Mira de Amescua (1867), drama escrito en tres actos y en verso, original de José de Velilla y Rodríguez, tiene por protagonista al distinguido poeta homónimo: un soltero maduro y marcado por el amor hacia una condesa, de la que fue paje durante su juventud, y por la que, debido a su inferior condición social, había sido menospreciado. Así, el drama de Velilla demuestra la penumbra en la que permaneció, durante más de dos siglos, la figura de uno de los principales ingenios del siglo XVII. Celebrado en vida por las principales figuras de su tiempo –como lo fueron Lope, Cervantes y Calderón– Antonio Mira de Amescua llegó al siglo XX convertido en un poeta menor y relegado (adscrito, a veces, como satélite del prolífico Lope; otras, como del fulgurante Calderón) para conseguir, a finales de dicho siglo, la rehabilitación que tanto urgía a su figura y obra, gracias a los esfuerzos de estudiosos de distintas partes del mundo. Quizá el mismo don Antonio hubiese entendido la arbitrariedad de estos reveses, pues la fortuna voltaria fue uno de los temas recurrentes de sus comedias. Asimismo, si la conjetura sobre el retrato (un clérigo de unos treinta años, amante de los libros y preocupado por el paso del tiempo), guardado en la Hispanic Society of America en Nueva York, se llegase a comprobar, contaríamos ya con una viva imagen de este genio. A pesar de esto, nuestro conocimiento de su obra no se acerca al nivel del que gozan, actualmente, varios de sus contemporáneos, incluso dejando de lado a los más relevantes de ellos (Lope, Tirso y Calderón). / Tesis

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Tesis

Mira de Amescua (1867), drama escrito en tres actos y en verso, original de José de Velilla y Rodríguez, tiene por protagonista al distinguido poeta homónimo: un soltero maduro y marcado por el amor hacia una condesa, de la que fue paje durante su juventud, y por la que, debido a su inferior condición social, había sido menospreciado. Así, el drama de Velilla demuestra la penumbra en la que permaneció, durante más de dos siglos, la figura de uno de los principales ingenios del siglo XVII. Celebrado en vida por las principales figuras de su tiempo –como lo fueron Lope, Cervantes y Calderón– Antonio Mira de Amescua llegó al siglo XX convertido en un poeta menor y relegado (adscrito, a veces, como satélite del prolífico Lope; otras, como del fulgurante Calderón) para conseguir, a finales de dicho siglo, la rehabilitación que tanto urgía a su figura y obra, gracias a los esfuerzos de estudiosos de distintas partes del mundo. Quizá el mismo don Antonio hubiese entendido la arbitrariedad de estos reveses, pues la fortuna voltaria fue uno de los temas recurrentes de sus comedias. Asimismo, si la conjetura sobre el retrato (un clérigo de unos treinta años, amante de los libros y preocupado por el paso del tiempo), guardado en la Hispanic Society of America en Nueva York, se llegase a comprobar, contaríamos ya con una viva imagen de este genio. A pesar de esto, nuestro conocimiento de su obra no se acerca al nivel del que gozan, actualmente, varios de sus contemporáneos, incluso dejando de lado a los más relevantes de ellos (Lope, Tirso y Calderón).

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¿Por qué motivo, solamente durante el reinado de Carlos V, se consolidó la relación del misterio eucarístico con los espectáculos del Corpus Christi, incluidos los primeros esbozos de lo que sería el auto sacramental? Se supuso que el auto se constituyó como una herramienta católica en contra de la herejía protestante que atacaba la doctrina de los sacramentos. Sin embargo, si ello fuese cierto, se debería encontrar cierta recurrencia en las alusiones a los protestantes que reniegan de la gloria de la Eucaristía (de noventa y cinco piezas de la Colección de autos, farsas y coloquios recogida por Léo Rouanet, solamente tres atacan a la heterodoxia).

Santa Rosa del Perú (1671), escrita por Agustín Moreto y Pedro Francisco Lanini y Sagredo, ha sido objeto de importantes trabajos y artículos. La presente investigación tiene el propósito de contribuir en el estudio de esta comedia hagiográfica. En este trabajo exponemos la participación de Bodigo, el gracioso, durante la primera jornada. Sostenemos que, para comprender su incapacidad para emprender un adecuado camino a la santidad, la clave está en el análisis de su carácter práctico y mundano, comparado con el carácter espiritual de la protagonista. De igual forma, consideramos que para conseguir nuestro objetivo tampoco debemos perder de vista el marco temporal de la obra. Por esta razón, en nuestro ensayo empleamos un enfoque interdisciplinario; es decir, recurrimos a fuentes literarias, teológicas e históricas.

En el presente trabajo de investigación se sostendrá lo siguiente: Torres Naharro es un escritor de piezas teatrales y Torres Naharro es un hombre de teatro. No se trata aquí de una redundancia, pues: «Si el teatro es teatro, lo es solamente cuando se realiza como ceremonia en el momento de la representación. Los textos que conservamos no son más que literatura dramática que guarda en su interior una virtualidad de representación, una posibilidad de llegar a ser teatro». (Hermenegildo, 1990, 10). Sin embargo, si no conocemos, o intentamos suponer, aquello que puede haber sido la representación, difícilmente lograremos abarcar el significado profundo que estos textos implícitamente arrastran consigo. Optamos, por lo tanto, por el término contigüidades y éstas en Naharro son muchas: lo culto y lo popular comparten espacios contiguos, la representación misma se realiza en una contigüidad espacial, la intertextualidad medieval y renacentista contiguamente se expresan en la escritura dramática. El teatro es un ejemplo perfecto de unión entre distintas formas de producción cultural ya que utiliza conjuntamente varias formas de comunicación. Como tal se convierte en un objeto de estudio privilegiado del hecho dramatúrgico a comienzos del s. XVI.