensino Superior do Brasil – para que estes classificassem em ordem crescente as seções de estudo individual, seguidas de entrevistas semiestruturadas sobre as avaliações realizadas. Os dados obtidos através da análise dos registros e das entrevistas realizadas com os avaliadores foram cruzados com os registros dos diários de estudo individual. Posteriormente, foram realizados ensaios com o compositor ao piano, executando uma redução da obra e ensaio com um quinteto de cordas realizando as partes originais da orquestra. O processo culminou na performance da obra em meu segundo recital avaliativo de mestrado em práticas interpretativas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A comparação entre os registros dos avaliadores externos e registro individual demonstrou que a utilização da prática reflexiva de forma documentada foi uma ferramenta útil na construção interpretativa da obra e ocasionou um crescimento qualitativo no processo como um todo. / The present research aims to investigate the use of reflexive practice in the interpretative construction of the work "Pattapiana" for flute and string orchestra by Brazilian composer Dimitri Cervo. For Finlay (2008) reflexive practice is the process of learning through and from experience towards new insights of self and / or practice. Finlay (2008) also cites the reflective cycle of Gibbs (1998), which proposes steps for the conduct of reflective practice, which was used in the first stage of study on the piece. The methodology took place in different stages: individual study in 8 sections with audio and video recordings and annotations in study diaries; rehearsals with the composer at the piano, documented in study diaries; rehearsals with string quintet, documented in study diaries; performance of the piece, documented in audio and video records. After the data collection, the audio and video recordings were randomly submitted to three external evaluators - two flutists and the composer of the work, all of them professors of Federal Institutes of Higher Education of Brazil - in order to classify in ascending order the sections of individual study, followed by semi-structured interviews on the evaluations. The data obtained through the analysis of the records and the interviews with the evaluators were crossed with the records of the individual study diaries. Subsequently, rehearsals were performed with the composer on the piano, playing a reduction written on our request and rehearsing with a quintet of strings performing the original orchestral parts. The process culminated in the performance of the work in my recital of the conclusion of the master's degree in interpretive practices by the Federal University of Rio Grande do Sul. The comparison between the external evaluators records and the individual record showed that the use of the reflexive practice in a documented way was a useful tool in the interpretative construction of the work and caused a qualitative growth in the process as a whole.

Made available in DSpace on 2014-06-11T19:27:27Z (GMT). No. of bitstreams: 0 Previous issue date: 2009-06-29Bitstream added on 2014-06-13T18:31:41Z : No. of bitstreams: 1 albino_cac_me_ia.pdf: 1279568 bytes, checksum: b7edb2bb24a2e576cd475b13cb4c918c (MD5) / Universidade Estadual Paulista (UNESP) / Esta pesquisa discute a natureza da improvisação musical e as possibilidades de sua aplicação no ensino de instrumentos e performance musicais. O problema central que motivou a pesquisa se concentra na questão: “É possível elaborar um ensino significativo de improvisação musical nas escolas que trabalham com a performance musical, ou esta seria uma tarefa a se contrapor à natureza do que vem a ser a improvisação?” Essa problemática nos conduziu aos seguintes objetivos: discutir os conceitos de improvisação musical e de aprendizagem significativa; promover cursos e oportunidades de improvisação em escolas que têm a performance como modelo de ensino musical; e oferecer aos estudantes e professores de música alguns paradigmas metodológicos que poderão fazer da improvisação uma das disciplinas dos cursos de prática instrumental ou canto. Para responder a essa indagação, o mestrando parte de sua história de vida, considerando as oportunidades positivas e negativas que proporcionaram seu desenvolvimento musical e seu interesse pela improvisação. No capítulo II são apresentadas as teorias educacionais que deram suporte à proposta pedagógica que se pretendeu aplicar na pesquisa, considerando principalmente a Teoria da aprendizagem significativa de David Paul Ausubel, que explica diversos aspectos da aprendizagem relativa ao ensino geral, da qual aproveitamos os conceitos que dão suporte ao ensino da música e da improvisação. No capítulo III está a revisão bibliográfica utilizada na pesquisa. Pesquisamos livros, teses e dissertações que abordam a improvisação sobre os prismas científico, pedagógico e filosófico. No capítulo IV apresentamos um breve relato do itinerário histórico da improvisação no Ocidente a partir da tradição escrita e sua aplicabilidade no cenário musical atual, adentrando na questão da utilização da improvisação... / This research discusses the nature of musical improvisation and the possibility of applying it to music teaching and musical performances. The central issue that motivated the research is the focus on: “Is it possible to work out a meaningful teaching of musical improvisation at schools that work on musical performance, or would this be a task that goes against the nature of what the improvisation is about?” This issue have led us to the following aims: to discuss musical improvisation and meaningful learning concepts, to promote courses and the chance to improvise in schools that use performance as a model for music teaching, and to offer to music students and teachers some methodological paradigms that will enable to turn improvisation into a discipline in instrumental practice or singing courses. To answer this question, the researcher will take into account his own life experience, considering the positive and negative opportunities that led to his musical development and his interest in improvisation. In chapter II the educational theories that are the background of the pedagogic principles that were applied in the research are presented, particularly David Paul Ausubel’s, that explains many aspects of learning for teaching in general. We chose the Ausubel’s concepts that could be used to give support to music and improvisation teaching. The third chapter contains the bibliography used in the research. We went through books and papers that looked into improvisation from a scientific, pedagogic and philosophical point of view. In chapter IV there is a brief report about the history of improvisation in the West since it started to be written and how to apply it to the current music scene, and a look into the issue of the use of improvisation in the popular music of the continent. In Chapter V the sources that generated the research are presented divided in three parts: ...(Complete abstract click electronic access below)

Esta dissertação consiste de um memorial do processo de construção da performance das Seis Danças Romenas de Béla Bártok por uma perspectiva da cognição corporificada. Fundamentada na proposição de objetos sônico-gestuais coarticulados de Godøy (2006; 2011) e na abordagem gestual de Pierce (2007) esta pesquisa investigou através da prática artística como gesto e som modelam-se mutuamente e de que maneira esse processo contínuo influencia a concepção da obra e as relações entre performer, música e instrumento. Considerando que as vivências do corpo não se limitam à prática pianística, foram trazidas perspectivas de experiências externas que contribuíram para a consciência corporal e que proporcionaram insights relevantes para a condução do processo artístico. A abordagem metodológica reúne a Pesquisa Artística e a Autoetnografia no que concerne desvelar o conhecimento corporificado inerente a um processo de criação artística através da narrativa pessoal. A documentação do processo compreendeu: 1) anotações em um diário das vivências, aulas de piano e sessões de estudo; 2) gravações de vídeo de sessões de estudo; 3) gravações de performances ao longo do processo; 4) comparação entre a gravação final da performance da obra e a primeira gravação realizada em momento anterior à pesquisa. Estes registros foram examinados com o propósito de compreender o processo artístico de uma perspectiva de corpo e música em constante estado de devir, identificando os momentos de insights mais significativos, e mapeando os recursos criativos elaborados pela performer ao longo do processo. As reflexões da performer acerca do processo conduziram a um reconhecimento de si mesma como sujeito corporificado, a perceber a música como fenômeno essencialmente corporal, e a transformações na concepção da obra. O processo artístico centrado no corpo acarretou mudanças significativas na interação da performer com o instrumento, o desenvolvimento de um maior repertório gestual, um incremento dos recursos expressivos, e o refinamento da percepção auditiva, promovendo o desenvolvimento da criatividade e da autonomia artística, bem como da maturidade emocional. / This dissertation is the performer’s account of the process of constructing a performance of Béla Bártok’s Romanian Folk Dances from the perspective of embodied cognition. Based on Godøy’s proposition of gestural-sonic coarticulation (2006; 2011), and Alexandra Pierce’s gestural approach to piano performance (2007), this research investigated how gesture and sound shape one another, and how this continuous process affects the conception of the work and the relations between performer, music and instrument. Considering that lived experience exceeds piano practice, perspectives from extra-musical activities were considered due to their contribution towards promoting bodily awareness and insights that were relevant to the artistic process. The methodological approach draws from Artistic Research and Autoethnography in regard to uncovering embodied knowledge ingrained in the process of artistic creation through personal narrative. The documentation of the process comprised: 1) a journal describing practice sessions, piano lessons and extra-musical experiences; 2) video recordings of practice sessions; 3) video recordings of performances along the process; 4) a comparison between the final performance and the first recording of the piece made prior to the present research. These records were examined with the purpose of comprehending the artistic process from the perspective of body and music in a constant state of becoming, identifying the most meaningful moments of insight, and mapping creative resources devised by the performer during the artistic process. The performer’s reflections upon the process lead to recognizing oneself as an embodied subject, to perceiving music as an essentially corporeal phenomenon, and to transformations in the conception of the musical work. The artistic process centered on the performer’s body promoted significant changes in the performer’s interaction with the instrument, the development of a broader gestural repertoire, an increment in expressive resources, and the refinement of aural perception, fostering the growth of creativity and artistic autonomy, as well as emotional maturation.