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Ce mémoire porte sur la vie et l’œuvre des trois maîtres de chapelle de la Cathédrale de Quito aux XVIIe et XVIIIe siècles : Gonzalo Pillajo, Manuel Blasco et Joseph Hortuño. Leurs œuvres de musique chorale se trouvent dans la compilation des manuscrits situés dans les archives du diocèse d’Ibarra (Équateur). Elles ont été classées, pour la plupart, en tant que chants de Noël appelés villancicos. À la lumière des caractéristiques physiques des manuscrits en question, des recherches spécifiques faites à ce sujet, et de la documentation existante sur le gouvernorat de Quito et ses alentours tout au long de la vice-royauté du Pérou, ce travail démontre dans un premier temps le contexte dans lequel ces villancicos ont été composées. Par ailleurs, l’étude des manuscrits révèle les détails sur l’organisation des voix, et la façon dont les œuvres ont pu être interprétées. En plus, l’étude de la musique des trois maîtres de chapelle révèle les liens existant entre leurs œuvres et celles des compositeurs Francisco Guerrero et Juan de Araujo. De cette façon, une démarche historico-culturelle musicale autour de la Cathédrale de Quito lors de l’époque coloniale a été accomplie et a permis d’identifier les particularités qui font référence aux croyances et aux habitudes de la population indigène latino-américaine. / This study showcases the life and works of three Chapels Masters of the Cathedral of Quito during the 17th and 18th centuries: Gonzalo Pillajo, Manuel Blasco et Joseph Hortuño. Their choral music pieces can be found in the compilation of manuscripts located in the archives of the diocese of Ibarra (Ecuador). Most of these pieces have been classified as Christmas carols called Villancicos. Taking into account the physical characteristics of the manuscripts in question, previous research completed on the subject and existing documentation on the governorate of Quito and its surroundings along the territorial viceroyalty of Peru, this dissertation demonstrates the context in which these villancicos were composed. Furthermore, the study of these manuscripts reveals details regarding the organization of voices and the manner in which these choral pieces were interpreted. Lastly, from the three Chapel Masters we note the similarities between their works and those of Francisco Guerrero and Juan de Araujo. In this way musical historical-cultural research around the Cathedral of Quito during the colonial period has been accomplished and has allowed to identify the particularities that refer to the beliefs and habits of the Latin American indigenous population.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal. / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

« La forme-frontalière : la quête du Nouveau Cinéma Latino-américain d’une esthétique décoloniale » porte un regard actuel sur les débats autour du cinéma et sa capacité d’agir sur le plan géopolitique. Pendant les années 1960 et 1970, les cinéastes du Nouveau Cinéma Latino-américain ont cherché à construire un « nouvel homme latino-américain » appelé à faire la révolution à travers un cinéma de décolonisation. Les six films analysés dans ce travail abordent cette esthétique décoloniale en s'appuyant sur la tradition artistique latino-américaine du syncrétisme culturel dont la pierre angulaire est une appropriation transgressive de l'héritage de la culture coloniale : le Baroque. Dans le premier chapitre nous avons voulu expliquer les racines baroques de la forme-frontalière du NCL. À travers des théories sur la spécificité de la culture latino-américaine, de la littérature et des beaux-arts nous retraçons la ligne historique d’un « esprit décolonial latino-américain » – toujours nourrie par le Baroque – depuis le XVIIème jusqu’à nous jours. En suivant la pensée des spécialistes du Baroque latino-américain, nous proposons que les formes baroques latino-américaines réapparaissent en raison de « cycles » dont le NCL serait le dernier « recyclage » de cette tradition esthétique. Ainsi, le NCL témoignerait une « transposition » du baroque latino-américain au cinéma et d’une « légitimation » de la culture latino-américaine pendant un bouleversement géopolitique. Dans le deuxième chapitre nous avons tenu à expliquer les caractéristiques de la forme-frontalière du NCL et de ses origines dues au processus de transculturation mis en place depuis la « découverte » de l’Amérique. Nous affirmons que l’esthétique du NCL est décolonial car il atteste d’un jeu de perspectives entre les frontières de la modernité, de la colonialité et de l’extra-modernité. Nous analysons le détournement décolonial du NCL à travers deux axes principales : l’esthétique baroque latino-américaine et le Néoréalisme italien. Le Baroque latino-américain, éclectique et parfois anti-colonial, se voit reflété dans l’esprit d’inclusion des formes sensibles de différentes épistémologies. Par rapport à l’influence du Néoréalisme, nous proposons l’hypothèse que ce cinema est aussi l’héritier de la tradition esthétique du Baroque italien. À partir de cette idée nous essayons de tracer deux lignes de développement parallèles et synchroniques de l’histoire du cinéma, d’un côté le « Classicisme cinématographique » et de l’autre le « Baroque cinématographique ». Le Classicisme cinématographique est l’héritier du Classicisme historique et ses fondements formels se trouvent dans le cinéma classique d’Hollywood qui est l’aboutissement d’un système de représentation cohérente. Le Baroque au cinéma, au contraire, est héritier du Baroque historique, c’est-à-dire d’une « autre » esthétique moderne, souterraine et subalterne propre à l’Europe méridionale et au monde colonial. Ainsi, le NCL propose une vision « contre-hégémonique », « subalterne » et « subversive » de l’Amérique latine qui s’oppose à l’histoire officielle du sous-continent. Cette histoire et ce cinéma officiels produits par les élites n'inclussent pas dans les cosmovisions amérindiennes et afro-américaines. Le NCL est produit principalement du point de vue de la colonialité, mais aussi de l’extra-modernité, vers la modernité, détournement du système de représentation classique, qui essaie de tourner en « dérision », ou de rendre « carnavalesque », des formes esthétiques hégémoniques. Le détournement décolonial de l’idée de l’« Amérique latine » aboutit, à travers des formes filmiques, un cinéma, et donc une œuvre artistique, qui peut développer l’imaginaire de la décolonisation. / "The Border-Form: The Quest for New Latin American Cinema with Decolonial Aesthetics" takes a current look at the debates around the cinema and its ability to act on the geopolitical level. During the 1960s and 1970s, filmmakers of the New Latin American Cinema sought to build a "new Latin American man" called to make the revolution through a decolonization cinema. The six films analyzed in this work address this decolonial aesthetic based on the Latin American artistic tradition of cultural syncretism whose cornerstone is a transgressive appropriation of the legacy of colonial culture: the Baroque.In the first chapter we have explained the characteristics of the border-form of the NCL and its origins due to the process of transculturation set up since the "discovery" of America. We affirm that the aesthetics of the NCL is decolonial because it attests to a play of perspectives between the borders of the modernity, the coloniality and the extra-modernity. We analyze the détournement decolonial of the NCL through two main axes: Latin American Baroque aesthetics and Italian Neorealism. The Latin-American Baroque, eclectic and sometimes anti-colonial, is reflected in the spirit of inclusion of the sensitive forms of different epistemologies. With regard to the influence of Neorealism, we propose the hypothesis that this cinema is also the heir of the aesthetic tradition of the Italian Baroque. From this idea we try to draw two lines of parallel and synchronic development of the history of the cinema, on the one hand the "Cinematographic Classicism" and on the other hand the "Cinematographic Baroque".Film Classicism is the heir of Classicism and its formal foundations are found in the classic Hollywood cinema that is the culmination of a coherent representation system. Baroque cinema, on the contrary, is heir to the historic Baroque, that is to say, of another "other" moderne, subterranean and subaltern aesthetic peculiar to southern Europe and the colonial world. Thus, the NCL proposes a "counter-hegemonic", "subaltern" and "subversive" vision of Latin America that opposes the official history of the subcontinent. This official history and cinema produced by the elites do not include in Amerindian and Afro-American cosmovisions. The NCL is produced mainly from the point of view of coloniality, but also from extra-modernity, towards modernity, the détournement of the classical representation system, which tries to turn into "derision", or to make "carnivalesque", hegemonic aesthetic forms. The decolonial détournement of the idea of "Latin America" leads through filmic forms, a cinema, and therefore an artistic work, which can contribute to the development of the decolonization imaginary.

Este trabalho se ocupa da tradução comentada para o português do Instruccion de Musica sobre la Guitarra Espanõla, de Gaspar Sanz (1697), um dos mais importantes livros de repertório e de instruções de como tocar a guitarra de cinco ordens, que ora denominamos guitarra barroca. A tradução procura contextualizar o texto de Sanz, levando ao leitor, mesmo aquele não habituado à leitura dos tratados dos séculos XVII e XVIII, subsídios que lhe permitam compreender o texto e tirar utilidade prática de seu conteúdo. Assim como o Instruccion, o trabalho aborda temas os mais diversos concernentes à guitarra barroca: música solística, para a compreensão da qual a afinação reentrante mostra-se essencial, música de acompanhamento em suas diferentes vertentes, Rasqueado, Ponteado e Obbligato, instruções de afinação, ornamentação, escolha das cordas e diferentes afinações. Abrange também, embora não como objetivo principal, uma proposta de metodologia para transcrição da tablatura original, levando em conta a afinação reentrante modificada. Os comentários sobre o vasto conteúdo do Instruccion baseiam-se na leitura da obra de Sanz, no cotejamento com outras fontes primárias e secundárias, mas também, e não menos importante, na minha experiência como instrumentista de cordas dedilhadas antigas há mais de quinze anos. Todos os exemplos e transcrições trazem o fac-símile para confronto, convidando o leitor a exercer sua curiosidade em relação às fontes primárias e fazendo disto, de fato, seu principal objetivo. / This work deals with the commented translation into Portuguese of the Instruccion de Musica sobre la Guitarra Española , by Gaspar Sanz (1697), one of the most important books of repertoire and instructions on how to play the five orders guitar, we now call baroque guitar. This translation aims to contextualize Sanz\'s, text, leading the reader, even those not used to reading the treaties of the seventeenth and eighteenth centuries, subsidies to help understanding the text and make practical use of it\'s content. As the Instruccion, this work addresses the most diverse topics concerning the baroque guitar: solo music, where reentrant tuning shows to be essential to their understanding, accompanying music in its various aspects, rasqueado, ponteado and obbligato, ornamentation, choice of chords and different tunings. It also covers, although not as its main objective, a proposed methodology for transcription of the original tablature, taking into account the modified reentrant tuning. Comments on the vast content of the Instruccion are based on the reading of Sanz\'s work in mutual comparison with other primary and secondary sources, but also, and not least, in my experience as a player of early plucked strings over fifteen years. All examples and transcriptions bring also the facsimile, inviting the reader to exercise their curiosity about primary sources and making it in fact their main goal.

Aux XVIe et XVIIe siècles, avec la lecture des œuvres d’Achille Tatius et Héliodore d’Émèse, auteurs grecs des premiers siècles de l’ère chrétienne, les auteurs espagnols redécouvrent un genre particulier qui sera qualifié tantôt de romand’aventures, tantôt de roman byzantin. Tant l’appellation de roman que la qualification de byzantin sont fautives puisqu’il s’agit en fait de récits poétiques ou en prose antérieurs à la fin du IVe siècle, c’est-à-dire antérieurs à ce qu’il est convenud’appeler historiquement l’ère byzantine. Pour notre part, nous retiendrons l’appellation de roman néo-hellénistique ou roman néo-grec espagnol – voire « roman baroque », à l’instar de Georges Molinié1 – pour qualifier le nouveau genreromanesque créé à partir de ces récits. Nous voyons dans ce genre le développement d’une littérature en adéquation avec les exigences éthiques et esthétiques de l’« utile dulci » horacien. Influencé par le contexte politico-religieux de la Contre-Réforme, le roman néo-grec espagnol ou roman baroque expose de manière plus ou moins patente le thème de la diatribe à propos du libre arbitre et de la prédestination. Le rôle joué au cœur de ces romans par la Providence et le Destin, en particulier sous leur forme emblématique, semble empreint de l’enseignement des dogmes catholiques défendus lors du Concile de Trente. Dans les quatre ouvrages du corpus (El peregrino en su patria de Lope de Vega, Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Miguel de Cervantès, Historia de Hipólito y Aminta de Francisco de Quintana, El Criticón de Baltasar Gracián), le problème du déterminisme et celui du salut sont de nombreuses fois soulevés. Cela se produit soit dans des discussions entre les personnages, soit dans le cours même de l’intrigue par l’apparition de phénomènes de prédiction astrologique ou autre mettant en cause les notions de Fortune et de Destin. De la même façon, les personnages, par leur manière d’être et d’agir, évoquent la notion de libre arbitre soulignant ainsi l’importance des actes qu’ils accomplissent pour assurer leur salut. / In the sixteenth and seventeenth centuries, thanks to the writings of Achilles Tatiusand Heliodorus of Emesa, two Greek authors who lived the first centuries of the Christian era, the Spanish writers rediscover a new particular genre. Those books are either labeled as adventure novels or Byzantine novels. Both the terms “novel” and “Byzantine” are inadequate since those books deal with storylines in prose or in verse dating back to the end of the fifth century, that is to say prior to what is commonly and historically termed as the Byzantine era. We will stick to the expressions “Spanishand Greek novel” or “Baroque novel” as taken up by Georges Molinié in order to label this new fictional genre in which we can perceive the development of a literature more in terms with the ethic and a esthetic standards of the Horacian « utile dulci ».Influenced by the political and religious frame of the Counter Reformation, the Spanish and Greek novel or « Baroque novel » exposes in an underlying way the theme of the diatribe about free will and predestination. The role played byProvidence and Fate in those novels, in particular under their emblematic form, is revealing of the Catholic dogmas defended during the Council of Trent. In the four books of the corpus (El peregrino en su patria by Lope de Vega, Los trabajos de Persiles y Sigismunda written by Miguel de Cervantes, Historia deHipólito y Aminta by Francisco de Quintana, Baltasar Gracian’s El Criticón) the issues of determinism and salvation are being raised. This occurs either during thedialogues, or in the development of the plot through the appearance of phenomena of astrological prediction or of other natures dealing with the notions of Fortune and Destiny. In the same way, the characters – through the way they act and behave –evoke the notion of free will, thus underlining the importance of the actions they accomplish in order to secure their salvation.

Este trabalho se ocupa da tradução comentada para o português do Instruccion de Musica sobre la Guitarra Espanõla, de Gaspar Sanz (1697), um dos mais importantes livros de repertório e de instruções de como tocar a guitarra de cinco ordens, que ora denominamos guitarra barroca. A tradução procura contextualizar o texto de Sanz, levando ao leitor, mesmo aquele não habituado à leitura dos tratados dos séculos XVII e XVIII, subsídios que lhe permitam compreender o texto e tirar utilidade prática de seu conteúdo. Assim como o Instruccion, o trabalho aborda temas os mais diversos concernentes à guitarra barroca: música solística, para a compreensão da qual a afinação reentrante mostra-se essencial, música de acompanhamento em suas diferentes vertentes, Rasqueado, Ponteado e Obbligato, instruções de afinação, ornamentação, escolha das cordas e diferentes afinações. Abrange também, embora não como objetivo principal, uma proposta de metodologia para transcrição da tablatura original, levando em conta a afinação reentrante modificada. Os comentários sobre o vasto conteúdo do Instruccion baseiam-se na leitura da obra de Sanz, no cotejamento com outras fontes primárias e secundárias, mas também, e não menos importante, na minha experiência como instrumentista de cordas dedilhadas antigas há mais de quinze anos. Todos os exemplos e transcrições trazem o fac-símile para confronto, convidando o leitor a exercer sua curiosidade em relação às fontes primárias e fazendo disto, de fato, seu principal objetivo. / This work deals with the commented translation into Portuguese of the Instruccion de Musica sobre la Guitarra Española , by Gaspar Sanz (1697), one of the most important books of repertoire and instructions on how to play the five orders guitar, we now call baroque guitar. This translation aims to contextualize Sanz\'s, text, leading the reader, even those not used to reading the treaties of the seventeenth and eighteenth centuries, subsidies to help understanding the text and make practical use of it\'s content. As the Instruccion, this work addresses the most diverse topics concerning the baroque guitar: solo music, where reentrant tuning shows to be essential to their understanding, accompanying music in its various aspects, rasqueado, ponteado and obbligato, ornamentation, choice of chords and different tunings. It also covers, although not as its main objective, a proposed methodology for transcription of the original tablature, taking into account the modified reentrant tuning. Comments on the vast content of the Instruccion are based on the reading of Sanz\'s work in mutual comparison with other primary and secondary sources, but also, and not least, in my experience as a player of early plucked strings over fifteen years. All examples and transcriptions bring also the facsimile, inviting the reader to exercise their curiosity about primary sources and making it in fact their main goal.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal / Pour respecter les droits d'auteur, la version électronique de cette thèse ou ce mémoire a été dépouillée, le cas échéant, de ses documents visuels et audio-visuels. La version intégrale de la thèse ou du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal.

This thesis deals with literary work of Josef Čapek in relation to the concept of visual contrast. First, the historical background is set up, with highlights of then exposed interest in Baroque era on one hand, and increasing threat of World War II on the other. Both of these moments were relevant in connection with one of the most crucial cultural events in First Czechoslovak Republic: the exhibition of Pražské baroko 1600-1800. The essential hypothesis suggests that based on what has been indicated, some elements of the Baroque aesthetics appeared to be relevant for Josef Čapek's unique artisic expression as well, since they became subject of integration to his aesthetic frame. In this respect, the common ground between Čapek's modern artistic approach and Baroque aesthetics is believed to be shaped by the notion of visuality. Finally, these ideas are applicated on Čapek most prominently Baroque-influenced works, Kulhavý poutník and Psáno do mraků. Keywords: Josef Čapek, Baroque, exhibition, Pražské baroko 1600-1800, visuality, contrast, chiaroscuro, Kulhavý poutník, Psáno do mraků