La scène contemporaine privilégie de plus en plus une approche indisciplinaire en résonance avec une réalité fragmentaire. Elle produit des œuvres hybrides dont ce mémoire cherche à identifier les rouages à travers l'idée d'un nœud rythmique formé par des forces d'attraction et de répulsion. Ce nœud est un élément essentiel à la structure, à la cohérence et à la cohésion du spectacle. Dans un premier temps, un aperçu des modes d'interaction entre les arts, de la séparation à la fusion, permet de déterminer les enjeux de leur coexistence. S'en dégage, par une analogie musicale, la notion de partition capable d'organiser de façon dynamique les diverses composantes de l'œuvre. La réflexion se prête ensuite à une étude du phénomène rythmique. Au terme d'un survol des définitions et des éléments fondamentaux, le rythme s'impose comme modalité de correspondance et de composition. Principe structurant, il organise le temps de l'œuvre en le dotant de sens. Agent de perception, le rythme s'avère aussi inséparable du sujet qui l'articule. Le mémoire est ponctué par des renvois au volet pratique de cette recherche, un essai scénique intitulé Toujours déjà tombé. La dramaturgie de cette « conférence indisciplinée » s'est appuyée sur De l'autre côté du miroir de Lewis Carroll (et son écho critique, Logique du sens de Gilles Deleuze). À la fois maître et victime des mots, coincé dans la ritournelle de sa comptine, Humpty Dumpty est emblématique de l'expérience - il est « toujours déjà tombé ». La polysémie caractéristique du personnage permet de réfléchir au sens du discours, notamment celui de la conférence. Le destin tout tracé du célèbre œuf est l'occasion de revenir à la question du temps, cette fois dans un rapport plus étroit à la scène. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : rythme, interdisciplinaire, théâtre, spectacle, Humpty Dumpty, partition.

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Dans cette étude, nous examinons la question de l'identité et de la langue en Ontario français. Nous nous intéressons plus particulièrement aux discours identitaires, tels que représentés dans cinq pièces de théâtre contemporaines franco-ontariennes : Par osmose, L'Hypocrite, Zag, French Town et Mathieu Mathématique. Les dramaturges (respectivement le collectif Les Draveurs, Michael Gauthier et Michel Ouellette) exploitent des thèmes comme la place du français en Ontario et l'assimilation aux anglophones, l'histoire franco-ontarienne, mais aussi des thèmes généraux comme l'hypocrisie, l'adolescence et la famille. Les pièces Par osmose, L'Hypocrite et Zag s'adressent à un public adolescent et mettent en scène des personnages adolescents, tandis que French Town s'adresse aux adultes et Mathieu Mathématique aux enfants. En nous basant sur le corpus de l'Ontario français de Raymond Mougeon, nous avons pu mesurer l'écart entre la représentation d'une communauté – son histoire, sa langue et sa culture – et ses caractéristiques linguistiques. Nous montrons que l'écart entre les usages et les représentations dépend en grande partie du thème de la pièce et du public cible.

Teodor Mazilu est un dramaturge à succès, poète et romancier roumain, de l’époque communiste. Sa comédie humaine éreinte férocement les parvenus du régime, amoraux et candides. Cette satire plonge ses racines dans les profondeurs du spécifique roumain, à l’instar de Caragiale, Vasile Alecsandri et Urmuz, autant qu’elle s’inscrit dans le courant de l’absurde qui lui est contemporain. Teodor Mazilu est cependant original : il est allé plus loin que Caragiale dans la satire, et refuse d’endosser la philosophie de l’absurde. En revanche, l’absence de toute psychologie des personnages de Teodor Mazilu et le parallélisme de certaines de ses pièces avec celles d’Ionesco permettent d’affirmer que l’histoire du théâtre de l’absurde, ou plus exactement du théâtre d’avant-garde, serait incomplète sans Mazilu. Son théâtre, parfois interdit par la censure, a une lecture politique implicite qui dénonce le mythe de la fausse construction personnelle, qu’elle vienne de soi ou qu’elle soit imposée par les contraintes sociales. La grande originalité de Mazilu, dans la pièce Don Juan meurt comme tous les autres,est de montrer que le Commandeur et Sganarelle peuvent devenir un seul personnage,gardien de prison et de mythe, à la fois. Cette fusion est, naturellement, en rapport avec la société totalitaire, créatrice vigilante de mythes sociaux, où il vivait. La pédagogie de l’auteur est de montrer ainsi le lien de nécessité entre dissidence d’ordre politique et dissidence d’ordre intime. / Résumé en anglais non fourni par l'auteur.

Magister Artium - MA

Dans le cadre actuel du jeu vidéo, le joueur est invité à participer, à différents niveaux, à des oeuvres interactives ayant un volet narratif plus ou moins présent, plus ou moins imposé. La participation du joueur à la narration est celle d'un catalyseur : il favorise la réaction sans pour autant être ransformé. Le joueur est sollicité au niveau du jeu, du défi, de la performance et, par un effet de balancier, le jeu développe la narration en fonction de la performance du joueur. Mais le joueur, même par l'action de son avatar, reste toujours séparé de l'histoire, cantonné à son rôle de catalyseur. Cette relation entre le joueur et l'histoire joue un rôle central dans une industrie en plein développement, en expansion. Chaque année, de nouveaux jeux proposent de nouvelles variations, de nouvelles explorations de cette relation. Dans le cadre de ce projet, nous proposons d'explorer une avenue possible où le joueur serait amené à participer à la narration sur une base différente des propositions traditionnelles. Par le biais d'une création (un ou plusieurs mini-jeux, niveau partiel ou microscénario), nous voulons amener le participant à prendre des décisions basées sur la psychologie de son personnage et non pas sur des critères de performance définis par un système de récompenses et punitions (points). La construction narrative de l'avatar ne saurait restreindre les stratégies du joueur face à la situation dramatique présentée par le jeu. Ces deux facettes de la narration sont reliées entre elles par un lien ludique plutôt que narratif. Des jeux comme Indigo Prophecy (Cage, 2005 ; Pajitnov, 1984) ou Heavenly Sword (Hibon et Kristensen, 2007) sont des exemples illustrant bien ce point : au cours de l'histoire, le jeu impose au joueur de changer d'avatar. Dans le cas du jeu Indigo Prophecy, le joueur incarnera tour à tour un policier afro-américain du Bronx, une policière issue du ghetto italien et le suspect principal. Dans le jeu Heavenly Sword, le joueur alterne entre deux soeurs, la première à l'allure classique est l'archétype de l'héroïne, l'autre, plus novatrice, montre des signes de déficience intellectuelle. Ces changements de rôles n'influencent pas le joueur au-delà des possibilités mathématiques de l'avatar. Le fait déjouer la simple d'esprit: Kai, dans Heavenly Sword, n'influence en aucun cas notre compréhension de la narration, notre façon d'appréhender l'environnement, et finalement nos choix finaux de stratégies. Nous voulons, dans le cadre de ce projet, proposer au joueur un lien différent avec son avatar. Un lien qui explore le rôle de ce dernier dans le jeu, une relation qui permet au joueur d'explorer le personnage dans un contexte narratif. En modifiant le design de l'avatar, le contexte, les environnements et les buts possibles, nous essayerons d'influencer l'approche du joueur, ses tactiques, ses stratégies. Dans le cadre de ce projet, nous voulons démontrer que l'avatar est principalement un vecteur ludique et tenter d'établir les bases d'une proposition de version narrative dans le contexte du jeu vidéo.

Dans cette étude, nous examinons la question de l'identité et de la langue en Ontario français. Nous nous intéressons plus particulièrement aux discours identitaires, tels que représentés dans cinq pièces de théâtre contemporaines franco-ontariennes : Par osmose, L'Hypocrite, Zag, French Town et Mathieu Mathématique. Les dramaturges (respectivement le collectif Les Draveurs, Michael Gauthier et Michel Ouellette) exploitent des thèmes comme la place du français en Ontario et l'assimilation aux anglophones, l'histoire franco-ontarienne, mais aussi des thèmes généraux comme l'hypocrisie, l'adolescence et la famille. Les pièces Par osmose, L'Hypocrite et Zag s'adressent à un public adolescent et mettent en scène des personnages adolescents, tandis que French Town s'adresse aux adultes et Mathieu Mathématique aux enfants. En nous basant sur le corpus de l'Ontario français de Raymond Mougeon, nous avons pu mesurer l'écart entre la représentation d'une communauté – son histoire, sa langue et sa culture – et ses caractéristiques linguistiques. Nous montrons que l'écart entre les usages et les représentations dépend en grande partie du thème de la pièce et du public cible.

La présente thèse a pour objet de porter un regard traductologique sur l’œuvre protéiforme d’Antonin Artaud afin de dégager sa vision de l’acte traductif et du statut du traducteur. Le corpus à l’étude comprend non pas les textes traduits ou adaptés par Artaud, mais plutôt les paratextes qui les accompagnent (p. ex., préfaces, postfaces, notes, correspondance, manifestes). Nous partons du postulat qu’Artaud considère la traduction comme une forme de réécriture, c’est-à-dire un vecteur créatif dans lequel l’original et sa traduction sont deux entités interdépendantes. En guise de cadre théorique, nous faisons un survol de l’évolution du rapport entre l’original et la traduction. Il s’agit de montrer comment, dans le prolongement de la pensée poststructuraliste, ce rapport s’est inversé pour faire de l’original un texte dérivé dont le sens est tributaire du regard d’autrui. N’ayant pas laissé de « théorie » proprement dite sur la traduction, Artaud a pourtant largement écrit sur le théâtre et le cinéma. Ces deux domaines ont peut-être ceci de comparable avec la traduction qu’ils font appel à la représentation et mettent en jeu une triade quasi identique : le dramaturge/l’auteur, le metteur en scène/le traducteur et le spectateur/le lecteur. Dans Le théâtre et son double, Artaud souhaite mettre fin à l’assujettissement du metteur en scène à l’auteur et au texte, revendication qui s’apparente beaucoup à sa démarche traductive. Cet ouvrage nous sert donc d’appui pour brosser un portrait global de la vision « artaldienne » de l’acte traductif. Après y avoir puisé des notions transposables à la traduction, comme le double, le rapport subversif à l’auteur et le rôle central du spectateur, nous nous attardons sur le message qui ressort des paratextes, afin de mieux saisir comment Artaud s’approprie le texte traduit. La mise en parallèle entre les écrits d’Artaud sur le théâtre et ses paratextes sur l’acte traductif montre qu’Artaud était un poststructuraliste avant la lettre, ayant prévu certains des principaux concepts modernes liés à l’auctorialité. Notre analyse permet aussi de constater que le cas « Artaud » met en évidence le potentiel traductif de l’écriture.

Au XVIIe siècle, la composition dramatique (c’est-à-dire l’art de faire se rencontrer les personnages sur le plateau en un certain ordre pour raconter une histoire) est révolutionnée, aux alentours de 1640, par l’instauration de la règle de la liaison des scènes, qui prescrit que, à l’intérieur d’un acte, un personnage au moins soit commun à deux scènes successives. Cette règle a totalement et durablement changé l’aspect des pièces de théâtre en imposant une esthétique de la continuité qui rompt avec la discontinuité qui prévalait jusqu’alors. Dans les pièces du début du siècle, l’action progressait par la juxtaposition de scènes qui présentaient chacune des personnages différents, permettant ainsi au dramaturge d’introduire de brusques changements dans les lieux, les temps et les situations. Au contraire, les pièces qui respectent la règle de la liaison des scènes ne peuvent plus compter que sur les entractes pour renouveler complètement les personnages présents sur le plateau : à l’intérieur des actes, l’action doit évoluer par glissements successifs, chaque scène conservant une partie des paramètres de la scène précédente. En mettant en lumière les choix auxquels le dramaturge est confronté, la différence entre ces deux esthétiques témoigne de l’importance de la composition dramatique : écrire une pièce, ce n’est pas seulement imaginer une intrigue, mais aussi lui donner une forme visuelle et spécifiquement théâtrale. Ce travail s’intéresse donc à la fois aux enjeux propres à la liaison des scènes, et, plus généralement, à la poétique de la disposition des scènes et au « montage » dramatique auquel le dramaturge se livre pour donner corps à la fiction. / In the seventeenth century, dramatic composition, that is, the art of introducing characters on stage in a specific order to relate a story, was revolutionized in the period around 1640 by the establishment of the rule for linking scenes. This new rule decreed that within one act, at least one a character must appear in the two successive scenes. This rule completely changed the aspect of plays in the long term. It imposed an aesthetics of continuity that broke with the discontinuity that had prevailed up until then. In plays from the beginning of the century, action progressed by the juxtaposition of scenes that each presented different characters, thus permitting the playwright to introduce abrupt changes in place, time, and situation. On the contrary, the plays that respect the rule of connection between scenes can no longer count on the intermission alone to renew completely the characters present on stage. Within each act, the action must evolve by successive shifts in meaning, each scene conserving a part of the parameters of the preceding scene. By shedding light on the choices the playwright confronts, the difference between these two aesthetics bares witness to the importance of dramatic composition: writing a play is not simply imagining a plot, but rather giving it a visual form and specifically a theatrical one. This dissertation thesis, then, is interested in both the stakes of the rule for linking scenes itself, and more generally, in the poetics of the positioning of scenes, and in dramatic “editing” with which the playwright engages in order to give body to fiction.

La plupart des critiques de l'oeuvre de Cocteau soulignent la variété dans son théâtre. Tout en utilisant le mot "mystère" pour caractériser certains éléments du théâtre de Cocteau, les critiques ne tentent pas de réunir les pièces autour de ce mystère qui se trouve dans toutes les parties du texte. En examinant chaque élément de l'oeuvre--les personnages, les paroles, le décor, les accessoires et l'action--il est possible de dévoiler les différentes formes sous lesquelles le mystère se manifeste chez Cocteau. Le but de cette thèse sera non seulement d'identifier le mystère dans le théâtre de Cocteau, mais aussi de déterminer son fonctionnement et son importance dans l'oeuvre de Cocteau. / Thesis / Master of Arts (MA)