De 1960 à 1974, la France fut l’un des acteurs les plus dynamiques dans le développement des télécommunications par satellites, un domaine fortement marqué par la suprématie technologique des États-Unis. Ces réseaux représentaient des enjeux stratégiques et commerciaux très importants. La mise en place de l’organisation définitive pour la gestion et la réalisation d’un réseau mondial par satellites fit l’objet de longues et difficiles négociations pour les Français. Face au désintérêt de ses partenaires européens, la France s’engagea en 1967, avec les Allemands, dans un programme pour l’étude et la construction des satellites Symphonie. L’abandon du programme de lanceur européen Europa-2 obligea à solliciter les Américains pour le lancement du premier satellite. L’ambition française d’un réseau régional euro-africain commercial fut contrariée par les exigences des États-Unis pour une utilisation exclusivement expérimentale. Cependant, ce programme constitua une étape importante sur la voie de l’autonomie menant plus tard au projet de satellite national Telecom-1. / From 1960 to 1974, France was one of the most effective actors in the development of satellite communications, a domain which was strongly marked by the technological supremacy of the USA. These networks represented very important strategic and commercial challenges. The creation of the definitive organization for both the management and the construction of satellite worldwide networks, was at the centre of long and difficult negotiations for the French. Faced with the lack of interest of its European partners, France, in 1967, started with the Germans, a programme to study and construct Symphonie satellites. The abandonment of the programme for the booster rocket Europa-2, meant that the French had to seek American aid for the launch of the first satellite. The French hopes of having a Euro-African commercial regional network were thwarted by the American demands for its use to be exclusively experimental. However, this programme would prove to be an important milestone towards French autonomy. This would lead in the future, to the creation of a national satellite project Telecom-1.

La première moitié du XIXe siècle germanique voit le sacré se déplacer de façon massive et multiple vers la sphère profane. Le vocabulaire, les schémas et les idéaux religieux se refondent dans le prisme historique pour pénétrer philosophie, littérature, arts visuels et musique. Dans un climat esthétique, politique et social tendu vers la Bildung, l’édification morale mais aussi religieuse de la société, la représentation communautaire devient l’objet privilégié de l’art. En témoignent le ressourcement architectural gothique, les tableaux d’activisme nazaréen, ainsi que des modalités de représentation grandioses dans l’opéra et l’oratorio. L’insertion plus insolite du religieux dans la symphonie trouve ici un champ de contextualisation qui permet d’élucider les mutations contradictoires du genre en plein essor. Engagée depuis le classicisme dans une vocation spirituelle récusant l’intelligible, la symphonie ne s’en trouve pas moins investie de représentations religieuses se focalisant sur l’image communautaire. Dans l’attraction de l’œuvre beethovénien, Mendelssohn et Schumann, parallèlement à Spohr, font dans leurs symphonies une place décisive aux topoï connotant ou dénotant le religieux, à commencer par les cantiques et les styles anciens. Leurs corpus symphoniques respectifs apparaissent singulièrement homogènes, non moins qu’en correspondance. Par l’amplification des représentations spirituelles via la technique cyclique, ils s’appréhendent dès lors dans une vocation religieuse d’accomplissement, en probable résonance avec les conceptions historicistes d’immanence ou de transcendance. / The first half of the Germanic Nineteenth Century saw the shift of the religious expression in a massive and multiple way towards the profane sphere. Vocabulary, patterns and religious ideals are recast in the historical prism to enter philosophy, literature, visual arts and music. In a tense aesthetic, political and social climate to « Bildung », the moral and religious edification of society, the community representation becomes the privileged aim of art. Evidence of this is found in the Gothic architectural renewal, the activism of Nazarene paintings and grandiose representation arrangements in historical-religious opera and oratorio. The more unusual religious penetration into the symphony finds a significant field of contextualization that allows to elucidate the contradictory mutations of the booming genre. Committed since classicism to a spiritual vocation rejecting the intelligible, it is nonetheless true that the symphony is invested with religious representations focusing on community image. In the attraction of the work of Beethoven, symphonies by Mendelssohn and Schumann, along with those of Spohr, give emphasis to topoï connoting or indicating the religious, starting with hymns and old styles. Their respective symphonic corpus appear remarkably homogeneous, no less than in retrospect correspondence. By amplifying the spiritual representations via the cyclic technique, they are subsequently grasped in a religious vocation of accomplishment, likely in resonance with the historicist conceptions of immanence and transcendence.

The aim of this thesis is to study Viking Eggeling’s artwork Diagonal Symphony together with Eggeling’s own art theoretical writings. This method of reading Eggeling’s art theoretical writings with the aim to try and create a deeper understanding of his art and especially Diagonal Symphony is a new approach in Eggeling’s art historical discourse. The thesis starts with a description of how the field of art history has understood Eggeling and his art primarily through art historical research aimed at Hans Richter. I then argue that the method of understanding Eggeling’s art through his own art historical writings is a way to create an independent understanding about Eggeling’s art away from it’s explanatory relation with Richter. To understand and to analyze the relation between Eggeling’s art and art theoretical writings the thesis theoretical viewpoint are a system theoretical one with a special focus on cybernetics and the terms feedback and control. The thesis then establish that Eggeling, in his art and art theoretical writings, tried to compose his own method for creating the form figures we can see appearing in Diagonal Symphony and that this method of creating form was a way for Eggeling to control his creativity and to build up a structured system of forms. The study then concludes with the statement that Eggeling worked with the movie and the scrolls Diagonal Symphony as artistic material formations of a system of forms called Diagonal Symphony and that the system of forms called Diagonal Symphony is the result of Eggeling’s systematic method to generate form in a structured and organised way.

Dans cette dissertation, je présente trois pièces sur des thèmes religieux composées au cours de ma maîtrise, ainsi que leur analyse : Psalmus 150 pour chœur de jeunes à trois voix, chœur d'adultes à huit voix et orgue ou piano ; Quatuor à Cordes sur la vie de Saint Jean-Paul II ; et la Symphonie « La Rédemption » pour orchestre et chœur. Malgré les particularités de chacune, elles présentent des aspects communs. L'idée principale des compositions fut d'éviter la rupture avec la tradition tout en apportant des nouvelles idées aux pièces, et de souligner l'importance de ma recherche sur la beauté. À cet égard, certaines techniques contemporaines, ainsi que les sonorités médiévales des quintes et octaves parallèles, furent utilisées en accord avec un langage tonal / modal qui demeure la base des trois compositions. Le chant Grégorien fut aussi une importante caractéristique de ces compositions. Pour mieux comprendre les analyses des œuvres, deux techniques seront expliquées, la douce toile de dissonances linéaires et l'harmonie d'accords parfaits majeurs. L'analyse de chaque pièce est divisée en deux parties. La première est une vision générale et la deuxième est plus détaillée. À la fin, les connaissances acquises par la composition des ces œuvres seront résumées et l'importance intemporelle de la beauté sera réaffirmée. / In this dissertation, I present three pieces on religious themes composed during my master’s degree as well as their analysis: Psalmus 150 for three-voice youth choir, eight-voice adult choir and organ or piano; String Quartet on the life of Saint John Paul II; and Symphony “The Redemption” for orchestra and choir. Despite the particularities of each one, they present common aspects. The main compositional idea was to avoid rupture with tradition, whilst bringing new ideas into the pieces, as well as to highlight the importance of my research on beauty. For this purpose, some contemporary techniques as well the medieval sonorities of parallel fifths and octaves were used in consonance with a modal/tonal language, which remains the framework of the three pieces. Gregorian chant is also an important characteristic of these compositions. In order to better understand the analysis of the pieces, two techniques are explained, the soft web of linear dissonances and the perfect major chord harmony. The analysis of each piece is divided into two parts. The first is an overview and the second a more detailed analysis. At the end, the knowledge obtained from composing these pieces will be summarized, and the timeless importance of beauty will be reaffirmed.

Lorsque l’on évoque la symphonie en France au milieu du XIXe siècle, on ne retient généralement que le nom de Berlioz et l’on insiste sur une désaffection du genre tant de la part des compositeurs que du public. Pourtant, malgré un recul des créations, malgré le défi posé par l’héritage beethovénien et alors même que le contexte musical favorise principalement la scène lyrique, une soixantaine de compositeurs continuent à s’intéresser au domaine exclusivement instrumental de la symphonie et assurent le maintien d’un genre entre 1830 et la génération franckiste. Au-delà de son aspect historique, cette thèse vise à cerner les caractéristiques stylistiques de tout un ensemble d’œuvres, à les situer dans l’évolution d’un genre en les analysant à la fois par rapport aux normes viennoises, aux productions contemporaines germaniques et aux avancées plus générales du langage. Après une première partie centrée sur le contexte musical qui a vu naître ces symphonies, les enjeux pédagogiques qu’elles suscitent et le rôle décisif des sociétés orchestrales, l’analyse entre au cœur des partitions dans une démarche comparative à la fois quantitative et qualitative, depuis l’agencement interne des plus petits éléments musicaux jusqu’à la réalisation de la grande forme. À travers l’observation des pratiques globales et individuelles qui concourent à une réévaluation des normes, à la refonte ponctuelle mais progressive des cadres, se dégagent l’autonomie d’un genre par rapport à son modèle germanique et la permanence d’une école symphonique française tout au long du XIXe siècle. / When one deals with the symphony in mid-19th century France only the name of Berlioz comes to mind and one emphasizes a disaffection for the genre among composers as well as audiences. However, despite fewer creations, despite the awe-inspiring Beethovenian legacy and despite the overwhelming place held by the operatic scene during those decades, some sixty composers around Hector Berlioz still devoted themselves to the purely instrumental genre and achieved the development of the symphony between 1830 and the Franckist generation. Beyond its historical relevance, this doctoral dissertation aims at defining the stylistic features of a corpus of symphonic works and at placing them in the evolution of the genre by analyzing them in relation to Viennese standards, to contemporary Germanic productions and to the more general innovations in the musical language. After first focusing on the musical context in which these symphonies were composed, on the pedagogic stakes entailed and on the decisive role of orchestral societies, the analysis will then closely examine the scores in a quantitative and qualitative comparative approach moving from the internal construction of the smallest musical elements to the completion of the large form. The autonomy of a genre distinct from its Germanic model and the permanence of a French symphonic school throughout the 19th century will emerge thanks to the observation of collective and individual practices which contributed to a reassessment of norms, to a selective but gradual revision of musical forms.

Traditional scholarship has stated that the serpent and ophicleide (as well as their successor, the tuba) were developed and added to the standard orchestra to add a bass voice to the brass, allowing a tonal compass to match a similar downward expansion in the strings and woodwinds. A closer reading of the earliest scores calling for these instruments reveals a more coloristic purpose, related to timbre as much as to compass. Indeed, the fact that composers rarely wrote for serpent and ophicleide makes two points: it proves them to be inadequate choices as a brass bass, and when they were called for, they had an expressive, often descriptive purpose. Despite his conservative musical education supervised by Carl Friedrich Zelter, the seventeen-year-old Mendelssohn, under the influence of A. B. Marx, used the Corno inglese di basso, an upright version of the serpent, in his Overture to A Midsummer Night's Dream to give a more rustic flavor to Bottom's ass-braying. Even when the English bass horn functioned as a bass voice, it was playing in contexts that were descriptive, where it often demonstrated its musical inadequacy. Berlioz's descriptive writing for the serpent and ophicleide are well known. A remarkable feature which Symphonie fantastique shares with works by the other composers is the confidence Berlioz showed in the ophicleide's functional independence by occasionally giving it an arpeggiated figure while the rest of the orchestra sustains the chord. Wagner's writing for the serpent and ophicleide in Rienzi follows the less imaginative conventions of French grand opera. In Der fliegende Holländer the ophicleide, while not used as descriptively as Mendelssohn and Berlioz, nevertheless contributes significantly to Wagner's emerging focus on the inner lives of his characters and expressive commentary on the stage action. Tubists should consider the expressive implications and the unique timbre of these instruments when performing works originally written for the forerunners of the tuba.

Johann Nepomuk David (1895–1977) lebte und wirkte von 1934 an für gut ein Jahrzehnt in Leipzig. Untersuchungen seiner Werke aus jenen Jahren und ihrem unmittelbareren zeitlichen Umfeld stehen im Zentrum dieses Bandes. Die Autorinnen und Autoren nehmen je ein Werk bzw. ein Werkkonvolut Davids in den Blick, vorzugsweise solche für öffentlichkeitswirksame Bereiche wie für Orchester und für Chor. Eine Unterhaltung über in den dreißiger Jahren entstandene Männerchöre, eine zeitgeschichtliche Untersuchung und ein Gespräch über das Verhältnis von Werk und öffentlichem Handeln Davids ergänzen die Beiträge. Der Band verdankt sich einer Initiative der Fachrichtung Komposition/Tonsatz der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig. In seinem Kern ging er aus Vorträgen hervor, die bei einem halbtägigen Symposium im Wintergarten des Bläserhauses gehalten wurden, das im November 2011 im Rahmen der David-Tage stattfand.

Ce mémoire en recherche-création comporte deux volets. Le premier volet, théorique, se penche sur les gestes de fictionnalisation intérieurs au cinéma documentaire, et notamment au cœur des symphonies urbaines L’homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov et Amsterdam Global Village (1996) de Johan van der Keuken. Le deuxième volet, pratique, consiste en une symphonie de la ville de Montréal, YT Remix, qui se présente comme une forme particulière d’ekphrasis de l’image du monde créée par Yves Thériault dans ses romans. Les plus fréquentes définitions du documentaire indiquent le caractère non fictionnel de ce genre cinématographique, l’absence des comédiens professionnels et la présentation des événements réels. Ce sont, en essence, les principes énoncés par John Grierson en 1932, dans First Principles of Documentary. En pratique, on constate que la majorité des grandes œuvres documentaires font preuve de la précarité des limites entre la documentation du réel et sa fictionnalisation. Comme le fait remarquer Jean-Luc Godard, « Tous les grands films de fiction tendent au documentaire, comme tous les grands documentaires tendent à la fiction » (1985, p. 14). C’est le recours à la fictionnalité révélatrice de la vérité qui est évoqué à la fin du (faux) documentaire F for Fake (1975). En citant Picasso, Orson Welles conclut : « L'art est un mensonge qui nous fait comprendre la vérité ». Johan van der Keuken, le cinéaste qui nous a influencés le plus dans le choix de notre stratégie de création et à qui nous consacrons un chapitre de notre mémoire de maîtrise, a abordé lui aussi la question de la pureté des genres cinématographiques. Dans un entretien pour les Cahiers du cinéma de 1978, en évoquant l’opposition entre documentaire et fiction comme l’un des grands pièges auxquels il se heurtait au moment de l’inscription de ses films aux festivals, le réalisateur hollandais a affirmé que « tout film consciemment travaillé au niveau de la forme est un film de fiction » (Daney et Fargier 1978, p. 19). Ainsi, l’une des questions directrices de notre recherche-création est celle de la justesse d’une définition, assez réductionniste, qui exclut toutes les traces de la fictionnalité dans le documentaire. / This master’s study in research-creation is twofold. The first part, theoretical, refers to internal forms of fictionalization in documentary cinema, including the city symphonies Man with a Movie Camera (1929) by Dziga Vertov and Amsterdam Global Village (1996) by Johan van der Keuken. The second part, practical, is a Montreal city symphony, YT Remix, conceived as a special form of ekphrasis of the image of the world created by Yves Thériault in his novels. The most common documentary definitions indicate the non-fictional character of this cinematic genre, the absence of professional actors and the presentation of real events. These are, in essence, the principles enunciated by John Grierson in 1932, in First Principles of Documentary. In practice, we find that most major documentary works demonstrate the precarious boundaries between fiction and documentation of the real. As noted by Jean-Luc Godard, "All great fiction films tend towards the documentary just as all great documentaries tend toward fiction" (1985, p. 14). The possibility of fiction to reveal the truth is evoked at the end of the (fake) documentary F for Fake (1975). Quoting Picasso, Orson Welles concludes: "Art is a lie that makes us realize the truth." Johan van der Keuken, the filmmaker who has influenced us the most in the choice of our creation strategy (and to whom we devote a chapter in our master's thesis), has also addressed the question of the purity of cinematic genres. In an interview for the Cahiers du cinéma (1978), he considered the opposition between documentary and fiction as one of the biggest challenges he faced during film festivals registrations. In the same interview, the Dutch director stated that "every movie with a consciously elaborated form is, in fact, fiction" (Daney and Fargier 1978, p. 19). Thus, one of the leading questions in conducting our research-creation is about the accuracy of definition, rather reductionist, which excludes all fiction traces in documentaries.

Ausgehend von einem ‚Close Reading’ der ersten Durchführung aus dem langsamen Satz von Johann Nepomuk Davids dritter Symphonie diskutiert der Beitrag Kontrapunktlehrwerke der 1930- und frühen 1940er-Jahre, um von dort her das Spielfeld von ‚Linearität' abzustecken, eines Begriffs, der aus der Theorie der Bildenden Kunst Mitte der 1910er-Jahre in musikgeschichtliche Diskurse wanderte, um sich um 1940 mit kämpferischem Ton zu rüsten.

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