L'enjeu du présent travail consiste à saisir les différentes significations que peut prendre, sur la période 1989-2007, l'expression " théâtre politique ", aussi omniprésente dans la pratique et dans le discours des différents acteurs du théâtre - artistes, directeurs de théâtre, programmateurs, pouvoirs publics - que polysémique. Refusant une approche normative et téléologique, fondée sur un principe de dépassement chrono-logique d'une définition par une autre, et parce qu'il nous paraissait que coexistait sur cette période une pluralité mais non une infinité de significations à l'expression " théâtre politique ", nous avons adapté à la sphère théâtrale un concept emprunté au champ de la sociologie, et plus précisément aux travaux de Luc Boltanski et Laurent Thévenot : le concept de " cité ". Nous avons défini chaque " cité du théâtre politique " comme un discours théâtral cohérent, le terme discours recouvrant aussi bien les spectacles que les propos publics tenus par les artistes, par les pouvoirs publics et par la critique. Dans chaque cité, ce discours se fonde sur une vision du monde - induite par une conception spécifique de l'histoire et du politique - qui détermine une légitimation du théâtre et de l'artiste au sein du champ théâtral et au sein de la société. Nous avons distingué quatre cités du théâtre politique qui nous paraissaient actives sur cette période, quoiqu'à des degrés d'existence et de reconnaissance variables : la cité du théâtre postpolitique, la cité du théâtre politique œcuménique, la cité de refondation de la communauté théâtrale et politique et la cité du théâtre de lutte politique.

Tennessee Williams utilise pour la première fois l’expression « théâtre plastique » en 1944, dans un essai où il évoque les limites du langage verbal. Ce qu’il recherche, c’est un langage « des sons, des couleurs et des mouvements », un au-delà des mots censé redonner vie à un théâtre réaliste jugé moribond. Il se fixe ainsi pour objectif de retranscrire sur la page la totalité de l’expérience théâtrale. Créateur d’images, le dramaturge se compare fréquemment à un peintre et puise dans l’art pictural les éléments de son nouveau langage. Gauguin, Van Gogh, De Chirico, Hofmann ou encore Pollock font partie de la longue liste d’artistes qui lui ont permis d’échapper à la pétrification dans un mimétisme réaliste associé à l’image photographique. Cités dans ses essais ou dans ses pièces, ils orientent son théâtre vers l’abstraction à laquelle le dramaturge aspire. Or, l’influence des images sur le « théâtre plastique » ne se limite pas seulement à la peinture, la fascination de Williams pour le cinéma a également contribué à façonner son écriture, élargissant encore davantage l’alphabet de son langage théâtral. L’image apparaît en ce sens comme un agent libérateur du langage, un au-delà des mots dans lequel se profile un « je » en marge de la représentation comme système culturellement prédéterminé et prédéterminant. L’écriture de Williams désire l’image. De là vient sa puissance subversive. Le processus créateur tout entier se fonde sur l’entrelacement des logiques sémiotiques propres au langage et à l’image, faisant de l’un l’envers de l’autre, sa moitié indispensable. Le rapport de complémentarité qui unit l’image au langage dans toute l’œuvre de Williams met à jour l’originalité d’une écriture animée par un désir d’image, écriture vivante du théâtre. / When Tennessee Williams coined the phrase “plastic theater” in 1944, he described it as a language of “sounds, colors and movements,” a language freed from the limitations of words. His aim was to breathe new life into what he called “the exhausted theater of realistic conventions.” His ability to put the totality of theatrical experience into words manifests itself in the scripts of his plays. Williams is a creator of pictures, a playwright in the true sense of the word who found in painting and cinema the images he needed to elaborate his new language for the stage and move away from a “photographic likeness” he rejected because it was associated with realism. Gauguin, Van Gogh, De Chirico, Hofmann or Pollock are but a few of the many painters mentioned in his plays or essays who provided him with the means to enrich his vocabulary for the stage and lead his “plastic theater” toward “something more abstract.” But cinema also influenced him, giving him the opportunity to explore new possibilities and create a space between words and images where the elusive truth could be revealed. Images thus helped liberate Williams from the literary traditions as well as from the cultural codes that had defined and confined his writing from the very beginning. The writer who felt “wrapped up in literary style like the bandages of a mummy” found in images the subversive power he needed to express his true self and breathe life into words that he had always wanted to be “more than words.” From “the language of vision” to “organic writing,” Williams’s “plastic theater” evinces a desire for images.

Le théâtre māori est abordé en tant que forme artistique qui permet d’affirmer des identités dans un contexte de revendications culturelles et politiques ainsi que d’établir un dialogue entre les créateurs, les acteurs et le public. Ce dialogue est vu comme ayant une incidence sur les relations sociales au quotidien. Cette thèse présente les résultats tirés de recherches ethnographiques auprès d’une troupe de théâtre māori basée à Wellington, Aotearoa Nouvelle-Zélande. Après un aperçu du contexte du théâtre et des arts performatifs māori, elle s’attarde à décrire les particularités du processus créatif préconisé par cette troupe pour la production d’une œuvre théâtrale en langue māori. Sont également explorées les modalités selon lesquelles les mises en scène de certains traits identitaires et culturels entraînent des processus de réflexion collective et individuelle, l’acte performatif étant considéré ici comme vecteur de changement social.

Ce mémoire-création se propose d'explorer des voies théâtrales alternatives, qui seraient susceptibles de traiter autrement la réalité, cherchant non seulement à la réfléchir -refléter et questionner -dans tout ce qu'elle a de multiple, mais aussi à la faire advenir concrètement sur scène. Notre volonté première était de «désobéir» aux codes du théâtre représentationnel, et ce, en tentant de mettre en jeu des possibles: les potentialités de l'individu contemporain, un individu complexe, habité d'«autres», mais aussi les éléments imprévisibles de la présentation échappant au contrôle du créateur. Pour ce faire, un long processus d'exploration, en salle de répétition, avec quatre acteurs-performeurs, a permis de dégager deux hypothèses de réponse: le hasard et le bricolage pourraient-ils être les moteurs d'une pluralité scénique qui serait en adéquation avec la pluralité de la réalité -celle d'une société et celle d'un individu -, libérée des dogmes de l'uniformisation actuelle? Par leur ouverture à l'hétérogénéité, mais aussi par leur caractère paradoxal, voire contradictoire, ces deux modalités de composition se sont avérées à la fois riches et surprenantes. La réflexion qui suit tente de cerner les formes et effets de l'utilisation du bricolage et du hasard dans une composition scénique, de même que leurs conséquences sur le rôle et les fonctions du metteur en scène et des acteurs. Par bricolage, nous entendons principalement le collage -superposition d'actions dans un même tableau scénique -et le montage - juxtaposition de différents tableaux de nature hétérogène. Cette modalité est assumée à la fois par le metteur en scène en période d'élaboration de la création et par les acteurs, devenus bricoleurs au présent dans le temps même de la présentation devant public. L'une des hypothèses sous-jacentes à cette recherche reposait sur le fait que l'aspect bricolé d'une création peut donner du jeu aux possibles non seulement durant le processus de création, mais aussi pendant la présentation, influençant le contexte de réception et permettant aux spectateurs de devenir à leur tour bricoleurs de sens. L'utilisation du hasard va également dans cette direction: d'une part, le hasard peut agir comme élément structurant, par l'usage de procédés aléatoires; d'autre part, il peut être intégré à même le jeu des acteurs qui doivent composer avec l'imprévisible. Dans un tel processus, le rôle du metteur en scène est forcément à redéfinir, car à travers l'usage du bricolage et du hasard, celui-ci fait l'épreuve du paradoxe, se tenant sur un fragile point d'équilibre entre contrôle et abandon. Tout au long de ce mémoire, à la fois lors de l'exploration pratique et de la réflexion théorique, ce qui est traqué consiste, en fait, en une définition de ce que nous appellerons le «théâtre performatif». Genre multiple s'il en est, le théâtre performatif correspond pour nous à un champ privilégié de recherche sur les relations multiples entre la scène et le réel. Par son rapport à l'action, par la priorité qu'il accorde à la présence de l'acteur-performeur, par son ancrage dans la réalité, par son aspect événementiel, le théâtre performatif se révèle non seulement une conclusion probante, mais une introduction riche en promesses et en expérimentations futures, pour mettre en jeu les possibles de la matérialité scénique et les possibles des détours imprévus que peut prendre la vie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Performance, Composition, Hasard, Bricolage, Pluralité, Combinatoire.

Le but de cette recherche est de démontrer qu'en présence d'un texte contemporain où souvent le langage est déconstruit, la fable éclatée, le texte fragmenté, le personnage inexistant, les acteurs peuvent se donner des outils de création, en puisant dans l'approche des actions physiques de Stanislavski, pour investir leur interprétation d'une présence forte et constante. Pour réaliser ce mémoire-création, nous travaillerons sur un texte de Falk Richter, Electronic City, qui représente parfaitement les défis auxquels les acteurs sont confrontés avec les nouvelles formes d'écriture. Nous débuterons notre recherche par une identification plus concrète de ces nouvelles formes et des difficultés qu'elles génèrent pour la scène. Identifiée comme théâtre néodramatique, la pièce de Richter est un « théâtre des voix » constituée en majeure partie de textes narratifs divisés entre de nombreux locuteurs non-identifiés. Ce texte nous amènera à faire un travail sur la choralité, le rythme et la musicalité. Au-delà de la fonction de « porte-parole », les acteurs peuvent-ils prendre appui sur la méthode des actions physiques de Stanislavski pour donner un corps à leurs voix? Certains éléments de l'approche stanislavskienne peuvent s'appliquer à tous les genres de textes, peu en importe la nature; d'autres éléments ne fonctionnent qu'en partie ou demandent un travail d'adaptation et finalement, certains principes ne peuvent tout simplement pas se prêter à l'exercice. Nous porterons notre attention sur le superobjectif, les circonstances proposées, les explorations intelligentes, les explorations par études, les événements, l'évaluation des faits et le monologue intérieur. Grâce à des publications récentes en français, on redécouvre un aspect méconnu du travail de Stanislavski centré sur ce qu'il considère le cœur du théâtre : l'action. Cette approche rejoint les pratiques actuelles du théâtre puisque Stanislavski privilégiait la notion d'acteur-créateur et la présence vraie de l'être humain sur scène. Nous souhaitons donc travailler dans le sens de la vérité scénique, de l'effet de réel, à travers une approche qu'utilise aussi Falk Richter, l'écriture de plateau. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Stanislavski, analyse-action, dramaturgie contemporaine, acteur, jeu.

Le théâtre māori est abordé en tant que forme artistique qui permet d’affirmer des identités dans un contexte de revendications culturelles et politiques ainsi que d’établir un dialogue entre les créateurs, les acteurs et le public. Ce dialogue est vu comme ayant une incidence sur les relations sociales au quotidien. Cette thèse présente les résultats tirés de recherches ethnographiques auprès d’une troupe de théâtre māori basée à Wellington, Aotearoa Nouvelle-Zélande. Après un aperçu du contexte du théâtre et des arts performatifs māori, elle s’attarde à décrire les particularités du processus créatif préconisé par cette troupe pour la production d’une œuvre théâtrale en langue māori. Sont également explorées les modalités selon lesquelles les mises en scène de certains traits identitaires et culturels entraînent des processus de réflexion collective et individuelle, l’acte performatif étant considéré ici comme vecteur de changement social.

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Le théâtre māori est abordé en tant que forme artistique qui permet d’affirmer des identités dans un contexte de revendications culturelles et politiques ainsi que d’établir un dialogue entre les créateurs, les acteurs et le public. Ce dialogue est vu comme ayant une incidence sur les relations sociales au quotidien. Cette thèse présente les résultats tirés de recherches ethnographiques auprès d’une troupe de théâtre māori basée à Wellington, Aotearoa Nouvelle-Zélande. Après un aperçu du contexte du théâtre et des arts performatifs māori, elle s’attarde à décrire les particularités du processus créatif préconisé par cette troupe pour la production d’une œuvre théâtrale en langue māori. Sont également explorées les modalités selon lesquelles les mises en scène de certains traits identitaires et culturels entraînent des processus de réflexion collective et individuelle, l’acte performatif étant considéré ici comme vecteur de changement social.

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2024 / Note sur les annexes : 6 fichiers excel comportant différents outils pour l'élaboration du projet de ce mémoire / Cette recherche porte sur le théâtre amateur au Québec, activité artistique de loisir dont la présence est attestée depuis le Régime français. Le sujet du théâtre amateur au Québec a peu fait l'objet d'études scientifiques ce qui a engendré l'intérêt pour entreprendre une étude ethnographique afin d'aller à la rencontre de comédiennes et comédiens amateurs qui pratiquent ce loisir. Douze troupes provenant de plusieurs régions du Québec ont accepté de se joindre à cette recherche. De ces douze troupes, 34 participants ont accepté avec enthousiasme de participer à des entrevues semi-dirigées ce qui a permis de recueillir de nombreuses informations. Parmi ces douze troupes, quatre ont accepté de faire l'objet d'observation de répétitions. Tout ce matériel a ensuite été documenté dans un guide d'écoute pour entreprendre la phase d'analyse et en extraire des thèmes. L'objectif de cette recherche est de définir ce qu'est le loisir de théâtre amateur en donnant la parole à ses adeptes, femmes et hommes, de tous âges, aux personnalités diverses, aux parcours académiques et professionnels variés. Le théâtre amateur, vu de l'intérieur de la pratique, ne peut être réduit à un seul aspect. À partir des propos récoltés, a émergé un portrait multidimensionnel constitué de plusieurs caractéristiques. Il a été très important de respecter la parole de chacun des participants, car qui de mieux qu'eux pour nous faire connaître leur réalité, qui va au-delà du jeu comme tel. Faire partie d'une troupe amateur signifie aussi qu'on doive s'impliquer dans son organisation, qu'on doive trouver des sources de financement, qu'on doive faire face à des enjeux divers, qu'on doive résoudre des conflits de personnalité, qu'on doive s'occuper des décors, des costumes, des accessoire, vendre des billets... C'est ce que plusieurs artistes amateurs réalisent rapidement. Ils découvrent alors l'importance de faire partie d'une équipe solide, sur qui on peut compter. L'analyse des données a permis de mieux comprendre les motivations de ces artistes amateurs à vouloir faire de la scène. Et ces motivations sont multiples et propres à chacun. Certains recherchent le défi, ont besoin d'avoir un but, veulent éprouver du plaisir, exploiter leur créativité. D'autres réalisent un rêve longtemps refoulé d'être comédien professionnel ou se découvrent l'envie de l'être. Quelles que soient ces motivations tous se rejoignent après une longue période de répétitions dans les coulisses d'une salle de spectacle. Ce moment tant attendu et longuement désiré devient pour certains un moment de grande intensité et de grande vulnérabilité. Et puis, le personnage prend la place de la comédienne ou du comédien. Et la magie opère. C'est le personnage qui fait alors son entrée sur scène... et le temps file... Le personnage redonne finalement sa place à la comédienne et au comédien. Leur public est là pour les féliciter. C'est le moment de la récompense pour ces adeptes qui ont vécu des moments que certains qualifient même de *high*. Chacun de ces 34 adeptes a vécu un parcours théâtral qui lui est propre. Chacun a accepté de transmettre son expérience, empreinte de joies et de douleurs parfois, avec grand cœur. En allant à leur rencontre, cette recherche ethnographique permet de mieux comprendre leur intérêt, sinon leur probable passion, pour un loisir aux multiples facettes. / This research project focuses on amateur theater in Quebec, a leisure artistic activity the presence of which has been documented since the French Regime. Amateur theater in Quebec has been the subject of few scientific studies, which generated the interest in undertaking an ethnographic study in order to meet amateur actresses and actors who practice this leisure activity. Twelve troops from several regions of Quebec agreed to participate in this study. Of these twelve troops, 34 participants enthusiastically agreed to participate in semi-structured interviews, which made it possible to collect a wealth of information. Among these twelve troupes, four allowed their rehearsals to be observed. All this material was then documented in a listening guide to undertake the analysis phase and extract themes. The objective of this research is to define what amateur theater is by giving a voice to its participants, women and men, of all ages, with diverse personalities, and varied academic and professional backgrounds. Amateur theater, seen from within the practice, cannot be reduced to a single aspect. From the comments collected, a multidimensional portrait emerged made up of numerous elements. It was very important to respect the words of each of the participants because who better than them to let us know their reality, which goes beyond the acting as such. Being part of an amateur troupe also means that we must get involved in the organization, that we must find sources of financing, that we must face various issues, that we must resolve personality conflicts, having to take care of the sets, costumes, props, selling tickets... This is what many amateur artists quickly realize. They then discover the importance of being part of a solid team that can be counted on. The analysis of the data made it possible to better understand the motivations of these amateur artists for performing. And these motivations are multiple and specific to each person. Some seek challenge, need to have a goal, want to experience pleasure, exploit their creativity. Others realize a long-repressed dream of being a professional actor or discover the desire to be one. Whatever these motivations, they all come together after a long period of rehearsals behind the curtains of a performance hall. This long-awaited and long-desired moment becomes for some a moment of great intensity and great vulnerability. And then, the character takes the place of the actress or actor. And the magic happens. It is the character who then enters the stage... and time flies... The character finally gives back its place to the actress and the actor. The audience is there to congratulate them. It's the reward these thespians have been waiting for -- some even describe it as a high. Each of these 34 participants has their own theatrical journey. Everyone agreed to share their experience, sometimes full of joy and pain, in a kind-hearted way. By meeting them, this ethnographic research allows us to better understand their interest, if not their passion, for a multifaceted leisure activity.