Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Cette recherche a pour objectif d'étudier la situation du théâtre de création pour adolescents au Québec. Pour ce faire, nous relaterons d'abord l'histoire de cette pratique en relation avec celle du théâtre pour l'enfance et la jeunesse en général. Du théâtre purement divertissant au théâtre de création contemporain en passant par le didactisme et l'animation théâtrale, le théâtre pour enfants, puis pour la jeunesse, a joué plusieurs rôles et pris différentes formes. Nous développerons ensuite sur le parcours de la compagnie la plus significative dans le milieu du théâtre de création pour adolescents: le Théâtre Le Clou. Actif depuis 1989, le Théâtre Le Clou cherche à intéresser et bousculer le public adolescent en lui proposant une forme artistique nouvelle et branchée dans le présent. Suite à cette étude de cas, nous analyserons la situation actuelle et proposerons des moyens pour améliorer les conditions de pratique des compagnies qui souhaitent présenter leurs créations aux jeunes de 12 à 17ans. Nous croyons que le théâtre de création pour adolescents au Québec ne se développera pas davantage dans les prochaines années sans que de grands changements ne soient opérés dans le financement et la gestion des centres de diffusion de la province. La sensibilisation des enseignants, des diffuseurs, des parents et de la population en général est également nécessaire pour permettre aux adolescents d'entrer plus facilement en contact avec le théâtre de création et les arts en général. Un débat public sur la place de la culture dans notre société serait souhaitable. Notre étude a démontré que malgré les efforts des compagnies spécialisées et de certains diffuseurs, le contact avec les écoles secondaires reste difficile. Les compagnies de théâtre qui s'intéressent au public adolescent doivent être persévérantes et ingénieuses pour survivre dans un marché où les budgets des écoles pour les sorties culturelles sont minimes, voire inexistants. Selon nous, ce qui importe c'est que les jeunes aient accès régulièrement à une diversité de propositions artistiques de qualité, présentées dans des lieux adaptés. Dans le répertoire comme dans la création, l'art doit continuer d'exister pour ce qu'il est, sans redevenir un outil pédagogique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Jeunesse, Adolescents, Adolescence, Théâtre Le Clou.

La thèse actuelle présente une étude de l’œuvre complète du dramaturge, écrivain, metteur en scène et acteur français contemporain Jean-Luc Lagarce (1957-1995) dont la création dramatique a été pleinement reconnue après son décès et la découverte de sa dernière pièce Le Pays lointain qui a tout de suite connu un énorme succès critique et a été plusieurs fois mise en scène. Organisée en quatre chapitres majeurs, la présente recherche rencontre nécessairement les préoccupations des spécialistes du langage et plus particulièrement de la linguistique conversationnelle et de l'approche pragmatique. Ce regard croisé permet une réflexion sur la nouvelle poétique dramatique et littéraire de Jean-Luc Lagarce centrée sur la complexité inhérente à la réalisation empirique de la parole, au lieu de se réduire à un simple fonctionnement des interactions verbales attestées dans la société contemporaine. L’œuvre de Jean-Luc Lagarce se présente ainsi comme la résultante dramatique, stylistique et littéraire spécifique de ce théâtre discursif qu’est le « théâtre du langage ». / The present thesis presents a study of the complete work of contemporary French playwright, writer, director and actor Jean-Luc Lagarce (1957-1995) whose dramatic creation was fully recognized after his death and the discovery of his last play The Far Country, which has immediately been enormously critical and has been staged several times. Organized into four major chapters, this research necessarily meets the concerns of language specialists and more particularly of conversational linguistics and the pragmatic approach. This cross-look allows a reflection on Jean-Luc Lagarce's new dramatic and literary poetics centered on the complexity inherent in the empirical realization of speech, instead of being reduced to a mere functioning of verbal interactions attested in contemporary society. The work of Jean-Luc Lagarce thus appears as the dramatic, stylistic and literary resultant specific to this discursive theater that is the "theater of language".

Au fil des ans j’ai constaté qu’il y a peu de théâtre destiné aux pré-adolescents : il s’adresse soit au public enfant, soit au public adolescent. Pourtant, la préadolescence constitue un tournant majeur dans la vie d’un jeune, car c’est à cet âge, entre autres, que se développe la pensée formelle, qui permet de résoudre des situations problématiques, d’imaginer des possibilités. Le fait qu’on ne s’adresse pas spécifiquement à cette clientèle soulève un certain nombre de questions sur l’adaptation à leur réalité et à leurs besoins des contenus qui leur sont présentés, ainsi que leurs effets ou impacts potentiels, dans l’optique d’un théâtre social. Est-ce qu’il y a des contenus qui sont plus adaptés à cette période de transition et comment pourrais-je les présenter rapidement et les évaluer efficacement? Ce mémoire de recherche-création vient donc éclairer, dans un premier temps, les particularités du public ciblé et l’offre de services qui lui est faite, puis décrit une méthode d’animation théâtrale qui permet d’évaluer des contenus auprès de groupes scolaires de 5 ème et 6ème année, l’adaptation d’une pièce de théâtre en fonction d’objectifs didactiques, pour finalement exposer les résultats de l’expérimentation, procéder à leur analyse et en tirer des conclusions. / Over the years I have noticed that there is little theatre for pre-teens: it is intended for either a child or an adolescent audience. However, pre-adolescence is a major turning point in a young person’s life, because it is at this age, among other things, that formal thinking develops, which makes it possible to solve problematic situations, to imagine options. The fact that we are not specifically addressing this clientele raises several questions about the adaptation to their reality and to their needs of the contents that are presented to them, as well as their potential effects or impacts, in the context of a social theatre. Is there content that is more appropriate to this transition period and how could we present it quickly and evaluate it effectively? This research-creation brief will shed light on the particularities of the target audience and the services offered to it; describe a method of theatrical animation that makes it possible to evaluate content among grade 5 and 6 school groups; explain the adaptation of a play according to didactic objectives and, finally, present the results of the experiment, carry out their analysis and draw conclusions.

Le théâtre a toujours été un espace pour une diversité de langages et d'expériences qui, de temps à autre, créent des univers créatifs et multidisciplinaires. Cette diversité promulgue toujours des concepts qui vont au-delà de leur matérialité et de la notion de temps. En même temps qu'il abrite plusieurs formes expressives et de domaines artistiques souvent différents, sa notion d'espace s'élargit aussi avec les nouvelles technologies. Cette thèse analyse comment le langage du théâtre de formes animées (masques, marionnettes et objets), du fait de la contamination et du croisement avec les pensées post-humaines et transhumaines, peut entraîner une (r)évolution de ses modes de création, de production et d'enseignement, aboutissant à une nouvelle scène artistique : le théâtre des formes post-animées. À partir de récentes recherches scientifiques en robotique, nanotechnologie, ingénierie des matériaux, biotechnologie et téléinformatique, et l'insertion constante de la science dans l'art, le théâtre de formes post-animées favorisera un changement dans le comportement des artistes et dans les manières d'animer l'inanimé. La création théâtrale *Strange Overtones*, qui fait partie de cette thèse, est une application pratique de nouvelles technologies et de processus de production créés et pensés spécifiquement dans la perspective des petites compagnies théâtrales qui ne disposent pas de beaucoup de ressources financières pour produire leurs spectacles. / The theatre has always been a space for a diversity of languages and experiences that, from time to time, create creative and multidisciplinary worlds. Such initiatives always promulgate concepts that go beyond their materiality and the notion of time. While it shelters various forms of expressiveness, often from different artistic fields, its notion of space is also expanded thanks to new technologies. This thesis analyzes how the language of the animated form theatre (masks, puppets and objects), due to the contamination and crossing with post-human and transhuman ideas, can lead to a(n) (r) evolution of its modes of creation, production and education, resulting in a new artistic context: the post-animated form theatre. Based on recent scientific research in robotics, nanotechnology, materials engineering, biotechnology and telecomputing, and on the constant insertion of science into art, the post-animated form theatre will promote a change in the behavior of artists and in the forms of animating the inanimate. The play *Strange Overtones*, which is part of this thesis, is a practical application of new technologies and production processes created and thought out specifically from the point of view of small theatre companies that do not have many financial resources to produce their productions.

Cette étude aborde la question de l’efficacité du théâtre d’intervention à Bangui, capitale de la Centrafrique. Il s’agit ici de trouver les modalités capables de renforcer les capacités d’intervention de cette forme théâtrale très consommée en Afrique. Notre thèse part de la problématique selon laquelle le théâtre d’intervention à Bangui apparaît inefficace socialement, politiquement et culturellement face aux crises que connait le pays depuis plusieurs décennies. Il n’arrive pas à mobiliser suffisamment le public banguissois autour des questions qui préoccupent son quotidien. Notre recherche s’est donc proposé d’initier un nouveau théâtre d’intervention adapté à la ville en partant des fonds spectaculaires traditionnels africains (conte, proverbes, danse, rituels, épopées, danses) et en convoquant, à travers un métissage interculturel, des principes et des techniques connues du théâtre occidental : le Théâtre politique d’Erwin Piscator, la distanciation brechtienne et le Théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal. À l’issue d’une recherche théorique au Québec et expérimentale en terre africaine, cette thèse aboutit à des résultats probants. D’abord, le théâtre d’intervention mobilise plus efficacement les populations des milieux urbains lorsqu’il met à contribution les instruments traditionnels de musique, tels que les tam-tams et les tambours, ainsi que des danses folkloriques traditionnelles pour rythmer le spectacle. Ensuite, lorsqu’il implique les fonds spectaculaires traditionnels africains comme le conte, les proverbes, les rituels et l’épopée, ce théâtre touche particulièrement le public dans ses réalités quotidiennes tout en revalorisant la culture africaine. Enfin, le fait de convoquer les techniques occidentales à travers le métissage nous a permis d’explorer des moyens efficaces de toucher la conscience du public et de l’inciter à agir pour le changement et le développement de son quotidien. Mots clés : Théâtre d’intervention, théâtre traditionnel africain, mobilisation populaire, théâtre politique, théâtre social, Centrafrique, milieu urbain, conte, épopée, proverbe, rituel, danse, métissage artistique, métissage disciplinaire, métissage culturel. / This work deals with the efficiency of the intervention theatre in Bangui, capital city of Central Africa. It is about to find the methods to increase the intervention capacities of this kind of theatrical form, which is widely used in Africa. Our thesis derives from the key question of the intervention theater in Bangui, which seems socially, politically and culturally inefficient because of the different crises that are affecting the country for decades. It is not able to mobilize enough audience of Bangui around everyday life issues. The purpose of our work is therefore to initiate a new intervention theatre adapted to the city, based on spectacular traditional African background (tales, proverbs, rituals, epic poems, dances, etc.) and methods known in modern theatre through a mixing of western practical experience such as: Erwin Piscator’s Political Theatre, Bertolt Brecht’s Alienation Effect, and Augusto Boal’s Theatre of the Oppressed. After a theoretical research in Quebec and an experimental one in Africa, this thesis ended with convincing results. First, the intervention theatre mobilizes more efficiently the urban populations when it uses traditional music instruments, such as tom-toms and drums, as well as folk traditional dances to rhythm the performance. Then, when it implies spectacular traditional background such as tales, proverbs, rituals and epic poems, this theatre reaches particularly the audience in its African everyday life realities, while at the same time it enhances the strength of African culture. Finally, using the western practical experience through métissage allows our work to explore efficient means to truly reach the audience consciousness and encourage people to the change and the development that their daily life deserves. Keywords: Intervention Theatre, African Traditional Theatre, Popular Mobilisation, Social Theatre, Political Theatre, Central Africa, Urban Environment, Tale, Epic Poem, Proverb, Ritual, Dance, Artistic Métissage, Disciplinary Métissage, Cultural Métissage.

Cette recherche-création traite de l’interprète musical dans les arts de la scène. Elle vise à définir et répondre aux problématiques posées par l’insertion de cette figure musicale dans une forme théâtrale. Elle propose, dans un deuxième temps, une création visant à intégrer le musicien de manière totale, en dégageant les stratégies de mise en scène pour y parvenir. Pourquoi faire le choix de convoquer un musicien sur scène, alors que l’on dispose aujourd’hui des technologies nécessaires pour diffuser du son dans un spectacle? Et en tant que metteur en scène, comment l’exploiter à son plein potentiel? Après avoir défini ce que l’on appelle l’interprète musical, un rapide historique de sa place dans les interrelations musique-théâtre permet de dégager des fonctions récurrentes de ce dernier. On aborde ainsi les tendances d’apparition et réapparition successives du musicien dans l’histoire du théâtre, les expérimentations de théâtralisation de celui-ci dans le domaine musical, ainsi que le théâtre instrumental, véritable exercice de « mise en jeu » de l’interprète. Par la suite, une étude de dix spectacles employant des musiciens permet de constater les tendances de traitement de ces derniers, et proposer une typologie des grandes postures possibles du musicien dans les arts vivants. Enfin, la dernière partie de ce mémoire fait état de la création menée en collaboration avec un musicien, et expose les différentes étapes nécessaires à l’élaboration de celle-ci. En parallèle, on peut voir comment s’est construite la méthodologie de travail, et quelles stratégies ont été mises en place pour mener à bien cette entreprise. Cette recherche-création vise donc à mieux comprendre et explorer une figure complexe, qui malgré sa présence fréquente sur les scènes contemporaines, n’est que très peu sujet d’ouvrages théoriques ou de travaux universitaires.

La thèse propose une lecture comparée de l’emploi du grotesque dans les théâtres français, polonais, belge francophone, germanophone, italien et espagnol. L’analyse comparée des écritures dramatiques comme du discours littéraire permet de dégager les spécificités du grotesque et de sa réception dans les diverses aires culturelles. La première partie est consacrée à la mise en place théorique de la notion dans les arts, des arts décoratifs à l’art dramatique, de la Renaissance au vingtième siècle. Une attention particulière est portée à la danse grotesque, jusque-là peu étudiée, ainsi qu’aux divergences entre les discours critiques occidental et oriental. La seconde partie constitue le cœur du travail par l’étude comparée des procédés grotesques selon trois axes : la déformation, la démesure et l’hybridité. Celle-ci permet de mettre en valeur les fonctions dramatiques de l’emploi de la marionnette et de la pantomime ainsi que l’inspiration des arts du cirque, de la foire et du cabaret. La troisième partie analyse l’hypothèse du genre dramatique grotesque en Europe au vingtième siècle. Une fois établi le cadre théorique de la réflexion sur le genre et au regard de la production dramatique la plus contemporaine, l’étude s’achève sur la détermination de la place du grotesque dans la création artistique comme dans la critique littéraire actuelle. En remettant en cause la périodisation traditionnelle du théâtre européen du siècle dernier, la thèse entend rendre sa place au grotesque dans la critique dramatique contemporaine comme mise en forme du difforme. / This thesis proposes a comparative reading of the use of grotesque in French, Polish, French-speaking Belgian, German-speaking Italian and Spanish theatre so as to determinate the specificities of the grotesque and its reception in different cultural areas. It focuses in the first part on the theory of the notion in arts, from decorative to dramatic art, from Renaissance to the twentieth century. Special attention is given to the grotesque dance, which has been thus far insufficiently studied, and to the discrepancies between western and eastern critical discourses. The comparative analysis of the grotesque is conducted along three axes: deformation, excessiveness and hybridity. It emphasises the function of marionette, pantomime and the inspiration of circus, carnival and cabaret. The last part of the thesis concentrates on the hypothesis of a grotesque dramatic genre in Europe in twentieth century. Once established the theoretical basis of the reflexion upon genre, and in view of contemporary dramatic production, the thesis closes with the determination of the place of the grotesque in the creation and in the criticism. By calling into question traditional periodisation of European twentieth theatre, this thesis aims at giving its place to the grotesque in contemporary dramatic criticism as the shaping of the misshapen.

Ce travail retrace la manière dont des troupes de théâtre composées d'étudiants négociaient les marges d'autonomie vis-à-vis de l'appareil administratif et idéologique chargé d'encadrer les activités artistiques dans l'URSS de l'époque poststalinienne. Le jeu - en tant que mode d'expression dramatique mais aussi en tant que comportement social - pouvait-il conduire des jeunes à déjouer les normes morales, les paradigmes organisationnels, discursifs et esthétiques qui leur étaient imposés ? Même si les groupes semblaient reproduire la plupart de ces paradigmes, l'ironie et une certaine libéralisation de l'esprit, liées au travail artistique, leur permettaient de " jouer " avec les schémas d'action, et même occasionnellement les " déjouer ", tout en restant dans les limites du socialement et artistiquement admis. Sans toutefois constituer des foyers de rébellion, les groupes étudiés pouvaient donc constituer des niches où demeurait possible une autonomie d'action et de pensée. Fondé sur des entretiens et des archives privées, le travail reconstitue le fonctionnement et la production de plusieurs types de groupes : " ateliers de théâtre " animés par un professionnel, " studios " montés par des étudiants eux-mêmes, équipes d'un jeu intellectuel nommé le " KVN ", " brigades d'agitation " destinées à diffuser la culture citadine à la campagne et sur des grands chantiers.

Depuis l’émergence d’une culture franco-ontarienne dans les années 1970, la poésie a été produite aux côtés du théâtre sur les scènes de la province. Si elle demeure une activité périphérique à la production théâtrale pendant plusieurs décennies, à l’aube des années 2000, elle s’allie réellement à la mise en scène dans le cadre de certaines productions phares. De fait, entre 1998 et 2004, trois metteurs en scène provenant des trois pôles traditionnels de production de l’Ontario français choisissent de porter à la scène les textes du poète Patrice Desbiens. Alors que la poésie est une forme littéraire qui se définit principalement par l’indissociabilité entre forme et contenu, ce mémoire propose une analyse des stratégies textuelles et scéniques privilégiées dans la plus récente des trois productions sus mentionnées : L’homme invisible/The Invisible Man, spectacle produit par le Théâtre de la Vieille 17 à Ottawa en 2004. À l’aide d’outils théoriques tirés des champs de l’adaptation et de la dramaturgie contemporaine, les spécificités propres au récit original et les opérations transformatives qui se sont opérées sont relevées. Les modalités organisatrices de la mise en scène sont ensuite étudiées. Les créateurs réalisent une « adaptation-non-adaptation » (Plana, 2004) dans laquelle, tout en conservant le caractère non-dramatique du texte, ils privilégient l’apparition d’un « métadialogue » (Sermon, 2005) qui s’appuie sur le caractère dualiste et bilingue du récit original. La mise en scène s’articule quant à elle dans la mise en tension de deux modes de figuration tributaires du récit poétique adapté : la métaphore et la métonymie, en faisant un détour par le mimétisme.