Ce mémoire de maîtrise en communication vise d'abord à identifier et catégoriser les différents genres de vidéoclips, pour ensuite chercher à mieux comprendre les particularités narratives et esthétiques propres à chacun de ces genres. S'inscrivant dans la mouvance des Cultural Studies, cette étude cherche, à travers une analyse de contenu, à dégager le plus de déclinaisons possibles des variables genres/types de récits/esthétiques, afin de couvrir le plus large spectre des agencements possibles de ces variables dans le médium vidéoclip. Mon corpus est formé de sept vidéoclips tirés du DVD compilation « The Smashing Pumpkins 1991-2000 Greatest Hits Video Collection ». Mes questions de recherche sont les suivantes: En quoi le vidéoclip est-il un objet communicationnel? Comment la forme vidéoclip instaure-t-elle un contrat de lecture avec le spectateur? Quels sont les différents genres de vidéoclips? Quelles sont leurs caractéristiques? Quelles sont les particularités narratives et esthétiques des différents genres de vidéoclips? L'hypothèse se formule ainsi: Le vidéoclip se décline selon différents genres présentant chacun des esthétiques et des stratégies narratives spécifiques influencées par le contexte particulier (économique, culturel et médiatique) de ce type de production et processus de communication. On retient de cette étude que les vidéoclips analysés intègrent toujours au moins deux genres, et vont parfois jusqu'à en hybrider quatre. On constate que les genres « littéral » et « expérimental » se retrouvent dans tous les vidéoclips de notre corpus, tout comme le procédé de visualisation associative musique/images. De plus, le recours au récit de fiction, qu'il soit réaliste ou onirique, est un autre élément récurrent dans les objets de notre corpus. On constate aussi que le vidéoclip se nourrit de citations et de références culturelles, historiques et esthétiques qu'il remâche sans gêne. De plus, le vidéoclip participe à la construction du caractère visuel d'un artiste, de son image de marque commerciale. Ensuite, le vidéoclip s'efforce de devenir une formule d'autoréférence pour le jeune auditoire. À l'intérieur même du vidéoclip se joue un duel entre le principe du publicitaire et le principe du plaisir. Dans cette forme médiatique, ce qui relève du plaisir est « instrumental », alors que ce qui relève du publicitaire est « fondamental ». En somme, la formule commerciale « optimale » du vidéoclip va comme suit: c'est l'art de la communication qui place l'image vidéographique au service du commerce musical, l'ordre du plaisir au profit de l'ordre du publicitaire, le postmodernisme au bénéfice de la starification. Si un réalisateur de vidéoclip peut mettre en scène n'importe quels personnages ou actions, il se doit cependant de respecter certaines conventions dans la manière de raconter son histoire afin de permettre au lecteur d'arrimer sa compréhension à un fil conducteur, à une ligne directrice qui ne lui est pas totalement inconnue. Dans le cas présent, ce sont les « genres » auxquels nous référions plus haut qui forment le contrat de lecture. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Vidéoclip, Genre, Narration, Esthétique, Publicité, Smashing Pumpkins.

L’objectif principal de cette thèse est de postuler, pour l’étudier, la série culturelle des « chansons lumineuses écrites », soit une étude diachronique de la pratique consistant à écrire à l’écran les paroles d’une chanson, du XIXe au XXIe siècle. Ce faisant, notre second objectif, d’ordre théorique et méthodologique, est de mettre le concept de « série culturelle », forgé par André Gaudreault et précisé avec l’aide de Philippe Marion (1), à l’épreuve d’un cas particulier, et ainsi d’un ensemble d’exemples. Deux ensembles médiatiques donnent ses bornes chronologiques à la série culturelle : les plaques pour lanterne magique produites et commercialisées par la maison française Lapierre dans la deuxième moitié du XIXe siècle, et les lyric videos, des clips textuels officiels apparus sur YouTube vers 2010. Dans une première partie, on s’intéressera aux « vues sur verre en bande » Lapierre, des plaques de verre peintes à la main destinées à la projection domestique et illustrant des sujets populaires, dont des chansons. On documentera d’abord le fonctionnement des lanternes magiques en général et des séries de plaques commercialisées par les Lapierre en particulier, dans le but d’en proposer une méthode d’analyse esthétique pertinente. En retour, ce modèle pourra être éprouvé en s’appuyant sur le corpus spécifique des chansons illustrées Lapierre. Dans la deuxième partie, on montrera que la pratique des chansons écrites à l’écran ne disparaît pas au XXe siècle, et qu’une série culturelle se forme bel et bien, du XIXe au XXIe siècle. On s’intéressera donc à l’apparition des chansons lumineuses écrites selon trois types de médiums : lanterne de projection, pellicule cinématographique et vidéo. Par un dernier chapitre précisément consacré aux bouncing balls, on prouvera la permanence de notre série culturelle, sur le temps long et par-delà les médiums. Dans la troisième et dernière partie, on se penchera sur l’émergence des lyric videos, des clips officiels apparus vers 2010 sur YouTube, et illustrant surtout des chansons pop. Deux chapitres théoriques s’attacheront d’abord à révéler comment les lyric videos forcent à reconsidérer la théorie, l’histoire et l’esthétique des clips à l’ère de YouTube et des plateformes numériques. Trois chapitres s’efforceront ensuite de décrire et de comprendre le vaste corpus des lyric videos grâce à des approches comparative, générique puis génétique. (1) Voir par exemple : André Gaudreault et Philippe Marion, « Défense et illustration de la notion de série culturelle », dans A History of Cinema without Names. A Research Project, sous la direction de Diego Cavalotti, Federico Giordano, et Leonardo Quaresima (Udine : Mimesis, 2016), 60. / The main goal of this thesis is to examine a cultural series that we designate as “chansons lumineuses écrites” (“written luminoussongs”), hence producing a diachronic study of the cultural practice of writing the lyrics of a song on screen, from the 19th to the 21st century. In doing so, our second goal – of a theoretical and methodological nature – is to put the concept of “cultural series,” created by André Gaudreault and refined with the help of Philippe Marion1, to the test of a case study, while working with a set of relevant examples. Two sets of examples give this cultural series its chronological boundaries: the magic lantern slides produced and marketed by the French firm Lapierre, in the second half of the 19th century, and lyric videos, official textual music videos which appeared on YouTube around 2010. In the first section of this thesis, we will focus on the Lapierre “vues sur verre en bande” (“glass views in strips”), hand-painted glass slides intended for domestic projection which illustrate popular subjects, including songs. We will document the technical functioning of magic lanterns in general and the series of slides marketed by the Lapierre firm in particular, to propose a relevant method of aesthetic analysis of these slides. In turn, we will put this method to the test as we examine the corpus of the Lapierre illustrated songs. In the second section, we will show that the practice of writing song lyrics on screen did not disappear in the 20th century, and that a cultural series exists, from the 19th to the 21st century. We will then focus on three types of medium: magic lantern, film, and video. A fourth chapter will discuss the particular practice of the bouncing ball and, through this example, we will prove the permanence of our cultural series, over the long term, and beyond changes of medium. The third and final part of this work will examine the emergence of lyric videos, official music videos which started appearing around 2010 on YouTube, illustrating mostly pop songs. Two theoretical chapters will first discuss how lyric videos force us to reconsider the theory, history and aesthetics of music videos in the era of YouTube and digital platforms. Three chapters will then attempt to describe and understand the vast corpus of lyric videos, using comparative, generic and genetic approaches.

Ce mémoire propose d’étudier les représentations de la masculinité dans les vidéoclips de musique populaire. Il consiste plus précisément en une analyse textuelle de vidéoclips suivant l’approche sémiologique. La représentation y est entendue comme un processus d’attribution de sens, agissant dans la construction sociale de la masculinité. Selon une méthode qualitative, il est premièrement question de cerner et, ultérieurement, explorer les principaux schémas de la masculinité dans un corpus de 29 vidéoclips sélectionné auprès de la chaîne québécoise Musique Plus. L’observation des codes visuels est centrale à cette entreprise, l’articulation de ces derniers permettant la prolifération d’expressions du genre masculin. Partant du point de vue que des attributs, notamment la force et l’invulnérabilité, apparaissent comme typiquement masculins au sein de certaines représentations, il sera question de confronter cette idée aux trois scénarios majeurs ayant émané du corpus ; l’homme-enfant, l’introspectif et le meneur, indiquant tous trois la récente montée des représentations d’une masculinité vulnérable en musique populaire. Les constats qui résulteront de cette exploration seront finalement recadrés dans l’actuel cadre social, où le masculin et le féminin sont de moins en moins enclos dans les moules traditionnels et tendent à se redéfinir sur une nouvelle matrice. / The following study pursues an analysis of the various images of masculinity represented in popular culture, or more specifically music videos. It consists more precisely of a textual analysis of music videos according to the semiological approach. It is understood that such representations undergo a process of sensory attribution, serving to build the image of masculinity in society. Qualitatively, the method of analysis will first treat, and later explore, the main forms related to masculinity from a body of 29 music videos broadcast by the Québec entertainment station Musique Plus. The observation of visual codes is imperative to this undertaking as the codes provide the means by which various expressions of the masculine type might proliferate. Beginning with the premise that certain attributes, namely force and invulnerability, are typically masculine according to certain representations, we can further the analysis by comparing it to three main scenarios (the homme-enfant, the introspectif and the meneur) resulting from the video evidence under study. In the final analysis, I shall demonstrate how the findings rest within our current social frame where notions of masculine and feminine image tend to submit less and less to traditional models and are redefined in a new matrix.

La présente thèse cartographie et condense l'histoire des relations entre l'art et la télévision au cours du demi-siècle environ durant lequel la télévision maintint sa position de média de masse par excellence dans la société, des années 1950 au tournant du millénaire, jusqu'à la phase de vaporisation des médias récemment apportée par la profusion des technologies numériques et d'Internet. La centaine d'artistes étudiés appartient à différentes générations, des pionniers des années 1960 tels que Nam June Paik, Andy Warhol et divers collectifs de la guerilla television aux figures postmodernistes telles que Dara Birnbaum et General Idea, des artistes issus des années 1990 comme Phil Collins, Christian Jankowski et Matthieu Laurette aux figures émergées au XXIe siècle comme Keren Cytter, Hito Steyerl, Ryan Trecartin et les Yes Men.Les travaux abordés sont des vidéos, installations, performances, interventions et programmes télévisés conçus comme des formes de résistance, d'appropriation et de parodie de la télévision grand public, qui exposent les mécanismes par lesquels le média de masse influence notre perception de la réalité et de nous-mêmes. Les genres et les formats télévisuels les plus populaires sont ciblés : les informations, publicités, soap operas, talk-shows, émissions pour enfants, vidéoclips, téléréalité, divertissements éducatifs et séries télévisées. En permettant de « voir à distance », la télévision produit chez le spectateur un sentiment étrange de déplacement physique. Les travaux étudiés mettent en évidence et tentent de surmonter cette séparation entre les corps factuels et télévisés, qui est aussi une séparation entre réalité et représentation. / The present study maps and condenses the history of the relationships between art and television during the rough half century in which television maintained its position as society’s quintessential mass medium, from the 1950s to the turn of the millennium, through to the phase of vaporization of media recently brought by the profusion of digital technologies and the Internet. The close to one hundred artists discussed belong to different generations, from 1960s pioneers such as Nam June Paik, Andy Warhol and various guerrilla television collectives to postmodernist figures such as Dara Birnbaum and General Idea, from artists emerged in the 1990s such as Phil Collins, Christian Jankowski, and Matthieu Laurette up to figures emerged in in this early XXI century such as Keren Cytter, Hito Steyerl, Ryan Trecartin, and the Yes Men.The works discussed are videos, installations, performances, interventions and television programs conceived as forms of resistance, appropriation and parody of mainstream television, that expose the mechanisms through which the mass medium influences our perception of both reality and ourselves. To be targeted are the most popular television genres and formats including news, commercials, soap operas, talk shows, children's programs, music videos, reality shows, edutainment, and TV series. By allowing to “see at distance,” television produces in the viewer an uncanny feeling of physical displacement. What the works discussed highlight and try to overcome, is that split between factual and televised bodies, that is also a split between reality and representation.

Ce mémoire propose d’étudier les représentations de la masculinité dans les vidéoclips de musique populaire. Il consiste plus précisément en une analyse textuelle de vidéoclips suivant l’approche sémiologique. La représentation y est entendue comme un processus d’attribution de sens, agissant dans la construction sociale de la masculinité. Selon une méthode qualitative, il est premièrement question de cerner et, ultérieurement, explorer les principaux schémas de la masculinité dans un corpus de 29 vidéoclips sélectionné auprès de la chaîne québécoise Musique Plus. L’observation des codes visuels est centrale à cette entreprise, l’articulation de ces derniers permettant la prolifération d’expressions du genre masculin. Partant du point de vue que des attributs, notamment la force et l’invulnérabilité, apparaissent comme typiquement masculins au sein de certaines représentations, il sera question de confronter cette idée aux trois scénarios majeurs ayant émané du corpus ; l’homme-enfant, l’introspectif et le meneur, indiquant tous trois la récente montée des représentations d’une masculinité vulnérable en musique populaire. Les constats qui résulteront de cette exploration seront finalement recadrés dans l’actuel cadre social, où le masculin et le féminin sont de moins en moins enclos dans les moules traditionnels et tendent à se redéfinir sur une nouvelle matrice. / The following study pursues an analysis of the various images of masculinity represented in popular culture, or more specifically music videos. It consists more precisely of a textual analysis of music videos according to the semiological approach. It is understood that such representations undergo a process of sensory attribution, serving to build the image of masculinity in society. Qualitatively, the method of analysis will first treat, and later explore, the main forms related to masculinity from a body of 29 music videos broadcast by the Québec entertainment station Musique Plus. The observation of visual codes is imperative to this undertaking as the codes provide the means by which various expressions of the masculine type might proliferate. Beginning with the premise that certain attributes, namely force and invulnerability, are typically masculine according to certain representations, we can further the analysis by comparing it to three main scenarios (the homme-enfant, the introspectif and the meneur) resulting from the video evidence under study. In the final analysis, I shall demonstrate how the findings rest within our current social frame where notions of masculine and feminine image tend to submit less and less to traditional models and are redefined in a new matrix.

La proposition centrale de cette thèse est double. D’une part, il s’agit de jeter les bases d’un modèle historique qui réunirait tous les dispositifs audiovisuels qui associent des images animées à une chanson populaire qui leur est préexistante sous un même paradigme culturel que nous baptiserons « phono-cinématographie ». Celui-ci aurait débuté vers la fin du XIXe siècle, avec l’invention du kinétoscope d’Edison, pour aboutir à nos jours avec l’émergence des vidéos musicales interactives sur Internet. D’autre part, il s’agit de nous interroger sur le rôle a priori central que les Beatles occupent au sein de cette histoire de la chanson populaire mise en image. Notre hypothèse principale est que le vidéoclip, tel qu’il s’est institutionnalisé au début des années 1980 pour ensuite se perpétuer jusque dans les années 2000, n’a rien d’une pratique culturelle (voir même d’un média) figé(e) :bien au contraire, cette pratique/ce média a été l’objet de réélaborations continues tant sur le plan de la production, de la diffusion que de la fonction.<p>Notre approche se situe à cheval sur l’histoire du cinéma, de la musique populaire et de la télévision. En nous appuyant sur certaines propositions théoriques et certains concepts formulés dans le champ des études cinématographiques ainsi que dans le champ des performance studies, nous serons particulièrement attentif aux questions de représentation qui se déploient dans ces différents dispositifs phono-cinématographiques :à savoir, les premiers films chantants (les phono-scènes Gaumont et les Vitaphone shorts), les juke-boxes équipés d’un écran (les Soundies et les Scopitones) et enfin les vidéos musicales télévisées (les films promotionnels et les vidéoclips). / Doctorat en Information et communication / info:eu-repo/semantics/nonPublished