Ce travail est consacré à l’analyse des chants rituels qui sont exécutés par les Cora (Náyeri) de l’Ouest du Mexique lors de cérémonies appelées mitote. Son point de départ est la situation concrète dans laquelle sont énoncés ces chants. Les actions qui constituent le mitote font l’objet d’une description ethnographique détaillée qui nous a permis de comprendre les spécificités de la participation des exécutants. Celle-ci nous a dévoilé l’existence d’un rapport étroit entre les chants et les actions. Ce rapport – qui est au cœur de la participation des spécialistes rituels – n’implique pas pour autant que les chants sont de simples descriptions des actions accomplies lors du mitote. Au contraire, par leur forme et leur contenu ils sont des composants essentiels de la configuration relationnelle caractéristique du mitote. L’analyse des actions rituelles, de la performance du chanteur et des chants nous a fait découvrir la richesse d’une tradition discursive qui n’est pas simplement liée à l’action rituelle mais qui en est partie intégrante. Pour compléter cette analyse, nous présentons dans un second volume la transcription intégrale des chants énoncés au cours d’un mitote. / This research is devoted to the analysis of the ritual chants performed at the mitote ceremonies of the Cora (Náyeri) people of the West of Mexico. We will start from the concrete situation in which these chants are performed. The actions that constitute the mitote will be exposed through a detailed ethnographic description that will allow us to understand the particularities of participation in ritual. Through these pages, we will discover the correspondence between chants and actions. This relation – known to be at the heart of the activity of ritual specialists – doesn’t mean that the chants of mitote are simple descriptions of the actions accomplished on it, and therefore a superfluous element. On the contrary, because of their form and their content, these chants appear as essential constituents of the relational configuration that characterizes mitote. Through the analysis of ritual actions, of the singer’s performance and of the chants themselves, we will explore the richness of a discursive tradition that is not just related to ritual action but also makes part of it. To complete this study, we include in a second volume the integral transcriptions of the chants performed in a mitote.

Les musées et les zoos d’Afrique de l’Ouest apparaissent comme des « nouveaux terrains » pour la recherche ethnologique et invitent à articuler une anthropologie historique et une ethnographie de la mise en exposition (une ethnomuséologie). L’étude conjointe de ces musées et de ces zoos permet en effet de questionner à la fois les transformations historiques (notamment postcoloniales) que la présentation d’objets et d’animaux vivants subit et les différents usages qui en sont faits. Ce sont ces usages qui donnent un sens et une fonction sociale à la mise en exposition. En donnant à lire les résultats d’une recherche ethnographique approfondie, menée au Niger, au Mali et au Burkina Faso, il s’agit également d’expliquer comment les relations aux objets et aux animaux exposés dans les musées et les zoos de ces trois pays constituent avant tout des relations sociales. On verra ainsi que les usages rituels de la mise en exposition sont particulièrement fréquents en Afrique de l’Ouest, et obligent à interroger d’une manière nouvelle cette forme relationnelle spécifique qu’est l’exposition postcoloniale. / West African museums and zoos appear to be « new fieldworks » for anthropological research. They call for the articulation of an historical anthropology and an ethnographic analysis of exhibiting (an ethnomuseology). To study simultaneously such museums and zoos questions both the historical changes (including the postcolonial ones) that the display of objects and living animals is undergoing, and their various uses. It is precisely the ways in which objects and animals are use that give a meaning and a social function to the exhibition. This thorough ethnographic research (led in Niger, Mali and Burkina Faso) also aims at understanding how the relations with the objects and the animals exhibited in the museums and the zoos are primarily of a social nature. Ritual uses of the exhibition are indeed particularly frequent in West Africa, and therefore force us to question in a new way this specific form of relations : the postcolonial exhibition.

La littérature grecque permet de dénombrer une petite centaine de plantes utilisées dans l'Antiquité pour la confection de couronnes. Quelques unes de ces plantes nourrissent avec les puissances divines des relations privilégiées : le lierre, le laurier, le myrte, le chêne, l'olivier, l'oléastre entrent en résonnance avec Dionysos, Apollon, Aphrodite, Zeus, Athéna ou Héraclès. Comment s'opèrent ces rencontres entre matière et imaginaire ? De quelles façons la phusis de ces végétaux intervientelle dans ce jeu dialectique où l'imaginaire se nourrit de perceptions sensibles, où les perceptions sensibles sont elles-mêmes biaisées par l'imaginaire ? Les littératures botanique et médicale, riches d'informations sur les qualités des végétaux, nous permettent parfois d'atteindre ces particularités qui autorisent la mise en congruence d'une plante et d'un dieu. Ces quelques plantes, ne représentent pas, loin de là, toutes les plantes à couronnes utilisées. La violette, la rose, la jacinthe, l'asphodèle, le gattilier, le pin ou le céleri et bien d'autres encore, suggèrent tout un monde d'odeurs, de couleurset de symboles dont les sources littéraires et techniques nous laissent percevoir quelques bribes. Quelles que soient la quantité et la qualité des informations dont nous disposons pour chacun de ces végétaux, les sources montrent combien les stéphanomata font partie du quotidien des anciens Grecs. Les couronnes végétales marquent les moments de joie, de plaisir et de bonheur, elles distinguent les vainqueurs de nombreux concours et l'homme vertueux. Portées ou offertes, elles marquent ce moment de recueillement où l'être humain tente d'obtenir la faveur ou la protection des dieux, cet instant où il rend hommage au parent défunt / About a hundred plants used in Antiquity for the making of wreaths are mentioned in greek literature. Some of these plants are linked to the gods through specific relationships : ivy, laurel, myrtle, oak, olive and oleaster are connected with Dionysos, Apollo, Aphrodite, Zeus, Athena and Heracles. How do these material and imaginary worlds meet? In which ways does the phusis of these plants come into play in the dialectic process where the imaginary world is nurtured by sense perception, and where sense perceptions are themselves informed by the imaginary world ? Through Botanical and medical literature -both very informative on the qualities of the plants- we sometimes identify these peculiarities that allow us to establish the congruency between a plant and a god. These few plants are not, by far, all the plants used for the making of wreaths. The violet, the rose, the hyacinth, the asphodel, the chaste-tree, the pine, the celery and lots of other plants suggest a world made of odours, colours and symbols, from which we only perceive a few fragments through the literary and botanical sources. No matter the quality and the amount of information available to us for each of these plants, evidentiary sources show us how much the stéphanomata were part of the ancient's Greeks daily life. Wreaths made of plants mark moments of joy, pleasure, happiness, they single out the winners of numerous games and the virtuous men. Worn or offered,they characterize this contemplative moment when human being seeks the favor or the protection of the gods, as well as this instant when he pays homage to a departed parent

A partir de la seule documentation disponible, à savoir l’iconographie, il a été dressé un corpus de 526 objets, tous supports confondus, à partir de l’Etrurie tyrrhénienne, de l’Etrurie campanienne et de l’Etrurie padane. Cette thèse propose dans un premier temps, en plus de justifier et de délimiter le corpus des scènes de la danse étrusque et de poser les fondements historiographiques, de penser et définir la représentation même de la danse. Quels éléments dans l’image permettent de définir une scène de danse comme telle ? S’agit-il véritablement de danse ? La confusion que l’on note dans les textes grecs et latins entre pratiques dansées, sportives et guerrières se rencontrent aussi dans l’image, ce qui a amené à appréhender la danse au sens large, en termes de performance et d’évènement. Cette première définition permet de délimiter les scènes de danse par rapport aux scènes de cortège, de parade, de duel, et de distinguer les danseurs d’autres personnages récurrents de l’iconographie étrusque comme les « orants ». Dans un second temps, l’étude typologique et l’analyse sérielle des scènes de danse permet de dresser un répertoire étrusque de 2143 positions corporelles, et ainsi de préciser la définition de l’image de la danse. Cet axe permet d’identifier les différentes positions corporelles, ainsi que les gestes, les accessoires des acteurs, leurs caractéristiques physiques, et les objets et les lieux de la danse. Cette identification systématique est accompagnée de l’étude des interactions corporelles, gestuelles, vestimentaires, ou colorés. Délimiter le répertoire iconographique de la danse étrusque implique aussi d’en définir les modalités d’élaboration et la porosité. Les données sont ainsi replacées dans un contexte géographique et historique afin de repérer les particularités de l’iconographie étrusque, de distinguer les modèles étrangers et les réélaborations. La mise en série révèle que la comparaison avec l’iconographie grecque s’impose pour certaines postures. Mais les imagiers sélectionnent et agencent selon une disposition qui s’adapte aux pratiques étrusques de l’image. Les Étrusques ont ainsi puisé dans un répertoire grec des postures puis les ont adaptées et enrichies, à l’image de l’adaptation de l’alphabet grec en Étrurie. La diffusion des éléments constitutifs de l’image étrusque de la danse d’une cité étrusque à une autre permet de délimiter un répertoire iconographique préromain commun, mais aussi des choix locaux. Nous relevons en particulier les cas de Chiusi et de Tarquinia. A côté d’un répertoire commun, les deux cités ont développé chacune des solutions différentes qui répondent à des constructions propres de l’image. Dans un dernier temps enfin, sont étudiés les différents types de danse relevés, ainsi que le statut et la fonction des différents acteurs. Il s’agit de comprendre, par une orientation historique et anthropologique, et lorsqu’il est possible de le relever, l’enchaînement de ces danses, leur fonction, leurs différentes phases et leur place dans les pratiques rituelles de l’Italie préromaine. De cette étude découlent des questions quant à l’utilisation de l’image étrusque de la danse. Il s’avère en effet qu’une sélection des types de danse et des postures est opérée par les imagiers. Dans ce cadre, c'est sur le fonctionnement et le système de l'image, comparée à un langage, que nous avons mis l'accent. La direction adoptée dans ce troisième axe est aussi iconologique et vise à déchiffrer l'image de la danse étrusque en s'orientant vers le structuralisme et la sémiotique. L’étude a abouti à la conclusion selon laquelle les postures et les éléments visuels qui composent l’iconographie étrusque de la danse étaient sélectionnés et agencés dans des programmes iconographiques donnés, selon leur signification, leur portée discursive, et la fonction et la temporalité du rituel auquel ils font référence, puis adaptés à la fonction rituelle du médium sur lequel ils sont agencés. / From the iconographical sources, the only available, a corpus of 526 objects has been selected, irrespective of the medium, and from Tirrenian, Campanian and Po plain Etruria. Besides explaining and delineating the corpus of the representations of Etruscan dance and posing the historiographical bases, this thesis proposes in the first instance to think and define the representation itself of dance. Indeed, which elements in pictures permit to define a scene of dance as such ? Can we really consider it as dance ? The confusion we note in Greek and Latin texts between danced, sports and war practices are also present in pictures. This brings to consider dance in a large sens, in terms of performance and event. This first definition permits to delineate the scenes of dance from the scenes of processions, of dueling, and to draw a distinction between dancers and other recurrent actors in the Etruscan iconography such as the « orans ». In a second phase, the typological and serial analysis of representations of dance has permitted to raise an Etruscan repertoire of 2143 body postures, and thus to precise the definition of the pictures of dance. This axis has thus contributed to identify the different body positions, but also the gestures, the actors’ props, the actors’ physical features, the objects and places of dance. This systematic identification is accompanied by the study of coloured, clothing, gestural, and body interactions. Delineating the iconographical repertoire of Etruscan dance also implies to define the conditions of its elaboration and its porosity. The datas are thus replaced in a geographic and historic – Ancient Mediterranean – context in order to identify the foreign patterns and the reworked ones. The connection in series reveal that the comparison with Greek iconography is necessary to better understand some body positions. But the painters select and dispose according to the Etruscan practices of pictures making. Thus, the Etruscans digged into a Greek repertoire for some postures and then adapted and enriched them, such as their adaptation of the Greek alphabet in Etruria. The spread of the constitutive éléments of the Etruscan pictures of dance from a city to another permits to delineate a mutual and shared Preroman iconographical repertoire, but also local choices and adaptations. On this point, the cases of Tarquinia and Chiusi has been studied. Besides a common iconographical repertoire, in the two cities different visual solutions has been developped, linked to own pictures constructions. As a final step, the different types of dance previously delineated are studied further, such as the status and the function of the different actors. It aims to understant, thanks to an anthropological and historical approach – and when it’s possible –, the sequences and chaining of the different dances, their diffent phases and their place in the ritual practices of Preroman Italy. From this point, the question of the use of the Etruscan pictures of dance has been raised. And it has been highlighted that a precise selection of types of dance and of body positions has been made by the artists. In this frame, it’s the functioning and the system of the pictures – compared to a language –, which have been emphasized. The orientation taken in this third axis is also iconological and aim to decrypt and better understand the Etruscan pictures of dance in which the visual elements and the body postures are selected and disposed, in the iconographical program in which they are used, according their signification and their discursive dimension, and adapted to the ritual function of the medium on which they are disposed.

Ce mémoire se propose d’étudier la Srïcakrapüjâ de la tradition kaula sous sa forme simplifiée de la Laghu-püjâ (LP). Il en présente une introduction, une traduction, ainsi qu’une translittération du texte tel qu’on le transmet actuellement au sein de cette communauté. Ce travail permet de cerner le milieu sâkta-saiva où se sont développées ces pratiques et de mieux comprendre les notions de Srividyâ, de Sricakra, de guru, de montra-dïksâ, de sàdhaka, de guru-kula, de guru-paramparà, de sampradâya, etc. Il se propose également de dégager l’anthropologie culturelle et religieuse propre au lettré hindou initié (sâdhaka-pandita) et de souligner le mode particulier de transmission (pürna-dïksâ) de cette voie de sagesse (Srividyâ) qu’est l’adoration du divin au féminin (devî / sakti), une adoration-participation (bhaktî), par ailleurs, qui ne se limite pas à une caste précise, à un sexe, ou à une origine sociale ou religieuse particulière. L’analyse des composantes essentielles de ce rituel fait saisir une façon originale d’intégrer les différents yoga {karma, jnàna, bhakti et ràja-yoga) et amène à comprendre le sens dynamique que l’éveil ritualisé de la Kundalinï-sakti donne à des termes comme japa, dhyâna, bhâvanâ, etc. Finalement, cette étude ouvre à la logique d’organisation interne de la LP qui repose essentiellement sur une anthropo-cosmologie spécifique, sur une symbolisation centrée sur le cœur (hrdaya / bïjàksara Sauh) et sur une construction triadique du Srïyantra (tritaya) qui est l’une des façons dont l’hindouisme sàkta passe du Multiple à l’Un.

Cette thèse de doctorat porte sur une forme contemporaine du vodou haïtien telle qu'elle est pratiquée dans la diaspora et plus particulièrement à Montréal. J'ai choisi de focaliser mon étude sur l'une de ses formes présentes en Haïti, appelée vodou asogwe. Ma thèse concerne ainsi l'étude d'une religion diasporique et transnationale dans le contexte de la globalisation. Les données empiriques de ma recherche amènent au constat que la pratique du vodou asogwe à Montréal repose autant sur des adaptations à son nouveau contexte que sur une continuité de sa logique profonde. J'ai élaboré ma méthodologie de manière à pouvoir saisir dans la mesure du possible le sens de la pratique de l'intérieur, en pratiquant régulièrement avec mes interlocuteurs. J'ai mené mes recherches de doctorat pendant deux ans au sein d'une famille spirituelle, tout en prenant également en compte le lignage religieux plus large dans lequel celle-ci s'inscrit. Cela m'a également amené à observer la ritualité et à faire des entretiens dans plusieurs lieux répartis entre Montréal et Haïti, connectés par ce lignage religieux transnational. L'analyse que je mène articule l'étude des religions transnationales à l'approche théorique de l'anthropologie ontologique. La démonstration vise alors à analyser la manière dont l'adaptation du vodou asogwe diasporique à la globalisation permet à celui-ci de se perpétuer tout en étant inséré dans la modernité mais en reposant toujours sur une ontologie distincte. Pour déployer cette analyse, la thèse est organisée autour de l'étude de la dynamique entre adaptations et continuités dans la pratique du vodou asogwe qui se manifeste notamment dans son inscription spatiale et ses processus de territorialisation. Mot-clés : Montréal, Haïti, diaspora, transnationalisation, religion, vodou asogwe, globalisation, ontologie. / This Ph.D. thesis deals with a contemporary form of Haitian vodou practiced in the diaspora and especially in Montreal. I chosen to focus my study on one of its version existing in Haiti, called vodou asogwe. Thereby my thesis analyzes a diasporic and transnational religion in the context of globalization. Empiric data of my research expose that the practice of vodou asogwe in Montreal lies as on adaptations to this new context than a continuity of its deep logic. I designed my methodology to grasp the meaning of the religious practice from the inside, regularly practicing with my interlocutors. I led my Ph.D. fieldwork during two years into a spiritual family, while taking into account the wider religious lineage in which it is embedded. This drove me to observe the rituality and to conduct interviews in several locations spread between Montreal and Haiti, all of them connected by this transnational religious lineage. The analysis I develop combines the study of transnational religions to the theoretical lens of ontological anthropology. The demonstration aims to analyze the way in which adaptation of diasporic vodou asogwe to globalization allows it to perpetuate itself while being inside a modern context but still lying on a specific ontology. In order to unfold this analysis the thesis is structured by the study of the dynamic between adaptations and continuities in the practice of vodou which appears in particular in its spatial insertion and its territorialization process. Keywords : Montreal, Haiti, diaspora, transnationalization, religion, vodou asogwe, globalization, ontology.

Cette thèse d'anthropologie sociale soutenue en 1973 à l'université Paris 5 aborde les relations entre une population montagnarde proto indochinoise, les Lavé, et les Lao des vallées bouddhistes durant la guerre du Viêtnam à la fin des années 60. On observe une démultiplication des rites dédiés aux génies qui sont décrits en détail, illustrant une régression par l'excès.

Pour les citoyens d’Athènes au Ve siècle, l’expérience de la tragédie n’avait pas son début lorsque les spectateurs prenaient leur place dans le théâtre de Dionysos : en tant qu’expérience rituelle, la tragédie s’inscrit dans le contexte festif des Grandes Dionysies, point de référence fondamental pour comprendre les interactions entre le drame et les spectateurs en tant que πολῖται.Au cours des rites accomplis aux Dionysies, et en général au cours de chaque rituel accompli dans d’autres contextes, le rôle de spectateur constituait une activité rituelle à tous égards. Lorsqu'un rituel fait partie de l’intrigue du drame, un mécanisme de mise en abyme est activé en fonction des compétences et des expériences rituelles des spectateurs, qui étaient capables de reconnaître la forme, les implications et les marges d'efficacité du rite. Les rites tragiques présentent donc une efficacité rituelle, déterminée par la comparaison avec le rite réel, et une efficacité dramatique, liée aux dynamiques de l’intrigue. Les images des rituels de la tragédie sont construites en tant qu'images polyvalentes, connectées aux événements dramatiques et associées à l'expérience rituelle des πολῖται.Le rituel est également inséré dans les dynamiques de la performance tragique ; certains rites (supplications, lamentations, offrandes non sanglantes) sont particulièrement « bons à représenter » sur la scène, tandis que d'autres (notamment le sacrifice sanglant) se déroulent dans des espaces invisibles aux spectateurs. L'observation des mécanismes par lesquels l'espace de l'orchestre est modelé par la représentation du rite, et mis en communication avec les espaces rituel invisibles permet de comprendre comment les détails de l'action rituelle sont utilisé pour obtenir un effet dramatique. D'autre part, isoler les caractéristiques des rituels représentés dans l'orchestre du théâtre de Dionysos permet de réfléchir à la nature de la tragédie grecque en tant qu'expérience rituelle. / The experience of ancient Greek tragedy did not begin, for the 5th century Athenians, when the spectators took their place in the theatre of Dionysus: as a ritual experience, Greek tragedy is part of the ritual context of the Great Dionysia. During the festival, and in general during every ritual performed on a small or large scale, the role of spectator constituted a ritual activity in all respects.When a ritual is part of the tragic plot, it generates a mechanism of mise en abyme based on the skills and the ritual experiences of the spectators, who are able to recognize the form, the implications and the efficacy of the rite. The dramatic rites have their ritual efficacy, determined by the comparison with the actual rite, and their dramatic efficacy, depending on the dynamics of the tragic plot. The ritual sequences in Greek tragedy are represented as polyvalent images, connected to the interweaving of dramatic events, and associated with the ritual experience of the πολῖται.The ritual is also part of the dynamics of the tragic performance: some rites (supplication, funeral lamentations, bloodless offerings) are embedded on the tragic scene, while others (especially blood sacrifices) are performed offstage, and are therefore invisible to the spectators.Focusing on how dramatic rituals influence the construction of the dramatic space, and observing the mechanisms of ritual communication between the space of the theatre and the invisible ritual spaces, can help us understand how the representation of ritual actions can be used to activate the ritual competences and experiences of the spectators of ancient Greek Tragedy.On the other hand, observing the characteristics of the rituals that are suitable to be represented onstage, and embedded in the orchestra of the theatre of Dionysus, can clarify some aspects of ancient Greek tragedy as a ritual experience. / L’esperienza della tragedia non iniziava, per gli Ateniesi del quinto secolo, nel momento in cui gli spettatori prendevano posto nel teatro di Dioniso: in quanto esperienza rituale, la tragedia si inserisce nel contesto festivo delle Grandi Dionisie, punto di riferimento fondamentale per comprendere come il dramma interagiva con gli spettatori in quanto πολῖται. Nel corso dei rituali delle Dionisie, e di ogni rito compiuto su piccola o grande scala, l’attività di spettatore costituiva un’attività rituale a tutti gli effetti.Quando un rito si inserisce nel μῦθος del dramma, viene attivato un meccanismo di mise en abyme basato sulle competenze e le esperienze rituali degli spettatori, che sono in grado di riconoscere la forma, le implicazioni e l’orizzonte di efficacia del rito. I riti presentano un’efficacia rituale, determinata dal confronto col rito reale, e un’efficacia drammatica, connessa alle dinamiche degli eventi tragici. Le immagini dei rituali in tragedia si costruiscono come immagini polivalenti, che si connettono all’intreccio di vicende drammatiche, e si associano all’esperienza rituale dei πολῖται.Il rituale si inserisce, inoltre, nelle dinamiche della performance: alcuni riti (supplica, lamentazione funebre, offerte incruente) sono particolarmente adatti a essere rappresentati sulla scena, mentre altri (in particolare il sacrificio cruento) sono relegati negli spazi invisibili agli spettatori.Osservare i meccanismi con cui lo spazio dell’orchestra viene modellato dal rito, e messo in comunicazione con gli spazi rituali invisibili, permette di comprendere come i dettagli dell’azione rituale vengono evocati, sfruttando le esperienze rituali degli spettatori, per ottenere un effetto drammatico.Dall’altra parte, isolare le caratteristiche dei rituali rappresentati nell’orchestra del teatro di Dioniso permette di riflettere sulla natura della tragedia greca come esperienza rituale.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.