A Shoá (calamidade, em hebraico) é um dos temas mais pesquisados de todos os tempos, seja por seu caráter perverso, seja por ter modificado a maneira segundo a qual a sociedade lida com a violência. Diante disso, há um tópico especial que chama a atenção: as vítimas e as conseqüências sofridas por elas. É nesse universo que surge The Shawl (1989), o aclamado livro da norte-americana Cynthia Ozick. Tendo em vista a grande complexidade do livro, o presente trabalho examinará a maneira que a autora encontrou para representar tal condição de quem foi exposto à loucura e à violência, e que acabou por criar novas relações entre o seu passado e seu presente, principalmente através de símbolos já conhecidos e de imagens que vão além da cristalização. Nossa hipótese é de verificar, através do estudo dos elementos do texto que vão desde as relações entre os elementos lingüísticos, até a composição das personagens como, no caos aparente, a narrativa encontra sua especificidade estética, por meio do caminho inverso que vai do símbolo às imagens na construção do Real. / The Shoah (which means calamity in Hebrew) is one of the most researched topics of all times, either by its perverse character, either because it has modified the way in which society deals with violence. Therefore, there is a special topic that draws societys attention: the victims and the consequences suffered by them. It is in this atmosphere that The Shawl (1989), Cynthia Ozicks acclaimed book, arises. Having in mind the complexity of the book, this work will examine the way the author found to represent the condition of who was exposed to madness and violence, and eventually create new relations between their past and their present, mainly through known symbols and images that go beyond crystallization. Our hypothesis is to verify, through the study of the text elements - from the relationship between the linguistic elements to the composition of the characters - how the narrative finds its aesthetic specificity through the reverse path that goes from symbol to images in the construction of the Real, in the apparent chaos.

Gerhard Richter, Sigmar Polke et Blinky Palermo apparaissent aujourd’hui comme des figures majeures de l’histoire de l’art contemporain allemand. Richter est unanimement reconnu pour l’étendue de sa pratique picturale qui, depuis le début des années soixante, explore tous les registres de la figurabilité à travers l’usage de la photographie, brisant les limites traditionnelles du médium et du style. Polke, bien qu’encore trop méconnu en France, bénéficie de nombreuses expositions dans le monde depuis la fin des années soixante. Sa disparition, en 2010, a suscité de la part de la critique un intérêt nouveau. A la monadologie de Polke, incarnée par la trame sérigraphique au crible de laquelle est passée la vie toute entière, répond la géométrie romantique d’un peintre presque totalement ignoré du public français : Blinky Palermo. Disparu prématurément en 1977, sa popularité - notamment en Allemagne et Etats-Unis – ne cesse de croître depuis le milieu des années soixante-dix. Qu’en est-il précisément de ces trois destins qui, dans les couloirs de l’école d’art de Düsseldorf en 1961 et le voisinage d’une figure chamanique - celle de Joseph Beuys – se sont un jour croisés ? Richter, Polke et Palermo ont d’abord été ces « junge Männer » en quête d’éternité qu’en 1982 chantait Alain Bashung dans son album Play Blessures. Le socle de notre recherche coïncide donc avec les questionnements d’une génération marquée par la culpabilité, le besoin de nouveaux horizons, la conscience de la catastrophe et l’ambiguïté du modèle américain. Richter, Polke et Palermo représentent à eux-seuls un pan entier de l’histoire et de l’art allemands. / Gerhard Richter, Sigmar Polke and Blinky Palermo are emerging, since the middle of the sixties, as major artists in the context of German contemporary art. Richter is today widely celebrated for the breadth of his pictorial practice which, since the early sixties, explores all registers of painting through the use of photography, breaking the traditional boundaries of the medium and style. Polke, although still too little known in France, has many exhibitions around the world since the late sixties. His death in 2010 sparked criticism from a new interest. Polke’s Monadology, embodied by the reproduction of the Ben-Day Dots printing process, encounters the Euclidean geometry of a romantic painter almost totally ignored by the French public : Blinky Palermo. Died prematurely in 1977, his popularity - especially in Germany and the United States - is constantly growing since the mid-seventies. What precisely connects these three painters, in the neighborhood of the shamanic personality of Joseph Beuys? That is the question we solve. Richter, Polke and Palermo were first these "junge Männer" in search of eternity Alain Bashung in 1982 sang in his album Play Blessures. The rhythm of our research is given by the history of a generation marked by guilt, the need for new horizons, awareness of the disaster and the ambiguity of the American model. Richter, Polke and Palermo are on their own an entire part of history and German art.

Esse trabalho tem como objetivo analisar os diferentes tipos de silêncio presentes na obra É isto um homem?, de Primo Levi. A escrita sobre a Shoá é permeada por diferentes manifestações de silêncio; este, além de se apresentar como uma impossibilidade, pode ser uma chave de leitura, analisada a partir das perspectivas de autores como Sérgio Kovadloff, Renato Lessa e do autor do texto, Primo Levi. / This dissertation analyzes the different kinds of silence in the book If this is a man, by Primo Levi. The writings about the Shoah carry different kinds of silence. However, besides being an impossibility, silence can be a key to understand the text, through the perspective of authors like Sergio Kovadloff, Renato Lessa and Primo Levi.

Texte remanié de: Dissertation--Universität Freiburg, 2002. / Bibliogr. p. 395-418.

Texte remanié de: Diss. Ph. D.--History--Jerusalem--Hebrew university of Jerusalem, 1987. / Mention parallèle de titre ou de responsabilité : Aware but helpless : Mapai and the Holocaust, 1943-1945 / Yechiam Weitz. Table des matières trad. en anglais. Bibliogr. p. 211-216. Index.

Texte remanié de: Thèse de doctorat--Cultures, identités et territoires des pays de langue allemande contemporaine--Paris 12, 2002. / Bibliogr. p. 309-325. Index.

Dissertation--Medizinische Fakultät--Universität Leipzig. / Bibliogr. p. 86-96.

Magisterarbeit--Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft--Mainz--Johannes Gutenberg-Universität, 2005. / Bibliogr. p. 137-150.

Texte remanié de: Dissertation--Ludwig-Maximilians-Universität München, 2004/05. / Bibliogr. p. 413-424.

L'expérience des camps de concentration et d'extermination nazis a fait l'objet d'une multitude de publications dès les lendemains de la libération. Si plusieurs récits de déportation appartiennent à des formes "extrafictionnelles" (journal intime, autobiographie, récit de vie), certains déportés privilégient néanmoins la fiction pour rendre compte de leur expérience. Ce choix apparaît paradoxal puisque pour plusieurs la transformation de cet événement extrême de l'histoire occidentale soulève de nombreux enjeux moraux. Dans ce débat littéraire et éthique, dont l'une des figures les plus connues est Claude Lanzmann, représenter le génocide juif par la fiction représente une transgression, la fiction menaçant de banaliser les événements. À la lumière de ces critiques et face à la suspicion à l'égard du récit fictionnel, pourquoi ces écrivains-déportés choisissent-ils la fiction? Le présent mémoire vise à répondre à cette question par l'analyse d'une partie de l'oeuvre de deux auteurs déportés à Buchenwald, Imre Kertész et Jorge Semprun. L'étude de quatre textes s'impose puisque ces auteurs ont non seulement publié des romans sur leur expérience des camps (de Jorge Semprun Le grand voyage, 1963 et d'Imre Kertész, Être sans destin, 1998 pour l'édition française), mais ils ont, sous diverses formes, notamment par la fiction (dans L'écriture ou la vie, 1994 et Le refus, 2001) ou dans des entretiens accordés et discours prononcés, mené une réflexion à propos de leur écriture, proposant leurs réponses à plusieurs interrogations que nous soulèveront : comment écrire les camps? Quel langage employer? Quelle forme? Ces auteurs, nous le verrons, problématisent de manière particulière leur rapport à la fiction. En ce sens, la question "pourquoi la fiction?" requiert une segmentation des lieux de réponse. Il s'agira de procéder en trois temps. Dans le premier chapitre, comme les auteurs, par leur statut de "revenant", occupent une place centrale dans notre analyse, nous reconstituerons leurs conditions de déportation et étudierons l'épitexte auctorial public. Le deuxième chapitre, consacré à L'écriture ou la vie (Semprun) et Le refus (Kertész), met au premier plan la rencontre entre l'expérience concentrationnaire et l'expérience d'écriture. Par divers procédés, la fiction livre un discours sur elle-même, ce qui nous permettra de préciser notr question de départ. De cette manière, nous progresserons vers le troisième chapitre portant sur les oeuvres initiales : Le grand voyage et Être sans destin, points de départ et d'arrivée de notre problématique. Certains axes de réponse parcourront l'ensemble du mémoire. Que ce soit dans les oeuvres de fiction ou dans leur discours, les auteurs dévaluent le régime testimonial, inapte, selon eux, à dire la vérité des camps. Par le roman, ils répondent au mensonge historique du Troisième Reich. Entre l'exigence littéraire et de vérité, les auteurs cherchent à transmettre leur expérience, à saisir l'essentiel de celle-ci, et à rétablir une part de vérité historique par la fiction.