S'il est bien établi que le théâtre francophone professionnel s'est imposé de façon durable au Québec dès le tournant du XXe siècle, on connaît moins le rôle majeur qu'a tenu Julien Daoust (1866-1943) dans cette percée historique, autant à Montréal qu'à Québec. Il était l'artiste québécois le plus médiatisé et le plus connu du théâtre entre les années 1898 et 1928. Pour saisir l'ampleur de l'action et de l'œuvre de Julien Daoust et pour comprendre aussi les innovations qu'il a apportées à la scène francophone locale, dont l'intégration de vues animées au spectacle dramatique, il est impératif de rappeler ses expériences en tant que metteur en scène et producteur, en 1907, d'un spectacle théâtro-cinématographique : La Fin du Monde. Pour réaliser ce spectacle inédit, Daoust a dû créer un lieu propice à sa diffusion, soit la Salle Duvernay. Les informations sur ce spectacle étonnant sont rares. Toutefois, de nouvelles archives, issues de la famille de Julien Daoust et disponibles depuis 2021, ouvrent de nouvelles pistes d'investigation avec en particulier, le tapuscrit original (sur six pages) de La Fin du Monde. Ce texte, autour duquel s'articule le présent mémoire, nous permettra d'établir des liens entre le contexte sociohistorique du Montréal culturel du début du XXe siècle, les agentivités du milieu théâtral et les dispositifs techniques et médiatiques utilisés par Daoust pour créer ce qu'on peut bien qualifier d'œuvre d'avant-garde : La Fin du Monde. Il aura permis, par son approche audacieuse, de créer une pratique théâtrale francophone moderne qui remédie tous les médias disponibles en 1907. / While it's well established that professional French-language theater made a lasting impact in Québec at the turn of the 20th-century, what is less well known is the major role played by Julien Daoust (1866-1943) in this historic breakthrough, both in montreal and Quebec City. Between 1898 and 1928, he was Quebec's most publicized and best-known theater artist. To grasp the scope of Julien Daoust's action and work, and to understand the innovations he brought to the local French-language scene, including the integration of animated views into dramatic performance, it is imperative to recall his experiences as a stage director and producer, in 1907, of a theatrical-cinematographic show : La Fin du Monde. To produce this groundbreaking show, Daoust had to create a suitable venue, the Duvernay Hall. Information on this astonishing show is scarce. However, new archives from Julien Daoust's family, available since 2021, have opened up new avenues of investigation, in particular the original typescript, a six-page text. This text, around wich the present dissertation is strutured, will enable us to establish links berween the sosio-historical context of early 20th-century cultural Montreal, the agencies of the theatrical milieu and the technical and media devices used by Daoust to create what can best be described as an avant-garde work : La Fin du Monde. Daoust's daring approach has enabled the creation of a modern French-language theatrical practice that remediates all the media available in 1907.

La cinématographie-attraction a longtemps été considérée comme les débuts du cinéma, jusqu’à ce qu’une controverse, en 1978, marque une rupture historiographique et la considère comme un objet d’études à part entière, distinct du cinéma institutionnel. Nous l’analysons ici dans le contexte de Montréal, entre la présentation du Cinématographe Lumière en 1896 et l’entrée en fonction du Bureau de censure des vues animées de la province du Québec en 1913. Plus précisément, nous interrogeons son institutionnalisation à la lumière de la législation ; les représentants du gouvernement canadien donnent un statut juridique aux vues animées en modifiant et en votant des textes légaux. Cette étude définit le contexte cinématographique, historique et géographique. Elle aborde ensuite trois domaines de la cinématographie-attraction qui ne sont pas les mêmes que ceux du cinéma : la fabrication (le financement, le tournage et la modification des œuvres cinématographiques), l’exhibition (les séances de projections payantes d’images animées) et la réception (les jugements portés sur les vues animées). Nous montrons comment la cinématographie-attraction est d’abord contrôlée par de nombreuses personnes (celles qui financent, celles qui tournent les vues animées, les propriétaires de lieux d’amusements, le policier ou le pompier présent au cours des projections), puis par des institutions reconnues et les représentants du gouvernement. En nous appuyant sur la presse montréalaise, les discours officiels, les discours diocésains, les textes légaux, les catalogues publiés par les compagnies de fabrication et sur les vues animées, nous montrons quels sont les enjeux de l’institutionnalisation pour les différents groupes sociaux. / Cinématographie-attraction / kine-attractography has for a long time been associated with the origins of cinema. But in 1978, an academic controversy created a rift in cinematic historiography and these works were subsequently deemed to be a separate object of study, one distinct from institutional cinema. This thesis will focus on kine-attractography in the setting of Montreal from the use of the Lumière Cinematograph projector in 1896 to the founding of the Quebec Board of Censorship in 1913. The legislative context surrounding these new forms of ‘amusement’ will be discussed (bills were modified or created to address legal questions). This thesis will investigate these events within the relevant historical, geographical and cinematographic contexts. It will then consider three aspects of kine-attractography that differ from those in cinema: manufacturing (which includes the way cinematic works were financed, shot and later modified), exhibition (the matter of where and how these works were shown) and reception (the ways these works were evaluated or judged). We will discuss how kine-attractography was initially overseen by diverse groups of people (from those who financed or shot the moving pictures, to the owners of ‘amusement’ theatres, to the policeman or fireman who was present at each projection), and then subsequently overseen by recognized institutions, government representatives included. We will explore the issues which accompanied its institutionalisation relative to these various groups by studying articles and ads in Montreal’s newspapers, legal texts, official pronouncements, diocese speeches, catalogues published by manufacturing companies, and the moving pictures themselves.