Este trabalho aborda a discussão sobre a diferenciação entre os termos "clown" e "palhaço". Inicialmente, contextualizamos e destacamos as seguintes desconfianças mútuas: o não reconhecimento sobre as competências e as metodologias de cada um; a negação inicial das referências circenses pelos freqüentadores dos cursos; a idéia de que o "palhaço" teria a sua origem legítima no picadeiro e os "clowns" estariam fazendo uma apropriação indevida desta arte para a dramaturgia teatral. Para superarmos tais visões, buscamos algumas aproximações e confluências importantes entre circo e teatro, que se acentuam com o surgimento do circo contemporâneo. Adotando uma visão que não separa "clowns" de "palhaços", nos servimos de conceitos das filosofias da diferença para criarmos algumas brechas por onde possam fluir idéias mais permeáveis, mais coerentes com a porosidade e abertura do corpo clownesco. Estão presentes nesta pesquisa estudiosos que valorizam a multiplicidade nesta arte, palhaços de diferentes períodos e tendências, além das minhas experiências pessoais como clown-palhaça e esportista. / This study approaches the discussion about the differentiation between the terms "clown" and "palhaço." Initially, the following reasons for mutual distrust are highlighted and contextualized: the lack of acknowledgement of their competences and methodologies, the initial denial of the circus references by those attending the courses, the idea that the "palhaço" would have his legitimate origin in the circus ring and the "clowns" would be inadequately taking this art to the theater. In order to go beyond such perspectives, the author looked for some important similarities and confluences between circus and theater that have become more evident after the emergence of the contemporary circus. Adopting a point of view that does not separate "clowns" and "palhaços," concepts of the philosophies of difference were used to create some breaches through which more permeable ideas can flow; such ideas are more coherent with the porosity and opening of the clown body. Researchers that value multiplicity in this art, clowns of different periods and tendencies, in addition to the author's personal experiences as a clown and sportswoman were included in the present study.

Este trabalho aborda a discussão sobre a diferenciação entre os termos "clown" e "palhaço". Inicialmente, contextualizamos e destacamos as seguintes desconfianças mútuas: o não reconhecimento sobre as competências e as metodologias de cada um; a negação inicial das referências circenses pelos freqüentadores dos cursos; a idéia de que o "palhaço" teria a sua origem legítima no picadeiro e os "clowns" estariam fazendo uma apropriação indevida desta arte para a dramaturgia teatral. Para superarmos tais visões, buscamos algumas aproximações e confluências importantes entre circo e teatro, que se acentuam com o surgimento do circo contemporâneo. Adotando uma visão que não separa "clowns" de "palhaços", nos servimos de conceitos das filosofias da diferença para criarmos algumas brechas por onde possam fluir idéias mais permeáveis, mais coerentes com a porosidade e abertura do corpo clownesco. Estão presentes nesta pesquisa estudiosos que valorizam a multiplicidade nesta arte, palhaços de diferentes períodos e tendências, além das minhas experiências pessoais como clown-palhaça e esportista. / This study approaches the discussion about the differentiation between the terms "clown" and "palhaço." Initially, the following reasons for mutual distrust are highlighted and contextualized: the lack of acknowledgement of their competences and methodologies, the initial denial of the circus references by those attending the courses, the idea that the "palhaço" would have his legitimate origin in the circus ring and the "clowns" would be inadequately taking this art to the theater. In order to go beyond such perspectives, the author looked for some important similarities and confluences between circus and theater that have become more evident after the emergence of the contemporary circus. Adopting a point of view that does not separate "clowns" and "palhaços," concepts of the philosophies of difference were used to create some breaches through which more permeable ideas can flow; such ideas are more coherent with the porosity and opening of the clown body. Researchers that value multiplicity in this art, clowns of different periods and tendencies, in addition to the author's personal experiences as a clown and sportswoman were included in the present study.

Este trabalho aborda a discussão sobre a diferenciação entre os termos "clown" e "palhaço". Inicialmente, contextualizamos e destacamos as seguintes desconfianças mútuas: o não reconhecimento sobre as competências e as metodologias de cada um; a negação inicial das referências circenses pelos freqüentadores dos cursos; a idéia de que o "palhaço" teria a sua origem legítima no picadeiro e os "clowns" estariam fazendo uma apropriação indevida desta arte para a dramaturgia teatral. Para superarmos tais visões, buscamos algumas aproximações e confluências importantes entre circo e teatro, que se acentuam com o surgimento do circo contemporâneo. Adotando uma visão que não separa "clowns" de "palhaços", nos servimos de conceitos das filosofias da diferença para criarmos algumas brechas por onde possam fluir idéias mais permeáveis, mais coerentes com a porosidade e abertura do corpo clownesco. Estão presentes nesta pesquisa estudiosos que valorizam a multiplicidade nesta arte, palhaços de diferentes períodos e tendências, além das minhas experiências pessoais como clown-palhaça e esportista. / This study approaches the discussion about the differentiation between the terms "clown" and "palhaço." Initially, the following reasons for mutual distrust are highlighted and contextualized: the lack of acknowledgement of their competences and methodologies, the initial denial of the circus references by those attending the courses, the idea that the "palhaço" would have his legitimate origin in the circus ring and the "clowns" would be inadequately taking this art to the theater. In order to go beyond such perspectives, the author looked for some important similarities and confluences between circus and theater that have become more evident after the emergence of the contemporary circus. Adopting a point of view that does not separate "clowns" and "palhaços," concepts of the philosophies of difference were used to create some breaches through which more permeable ideas can flow; such ideas are more coherent with the porosity and opening of the clown body. Researchers that value multiplicity in this art, clowns of different periods and tendencies, in addition to the author's personal experiences as a clown and sportswoman were included in the present study.

Este memorial apresenta reflexões e práticas referentes ao processo criativo desenvolvido no exercício cênico intitulado Solo como un hongo, que foi construído com base em improvisações. O imaginário constituído por memórias pessoais, ditos gauchescos e comicidade de origem clownesca conduziu o processo de criação das ações que compõem o solo. A interrelação entre esse gênero de raiz popular, as memórias, o riso, meu aporte técnico e artístico e os processos intuitivos originou este estudo, em que a personagem encontra, por meio de jogos estabelecidos com um amor imaginário, uma possível via de combate à solidão. / This memorial presents reflections and practices related to the creative process developed along the scene exercise named Solo como un hongo, whose construction was based on improvisations. The imaginary constituted of personal memories, gaucho sayings and clown comicality guided the process of creating the actions composing the solo. The interrelation between this popularrooted gender, the memories, the laughter, my technical and artistic input and intuitive processes originated this study, in which the character finds a possible path to fight solitude by means of games played with an imaginary lover.

Este memorial apresenta reflexões e práticas referentes ao processo criativo desenvolvido no exercício cênico intitulado Solo como un hongo, que foi construído com base em improvisações. O imaginário constituído por memórias pessoais, ditos gauchescos e comicidade de origem clownesca conduziu o processo de criação das ações que compõem o solo. A interrelação entre esse gênero de raiz popular, as memórias, o riso, meu aporte técnico e artístico e os processos intuitivos originou este estudo, em que a personagem encontra, por meio de jogos estabelecidos com um amor imaginário, uma possível via de combate à solidão. / This memorial presents reflections and practices related to the creative process developed along the scene exercise named Solo como un hongo, whose construction was based on improvisations. The imaginary constituted of personal memories, gaucho sayings and clown comicality guided the process of creating the actions composing the solo. The interrelation between this popularrooted gender, the memories, the laughter, my technical and artistic input and intuitive processes originated this study, in which the character finds a possible path to fight solitude by means of games played with an imaginary lover.

Este memorial apresenta reflexões e práticas referentes ao processo criativo desenvolvido no exercício cênico intitulado Solo como un hongo, que foi construído com base em improvisações. O imaginário constituído por memórias pessoais, ditos gauchescos e comicidade de origem clownesca conduziu o processo de criação das ações que compõem o solo. A interrelação entre esse gênero de raiz popular, as memórias, o riso, meu aporte técnico e artístico e os processos intuitivos originou este estudo, em que a personagem encontra, por meio de jogos estabelecidos com um amor imaginário, uma possível via de combate à solidão. / This memorial presents reflections and practices related to the creative process developed along the scene exercise named Solo como un hongo, whose construction was based on improvisations. The imaginary constituted of personal memories, gaucho sayings and clown comicality guided the process of creating the actions composing the solo. The interrelation between this popularrooted gender, the memories, the laughter, my technical and artistic input and intuitive processes originated this study, in which the character finds a possible path to fight solitude by means of games played with an imaginary lover.

Este trabalho é o resultado do mergulho no universo da montagem e das apresentações da peça Os Reis Vagabundos do grupo teatral Tear, de 1982, rememorado pelos participantes da criação bem como pelo seu público. Esta peça é considerada um marco do teatro gaúcho e onde sua encenadora, Maria Helena Lopes, lançou mão de seus principais conceitos de trabalho: jogo dramático, improvisação, técnicas de clown e análise de movimento. / This work is consequence of the plunge into the production and the shows universe of the Tear group‟s play The Stray Kings (Os Reis Vagabundos), from 1982, evocated by the creation crew as well as by its audience. This play is ponderated as a landmark of gaucho theatre where its director, Maria Helena Lopes used her main work concepts: play, improvisation, clowning and movement analysis.

Ce mémoire a comme sujet la création du spectacle Berceuse de Samuel Beckett où j`étais d`abord comédienne et après metteur en scène. D`abord, je fais des analyses sur les rapports entre la figure du clown et celle de la tradition du théâtre de l`absurde pour vérifier le potentiel clownesque dans l` oeuvre de Samuel Beckett. Je fais aussi, des expérimentations sur le style du clown: d`abord je me met en scène moi même et ensuite je mets en scène une autre comédienne.J` utilise les techniques budistes du vide et du hasard et aussi l`action physique (Stanislavski) pour les adapter à la pratique artistique en développant différents possibilités de ce style. J`adapte l`analyse active de C. Sanislavski pour étudier le texte de Beckett, en remplaçant l`action physique par la sensation et l`évènement par l`image. Le mot personnage est aussi adapté et est reconnu comme figure. La création Berceuse est un spectacle qui a été construit dans un processus riche en expérimentations. Dans ce mémoire je raconte les chemins et territoires habités par la création artistique dont la proposition d`une rencontre entre Beckett et le style clown a eu des bons résultats. Le résultat a été un tiers , une figure clownesque différente. Une figure que réinvente et se prolonge dans l` abandon et la puissance, dans la faillite et l`échec. Des conditions clownesques en Beckett. / Este memorial reflexivo se refere à prática de direção e atuação vivenciadas na montagem de Canção de Ninar de Samuel Beckett. Traço linhas paralelas e transversais entre a figura do clown e a tradição do absurdo para verificar o potencial clownesco de Beckett. Reflito aqui minhas experimentações clownescas, primeiro me auto dirigindo e depois dirigindo uma atriz. Procedimentos com o vazio, o acaso, a ação física são transformados em uma prática que prioriza as várias facetas do clown. A ação física torna-se sensação e o acontecimento transforma-se em imagem. A personagem escapa por linhas intensivas e aqui é chamada de Figura. Realização da obra homônima de Beckett, Canção de Ninar é um espetáculo resultante de um processo rico em experimentações. Relato, pois, os caminhos e territórios habitados na criação de um clown que com Beckett compõe um bom encontro. Um terceiro, um diferente, uma figura clownesca é criada. Uma figura que se reinventa e se desdobra no desamparo e na potência, na falência e no fracasso. Condição clownesca em Beckett.

Este trabalho é o resultado do mergulho no universo da montagem e das apresentações da peça Os Reis Vagabundos do grupo teatral Tear, de 1982, rememorado pelos participantes da criação bem como pelo seu público. Esta peça é considerada um marco do teatro gaúcho e onde sua encenadora, Maria Helena Lopes, lançou mão de seus principais conceitos de trabalho: jogo dramático, improvisação, técnicas de clown e análise de movimento. / This work is consequence of the plunge into the production and the shows universe of the Tear group‟s play The Stray Kings (Os Reis Vagabundos), from 1982, evocated by the creation crew as well as by its audience. This play is ponderated as a landmark of gaucho theatre where its director, Maria Helena Lopes used her main work concepts: play, improvisation, clowning and movement analysis.

Este trabalho é o resultado do mergulho no universo da montagem e das apresentações da peça Os Reis Vagabundos do grupo teatral Tear, de 1982, rememorado pelos participantes da criação bem como pelo seu público. Esta peça é considerada um marco do teatro gaúcho e onde sua encenadora, Maria Helena Lopes, lançou mão de seus principais conceitos de trabalho: jogo dramático, improvisação, técnicas de clown e análise de movimento. / This work is consequence of the plunge into the production and the shows universe of the Tear group‟s play The Stray Kings (Os Reis Vagabundos), from 1982, evocated by the creation crew as well as by its audience. This play is ponderated as a landmark of gaucho theatre where its director, Maria Helena Lopes used her main work concepts: play, improvisation, clowning and movement analysis.