Rendre le spectateur actif en lui remettant entre les mains le discernement du vrai et du faux de la représentation. Tenter, par l'exploration de différentes modalités d'exposition de soi, de mettre en scène des individus plus que des personnages. Flouer les limites du réel et de la fiction en faisant s'entrecroiser sur scène (parfois s'entrechoquer même) récit autobiographique, actions performatives et faire-semblant. Telles sont les étincelles qui ont permis à cette recherche de s'embraser, puis de perdurer durant tout le processus de réflexion et d'expérimentation ayant mené à la rédaction de ce mémoire et à la création de « C'est comme un photomaton... mais en mieux ». Si nous sommes parvenue, à travers l'expérience de « C'est comme un photomaton... » à rendre le spectateur actif, le chemin pour y arriver n'a pas été précisément celui auquel, a priori, nous pensions. Plus que la juxtaposition du jeu et de la performance à l'intérieur de la représentation, plus que l'entrecroisement de vérités et de pseudo-vérités inhérent à l'élaboration de l'essai scénique, le doute et les remises en question des spectateurs semblent avoir été suscités surtout par la liberté d'interprétation permise par la structure de l'essai scénique. Privé d'une grille de compréhension claire et précise, les ficelles de la métaphore photographique à tisser entre les mains, le spectateur devait s'efforcer de faire naître du sens à partir de ce qui lui était présenté. Cet ouvrage en trois temps se veut un espace de réflexion sur l'application au théâtre des concepts d'autoreprésentation et d'autobiographie, sur la démarche ethnographique ainsi que sur le théâtre performatif. Bousculant nécessairement la notion de personnage, le rapport entre l'acteur et la représentation et, par conséquent, entre lui et le spectateur, les modalités d'exposition de soi au théâtre appellent un autre processus de création (qui repose davantage sur la subjectivité, la personnalité et le vécu de l'acteur que sur ses compétences professionnelles) et une autre forme, plus performative celle-là, ancrée aux limites du théâtre et de la performance. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Autobiographie, Autoreprésentation, Représentation théâtrale, Théâtre performatif, Exposition de soi.

Actuellement, aucune recherche théâtrale approfondie ne traite précisément de la structure dramatique inhérente, prémisse de base de la création en direct. Malgré la rareté d'une documentation pertinente, notre but consistait à obtenir des résultats scéniques probants pour le praticien soliste en présence d'un public par la transmutation de sa structure dramatique inhérente en œuvre d'art théâtrale. Pour ce faire, il nous a fallu clarifier les fondements de la création en direct, aborder les notions de jeu et de création, puis préciser la tâche du créateur. Inspirés par les témoignages de créateurs, d'experts en improvisation et de spécialistes en théâtre, nous avons cherché à favoriser l'abandon complet du créateur à sa structure dramatique inhérente en nous intéressant aux résistances pouvant entraver sa pleine représentation. Dans le premier chapitre nous abordons la théorie de la création en direct et de la structure dramatique inhérente en se basant sur les propos de Michel Chapdelaine, de Paul Diel et de Gaston Bachelard. Concernant la création, nous nous référons à Marie Chouinard, René Passeron, Christian Harrel-Courtès, Anton Ehrenzweig et Hans-Georg Gadamer. En rapprochant le rêve nocturne de notre démarche, nous nous appuyons sur les théories de Freud, Jung et des psychanalystes Lacan, Laplanche et Pontalis. Aussi, nous nous intéressons aux démarches de Brook et d'Artaud comme à différents arts d'improvisation non-théâtraux libérés des cadres usuels et contraignants tels que l'improvisation musicale (Patrick Scheyder), le free jazz (John Litweiler, Yves Sportis), la calligraphie chinoise traditionnelle (Fabienne Verdier), la démarche de Picasso (Gyula Halasz), le surréalisme (André Breton) et la danse-improvisation (Julyen Hamilton) dont les principes s'apparentent à notre démarche d'improvisation libre. Le deuxième chapitre permet de cerner la tâche ludique du créateur en se référant notamment à Chapdelaine, Gadamer et Bachelard. Les psychanalystes Freud, Chemama et Le Guen éclairent notre compréhension des résistances pour faciliter l'identification de leurs causes et manifestations. La recherche nous incite à conclure que les résistances sont toujours présentes dans la création. Exploitées au plan théâtral elles deviennent sources de création. Toutefois, l'attention accordée ici aux résistances aurait thématiquement orienté les créations publiques gênant, à certains moments, la libre représentation de la structure dramatique inhérente. Enfin, si la création en direct présente une structure naturellement fragmentée, l'abandon de la créatrice à sa structure dramatique inhérente ne semble pas actuellement suffire à produire la cohérence dramatique souhaitée et requerrait un travail plus spécifique de cet aspect. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Structure dramatique inhérente, création, improvisation, résistance, instant présent.

Cet essai scénique porte sur la relation au spectateur au théâtre. Il est composé de plusieurs approches théoriques, à commencer par les contextes d'énonciation. Cet élément déterminant apparait dès la première ligne de l'œuvre de fiction. Un travail sur la prédiction d'intention, sur la prise en compte permanente du spectateur, sur l'ironie complète les intentions de départ. Le travail d'écriture, de répétitions, l'apport des concepteurs prenaient en compte les différents moyens d'entrer en relation avec le spectateur. Cette approche autopoïétique fait ressortir la primauté du dispositif mis en place dans la création d'une œuvre de fiction cherchant à optimiser la relation au spectateur. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : relation au spectateur, contexte d'énonciation, prédiction d'intention, dispositif fictionnel

L'objet de la recherche est un phénomène émergent, celui de la pratique théâtrale avec des personnes considérées en situation de handicap. L'objectif de cette recherche est l'enrichissement d'une compréhension de ce phénomène. La méthodologie est celle de la Grounded Theory (Glaser et Strauss, 1967; Strauss et Corbin, 1998). Il s'agit d'une démarche de théorisation empirique et inductive, utilisée ici principalement comme méthode d'analyse de données. L'analyse porte sur des données recueillies dans le cadre d'une recherche qualitative auprès des personnes qui vivent le phénomène à l'étude. Les fondements épistémologiques de notre recherche s'inscrivent dans le courant d'une interaction entre l'expérience et la théorie : « Les théories artistiques, elles aussi, naissent de l'expérience, et il y a beaucoup d'expériences artistiques qui débouchent sur une théorie; puis ces théories nourrissent de nouvelles expériences. L'idéal évidemment est de voyager de l'un à l'autre » (Ronfard cité par Féral, 2001, p. 269). Nous participons ainsi à la lente construction d'un savoir, à partir de la pratique. Les connaissances de la chercheuse sont liées au domaine de la pratique théâtrale. L'analyse et la discussion des résultats sont donc centrées sur le sens de cette pratique pour les personnes qui en ont fait l'expérience. Le but d'une telle démarche n'est « pas comprendre pour formuler [mais] comprendre pour pouvoir faire » (Jerzy Grotowski, cité par J.-M. Pradier, 1994, p. 15). Un des apports de cette recherche repose sur le fait que nous avons considéré les personnes non pas comme des citoyens à intégrer, mais comme des personnes agissantes. Nous exposons les politiques d'intégration actuelle, mais elles ne peuvent pas à elles seules favoriser la participation sociale des personnes en situation de handicap si cette participation est artificielle. Pour reprendre la réflexion de Fougeyrollas, « les outils conceptuels et les modèles d'intervention doivent maintenant rendre compte d'une variété d'expériences, notamment, sur divers types de participation sociale » (1998, p. 3). Cette position nous a amenée à considérer la valeur de la connaissance des personnes elles-mêmes, qui vivent des situations de handicap et qui font du théâtre, au Québec. Elles ont ainsi contribué à une meilleure compréhension de ce qu'elles vivent et de ce qu'elles désirent. Un autre des apports de cette recherche concerne essentiellement des informations sur les différentes dimensions implicites, mais fondamentales, de la pratique. Ces informations nous ont permis d'identifier des conditions qui favorisent une expérience de réussite. Nous pouvons comprendre que, de façon générale, pour les personnes, faire du théâtre ce n'est pas qu'une activité ponctuelle; c'est une expérience globale qui se vit tout au long du projet, d'un premier temps, où « on ne fait rien », « jusqu'au salut final ». Les personnes interviewées en parlent en termes d'un « tout ». Cette expérience globale touche cinq dimensions. L'expérience symbolique est le lien à l'« Autre » et le lien à la vie. L'expérience ludique accompagne l'expérience symbolique. Toutes deux sont le fondement de toutes les autres. Elles sont la force du désir et du plaisir investis dans le projet. L'expérience dynamique est une quête, un mouvement vers un but. Elle est une force agissante qui puise ponctuellement à la source des désirs et du plaisir. L'expérience collective est l'orchestre des forces, des énergies, des désirs de chacun. L'apport du médiateur a un pouvoir d'entrainement. L'expérience temporelle est le métronome des expériences qui agit comme règle commune. À travers la pratique théâtrale, les personnes donnent un sens à leur vie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : théâtre, handicap, Grounded Theory, direction d'acteurs, enseignement.

Se résumant pour l'essentiel à un théâtre de paroles, l'oeuvre de Valère Novarina a des balises claires. L'action de ses textes -utopiques ou concrètement scéniques -se déroule sur un plateau épuré et presque libre de tout décor, où les personnages entrent et sortent gratuitement, sans que leur va-et-vient réponde d'une causalité (comme celle d'une mise-en-intrigue). L'intérêt de cette présence théâtrale sans queue ni tête réside dans ses répliques surgissant de nulle part et dans leur étrangeté tantôt mystique, tantôt bouffonne. C'est la parole en elle-même qui, ici, étonne donc par sa seule teneur. Mais pour en arriver à ce résultat, tous les actants de sa représentation doivent rester interdits et hébétés devant le texte dialogué : auteur, acteurs et spectateurs y compris. Il y va, pour ce faire, d'un nécessaire travail de sape de la raison et de son autorité, d'une opération sacrificielle qui a, comme fonction, d'éviter qu'un corps -celui de l'acteur, du metteur en scène ou du dramaturge, par exemple s'approprie la paternité du Verbe et occupe le lieu troué de son origine. Par sa forme générique, bien sûr, le théâtre -au contraire de la narration qui adopte toujours une focalisation et crée donc un espace-temps d'où son savoir peut s'actualiser -favorise l'absence de détermination de la Voix narrative. Ainsi disséminée au travers des acteurs et perdue dans l'action théâtrale, la Voix apparaît sur scène en se libérant continuellement des corps et de la matière. Par conséquent, elle annule, au fur et à mesure de la représentation, toute inscription de son origine. Inspirée pour une bonne part des travaux de Dominique Rabaté, cette thèse parle, à ce sujet et de concert avec le poéticien, d'épuisement. De son côté, Agamben explique ce geste sacrificiel en tant que véritable origine: la Voix est toujours supprimée, affirme-t-il. L'énonciation littéraire s'élabore en effet à partir de cet écart, comme le prétend, depuis Benveniste, la linguistique. Corps et Voix ne sont jamais réunis dans une présence pleine. Le théâtre novarinien, quant à lui obsédé par le Verbe et son avènement, provoque constamment leur séparation, dans un excès jubilatoire qui tient de la fête primitive. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Littérature française, Théâtre, Novarina, Origine, Poétique et écriture.

Les fondations de ce mémoire reposent sur l'examen de trois figures de la littérature universelle : Lear, OEdipe et Werther. Fruits du génie de Shakespeare, de Sophocle et de Goethe, ces personnages, confrontés à une force qui leur est supérieure, entrent dans un processus d'autodestruction qui ne semble avoir pour fin que l'assouvissement d'une vengeance. En effet, que penser de ce vieux monarque respecté de ses sujets, qui, après avoir donné les clés de son royaume en héritage puis s'être fait spolier par ses filles aînées, persiste à vouloir se dépouiller et s'enfonce dans la folie? Que dire de cet autre vieillard aveugle, roi jadis vénéré, que le désaveu de ses fils a poussé à l'errance et dont l'ultime volonté est d'offrir à Athènes sa dépouille, en guise de rempart et de protection aux assauts éventuels de sa Thèbes natale, cité où gouverne sa descendance? Ou encore de cet amoureux qui se suicide avec le pistolet de l'époux de sa bien-aimée après s'être repu de la douleur et de la culpabilité que son geste causera inévitablement à cette dernière? L'objectif principal de cette recherche est de démontrer que le phénomène d'autodestruction remarqué dans ces oeuvres est fondamentalement lié à un concept élaboré par Milan Kundera, la litost. Clochardisation, héroïsme et suicide ne seraient, du moins dans ces textes, que trois personnifications d'une seule et même chose ; la pire des défaites, une vengeance que l'on s'inflige à soi-même dans le dessein inavoué d'atteindre et de détruire l'autre, celui par qui souffrances et humiliation sont advenues. Par ailleurs, et ceci constitue la seconde visée de la démarche, il s'agit d'établir que l'autodestruction ravageant Lear, OEdipe et Werther n'est en fait que la conséquence d'une crise d'identité subie par chacun d'eux. S'ils réagissent aussi fortement, c'est qu'ils ont été atteints dans ce qui représente pour eux le souverain bien de la vie. C'est que, selon Charles Taylor, à qui est empruntée la notion d'identité, il existe un lien indéfectible entre identité et orientation éthique. Pour le héros shakespearien, le Droit divin des rois, discours faisant du roi l'égal de Dieu, constitue l'assise éthique de son individualité. Le concept prémoderne des vertus d'Âlasdair Maclntyre permet d'établir le cadre moral d'OEdipe et donc de discriminer les valeurs à la base de la société héroïque, tels le courage et la ruse, de celles qui prévalent au sein de la société athénienne du présent de l'auteur, sa créature chevauchant l'un et l'autre monde. Pour Werther, l'un des dignes précurseurs du discours romantique, le bien suprême se résume à être aimé par celle qu'il a choisi d'aimer. L'atteinte des objectifs formulés et les constats qui en découlent - les nuances dans la manière de gérer ce désir de vengeance et le questionnement relatif à la légitimité d'une cause présumant de la sagesse ou de l'immaturité des protagonistes - viennent reconnaître la pertinence d'appliquer et d'étendre à d'autres grands auteurs cette stratégie de lecture novatrice, amalgame des concepts de litost et d'identité et à l'origine élaborée par Mustapha Fahmi pour la critique de titans shakespeariens.

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Les liens entre l’art théâtral et l’art psychanalytique mis en lumière dans la présente thèse permettent de repérer un champ commun de recherches qui fait référence au « comme si ». Ce domaine concerne la relation entre la fiction et la vérité à travers une illusion qui se révèle paradoxalement vraie, porteuse d’une vérité particulière, celle du sujet. Sont approfondis en particulier deux aspects: la valeur heuristique de connaissance du « comme si » et sa possibilité de permettre une rencontre inédite avec l’Autre. Sur la dimension centrale de cette rencontre avec l’altérité qui se révèle constitutive du sujet convergent non seulement la psychanalyse, le théâtre, mais également les récentes études en neurosciences. Les intersections entre ces disciplines permettent à l’auteur de dessiner les coordonnées d’un domaine transdisciplinaire fondé précisément sur le « comme si en présence ». Ce champ de recherche permet d’apporter de nouveaux éléments au modèle théorique concernant l'utilisation du dispositif « comme si » théâtral dans la médiation thérapeutique, en mettant en évidence certains facteurs thérapeutiques spécifiques à cet art qui trouvent un appui scientifique dans les neurosciences. La possibilité d’utiliser le « comme si en présence» du théâtre comme médium serait susceptible de relancer une dynamique invocante dans « un espace et un temps potentiel de résonance » permettant d’aller à la rencontre de l’autre. Le jeu de la présence de l’art théâtral est enfin envisagé dans un cadre thérapeutique comme une « traversée protégée » de l’intersubjectivité à l’Altérité, du geste à la parole, de l’Imaginaire au Symbolique pour effleurer le Réel. / The links between dramatic art and psychoanalitic art highlighted in this thesis allow us to find a common field of research which refers to the « as if ». This area concerns the relationship between fiction and truth, through an illusion that turns out to be paradoxically true, in that is bearer of a particular truth, the one of the subject. In particular, two aspects were examined: the heuristic value of the « as if » knowledge and its ability to allow an original encounter with the Other. Not only psychoanalysis, drama, but also the recent studies in neuroscience converge on the central dimension of this encounter with otherness that turns out to be constitutive of the subject. The intersections between these disciplines allow the author to trace the coordinates of a transdisciplinary field, precisely based on the « as - if - in - the presence ». This research field allows us to bring new elements to the theoretical model concerning the use of the « as if » dramatic device in therapeutic mediation, highlighting some therapeutic factors specific to this art that find a scientific support in neuroscience. The possibility to use the « as if in the presence » of drama as a medium would be liable to restore invoking dynamics in « a potential space and time of resonance » allowing us to go towards the encounter with the other. The game of the presence of dramatic art is finally considered in therapeutic field as a « protected crossing » from intersubjectivity to Otherness, from gesture to speech, from Imaginary to Symbolic to lightly touch the Real.

La recherche Palcos da Vida1: le vidéo en tant que document sur le théâtre étudie les processus de la production et de l'expérimentation théâtrale, à Porto Alegre, aux années 80, à partir d'enregistrements vidéo réalisés par TVE/RS. Au cours des trois dernières années de cette décennie, la télévision publique a enregistré plusieurs représentations théâtrales qui ont été exposées dans la ville. L’émissions intitulée Palcos da Vida, présentait, à chaque fois scènes des spectacles et témoignages des commédiens et metteurs en scène. Ce mémoire jette un regard sur ce moment historique et, en enployant d'enregistrements, souligne l’importance du vidéo en tant que document sur le théâtre. Ce sont analysés les spetacles A Mãe da Miss e o Pai do Punk (mise en scène par Luiz Arthur Nunes), A Verdadeira História de Édipo Rei (Troupe Gregos & Troianos), Escondida na Calcinha (mise en scène par Patsy Cecato), Império da Cobiça (Troupe TEAR), O Ferreiro e a Morte (Troupe Face & Carretos), Ostal (Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz) e Tangos e Tragédias (de Hique Gomez et Nico Nicolaiewsky). Cet extrait configure un tableau de l'art dramatique qui établie un important ensemble de la prodution et de la mise en scène du Rio Grande do Sul. On constate que le domaine abordé est caraterisé par la coexistence des plusiers mouvements dramatiques, marqués par des propositions et styles les plus divers, par la variété du répertoire et l'hybridité des genres, comme la comédie, la comédie musicale et le théâtre expérimental. Autre aspect abordé c’est le rapport entre le théâtre et la télévison: le rôle des médias comme médiateurs entre le spectacle et le public. La recherche est fondée sur des travaux théoriques de Marco De Marinis et Patrice Pavis. Comme référence supplémentaires, on remarque le travail des noms tels que Michel de Certeau, Sandra Pesavento, Dominique Wolton et Jesús Martín-Barbero. / A pesquisa Palcos da Vida: o vídeo como documento do teatro investiga os processos de produção e de experimentação teatral, em Porto Alegre, nos anos 1980, a partir de registros em vídeo feitos pela TVE/RS. Nos últimos três anos daquela década, a emissora pública de televisão gravou diversos espetáculos teatrais que estavam em cartaz na cidade. Os programas, com o título Palcos da Vida, apresentavam cenas das peças e depoimentos de atores e diretores. Este trabalho lança um olhar sobre aquele momento histórico e, por meio das gravações, ressalta a importância do vídeo como documento do teatro. São enfocados os espetáculos A Mãe da Miss e o Pai do Punk (direção de Luiz Arthur Nunes), A Verdadeira História de Édipo Rei (Grupo Gregos & Troianos), Escondida na Calcinha (direção de Patsy Cecato), Império da Cobiça (Grupo TEAR), O Ferreiro e a Morte (Grupo Teatral Face & Carretos), Ostal (Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz) e Tangos e Tragédias (de Hique Gomez e Nico Nicolaiewsky). O conjunto traça um painel das artes cênicas do Rio Grande do Sul, constituindo-se em um importante acervo sobre a produção e a encenação teatrais. Constata-se que o campo teatral estudado caracteriza-se pelo convívio de formas cênicas marcadas pela diversidade de propostas e estilos. A variedade de repertório e hibridismo de gêneros ocorre por meio de comédias, musicais e experiências estéticas da cena alternativa. Outro aspecto abordado é a relação entre teatro e televisão: os meios de comunicação como mediadores entre espetáculo e público. A pesquisa tem como base teórica obras de Marco De Marinis e Patrice Pavis. Como referenciais complementares, destaca-se o trabalho de nomes como Michel de Certeau, Sandra Pesavento, Dominique Wolton e Jesús Martín-Barbero.

1 Recherche de l'effet tragique à l'époque de la Régence : naissance de la tragédie philosophique Dans le cadre général d'une interrogation sur le renouvellement de la tragédie classique française à l'époque de la Régence (1715-1723), le travail étudie plus spécifi- quement la manière dont la recherche de l'effet tragique conduit à la naissance de la tragédie philosophique. Ce travail prend appui sur l'analyse des pièces représentées à la Comédie-Française au cours de cette période et accorde une attention particulière à leur réception contemporaine dans la presse périodique et dans les brochures. Il envisage d'abord les recherches de renouvellement de la tragédie à partir de deux polémiques, la Querelle des Anciens et des Modernes et la querelle sur la moralité du théâtre, en montrant comment la réflexion sur le théâtre conduit les auteurs à chercher des effets dramatiques mieux adaptés aux attentes d'un public dont la sensibilité évolue au début du XVIII e siècle. Il établit ensuite que la production d'un plus grand effet est liée, d'une part, à l'intensification de l'effet de terreur à travers la mise en scène du personnage odieux et, d'autre part, à la recherche d'une plus grande action grâce à l'exploitation des éléments du sacré (oracles, prêtres et chœur). Il démontre enfin que, si les impiétés...