Depuis les années soixante dix en France, la photographie est au centre de nombreuses attentions. Apparaissent alors des expositions visant à valoriser le médium et à le légitimer en tant qu'expression artistique. Avant d'être reconnue par les institutions muséales et d'être l'objet d’une véritable politique volontariste de la part des services de l'Etat, la diffusion et la valorisation de la photographie revient aux photographes eux mêmes qui créent pour ce faire de nombreux lieux dédiés à l'exposition du médium. Dans les années quatre-vingt, l'autonomisation progressive du champ de la photographie s'accompagne de l'apparition d'une histoire et d'un discours critique. Au début des années quatre vingt dix apparaissent les premières expositions à présenter une photographie qui s'inscrit d'emblée dans les pratiques artistiques contemporaines. Le succès de cette production se concrétisera dans la décennie suivante et participera non seulement à la légitimation de la photographie mais aussi à une relecture de l'histoire de l'art.L'exposition est abordée ici en tant qu'interface entre les quatre acteurs principaux du monde de l'art: les artistes, les décideurs et les médiateurs et le public. Elle est aussi perçue comme un dispositif en ce qu'elle véhicule des discours visant à établir des normes artistiques et à faire autorité. L'étude de plus de trente ans d'expositions nous permet de suivre l'évolution des discours qui ont accompagné le médium durant son autonomisation mais aussi de percevoir les voies empruntées par un objet culturel dans ces différents processus de légitimation. / In France, since the seventies, the photography is the focus of much attentions. The appear exhibitions to enhance the medium and to legitimize it as artistic expression.Before being recognized by the museum institutions and being the object of a real politics on the part of State service, the distribution and the valuation of the photography returns to the photographers who create many places dedicated to the exhibition of the medium.In the eighties, the progressive empowerment of the field of the photography comes along with the appearance of a history and a critical discourse. At the beginning of the nineties appear the first exhibitions which present a photography similar to the contemporary artistic practices. The success of this production will become a reality in the next decade and will participate not only in the legitimization of the photography but also in the second reading of the art history.The exhibition is approached here as interface between four main actors of the world of the art: artists, makers, mediators and the public. It is also received as a “dispositif” in that it conveys discourses to establish artistic standards and to be a recognized as an authority.The study of more than thirty years of exhibitions allows us to follow the evolution of the discourses which accompanied the medium during its empowerment, but also to perceive the pathways of a cultural object in these various processes of legitimization.

Que ce soit au niveau des musées, du marché de l’art et des collections privées, Paris se défini aujourd’hui comme une place centrale de l’activité du monde des arts d’Afrique Noire. Outre l’actualité muséographique des arts d’Afrique Noire, avec l’inauguration en avril 2000 de la salle du pavillon des Sessions au musée du Louvre, puis l’ouverture du musée du quai Branly en juin 2006 ; Paris doit aussi sa place de capitale du monde des arts d’Afrique Noire par la centralisation des activités du marché de l’art de cette spécialité en son sein.D’ailleurs, nos travaux montrent que le rôle joué par la sphère privée des marchands et des collectionneurs est primordial dans l’homologation esthétique et la définition de la hiérarchie des valeurs esthétiques aujourd’hui admises dans la spécialité des arts d’Afrique Noire.Cette thèse de doctorat est aussi l’occasion de rappeler pourquoi le monde des arts d’Afrique Noire est une invention des pays de culture occidentale et permet d’appréhender avec plus d’objectivité l’appropriation occidentale du patrimoine artistique ancien et traditionnel issu de l’Afrique Subsaharienne / Whether it’s at the level of museums, the art market, or private collections, Paris is defined today as a central place of world activity, for ‘Black African’ arts. Beyond the reality, museographically speaking of Black African arts, with the inauguration of the Pavillion Hall of Sessions at the Louvre Museum in April 2000, and then the opening of the Quai Branly Museum in June 2006 ; Paris also credits it’s positions as the world’s capital of Black African arts by the centralisation of the art market’s activities of this speciality in it’s heart.Elsewhere, our works show that the role played by the private sphere of traders and of collectors is primordial in the aesthetic homologation and the definition of the hierarchy of aesthetic values today admitted in the speciality of ‘Black African’ arts.This doctorate thesis is also the occasion to recall why the world of ‘Black African’ arts is an invention of countries of western character, and allows to apprehend with more objectivity to western adapatation of ancient artistic heritage and traditional descent from the Sub-Saharan Africa.

Depuis les années soixante dix en France, la photographie est au centre de nombreuses attentions. Apparaissent alors des expositions visant à valoriser le médium et à le légitimer en tant qu'expression artistique. Avant d'être reconnue par les institutions muséales et d'être l'objet d'une véritable politique volontariste de la part des services de l'Etat, la diffusion et la valorisation de la photographie revient aux photographes eux mêmes qui créent pour ce faire de nombreux lieux dédiés à l'exposition du médium. Dans les années quatre-vingt, l'autonomisation progressive du champ de la photographie s'accompagne de l'apparition d'une histoire et d'un discours critique. Au début des années quatre vingt dix apparaissent les premières expositions à présenter une photographie qui s'inscrit d'emblée dans les pratiques artistiques contemporaines. Le succès de cette production se concrétisera dans la décennie suivante et participera non seulement à la légitimation de la photographie mais aussi à une relecture de l'histoire de l'art.L'exposition est abordée ici en tant qu'interface entre les quatre acteurs principaux du monde de l'art: les artistes, les décideurs et les médiateurs et le public. Elle est aussi perçue comme un dispositif en ce qu'elle véhicule des discours visant à établir des normes artistiques et à faire autorité. L'étude de plus de trente ans d'expositions nous permet de suivre l'évolution des discours qui ont accompagné le médium durant son autonomisation mais aussi de percevoir les voies empruntées par un objet culturel dans ces différents processus de légitimation.

La marchandisation de l’art se traduit par une dérive progressive de l'esprit de collection. Elle est notamment perceptible dans le désir de plus-value des collectionneurs, qui va de pair avec le fait que l'aura de la valeur artistique et esthétique d'une œuvre est fonction du prix qu'elle atteint en tant que marchandise de luxe dans les salles de vente. La valeur de l’art s’en est trouvée assujettie à un marché capitaliste dont les guerres ont paradoxalement favorisé la mondialisation. Ce marché de l’art, qui est en cours de restructuration permanente, favorise chez les artistes une course à la « starification » et à des cotations tout particulièrement ambivalentes. Faut-il en conclure que la marchandisation a pris le pas sur l'artistique, le prix sur la valeur de l’œuvre, le lucre sur l'esthétique ? Cette thèse défend l'idée que la force, et la ruse des œuvres d'art, se manifestent dans leur capacité, à se jouer du milieu religieux, idéologique ou imagologique dans lequel elles voient le jour. Cette force se révèle aujourd'hui dans l’aptitude du geste créateur, qui relève — Marcel Mauss l'a bien vu — fondamentalement du don et du contre-don, à faire voler en éclat les illusions engendrées par la marchandisation. En permettant à l’imaginaire de s’incarner à l’égal du réel, l’artiste ouvre le champ infini des possibles. C'est pourquoi la vie des œuvres d'art n'en finit pas de rendre le cosmos cosmétique, quitte à se servir du « lucre » comme d'un appât habile à stimuler le marché, dont se sert in fine, sa « main invisible ». / The commodification of art results in a gradual drift of the collection spirit. This is particularly noticeable in the desire of collectors for added value, which goes hand in hand with the fact that the aura of the artistic and aesthetic value of work depends on the price it has achieved as a luxury commodity in the sales rooms. The result was a subjugation of the value of art to a capitalist market whose wars paradoxally favored globalization. This art market, which is undergoing permanent restructuring, favors artists’ quest for « starification » and particularly ambivalent ratings. Must we conclude that commodification has overtaken the artistics, that the price is now beyond the value, the profit beyond the aesthetic ? This thesis defends the idea that force and cunning of works of art are manifested in their opportune ability to trifle with the religions, ideological or imaginary environment in which they emerge. This force is today identified in the aptitude of the creative gesture, which – Marcel Mauss saw clearly – is fundamentally a gift and a counter-gift, to smash to pieces the illusions engendered by the commodification. And strong work links the imaginary to the symbolics to become « real ». By making the imaginary equal to the real, the artist opens the infinite field of possibilities. This is why the life of works of art never ceases to make the cosmos cosmetic, even if it uses the « lucre » as a bait skilful enough to stimulate the market, which is, in fine, manipulated by its « invisible hand ».