Die Unterschiede zwischen der Klavierfassung von Zemlinskys Opus 13 Nr. 1 nach einem Gedicht Maurice Maeterlincks und der Fassung für Orchester sind darauf zurückführbar, dass der Komponist in extremer Weise auf die klangfarblichen und ästhetischen Ansprüche der jeweiligen Genres reagiert. In diesem Beitrag wird untersucht, welche Eigenschaften des Orchestersatzes ein emphatisches Gattungsverständnis transportieren. Mit seiner Orchestration gehört das Lied einer Gattung an, die, als die Lieder Nr. 1–4 des Zyklus’ in dem ›Wiener Skandalkonzert‹ 1913 uraufgeführt wurden, auf der Höhe der Zeit stand. Nach 1918, mit den in ihrer Existenz bedrohten Riesenorchestern der Vorkriegszeit, ging das ästhetische Interesse an Orchesterliedern mehr und mehr verloren (vgl. Bork 2004). Zemlinsky vertrat mit der Orchesterfassung dezidiert die Position symbolistischen Komponierens am Fin de Siècle. Bevor Ähnliches in Besetzungen der Wiener Schule üblich wurde, fügte er der gewöhnlichen Orchesterbesetzung Instrumente wie das Harmonium und das Klavier hinzu. Mit der Harfe bilden diese einen eigenen Strang akkordfähiger Orchesterinstrumente. Dieser Strang offeriert drei unterschiedliche Einzelfarben und drei Weisen ihrer Kombination: Sämtliche oder je zwei von ihnen lassen sich verbinden. Die Koloristik bietet neue dramaturgische Möglichkeiten. Die drei Orte des Textes – Wald, Meer und Stadt – werden als drei Zeiten gefärbt: Mit jeweils anderem Instrumentarium schreibt Zemlinsky der Zukunft eine relative Nähe, der Vergangenheit Ferne und der Gegenwart vieldeutigen Rausch zu. Untersucht werden im Detail die Begleittexturen, die Zemlinsky für die Orchesterfassung des Liedes neu erfand, warum er Abschnitte der Singstimme oktavierte und ergänzte und welchen Sinn die mehrtaktigen Passagen erzeugen, die er hinzufügte. So vermittelt das neue Vorspiel mit den leeren Flageoletten der hohen Streicher eine Ahnung davon, wie exquisit der Tod ist, dem Maeterlincks drei Schwestern zustreben. / The differences between the piano version of Zemlinsky’s Opus 13 No. 1, based on a poem by Maurice Maeterlinck, and the orchestral version can be traced back to the fact that the composer responded in an extreme way to the timbral and aesthetic demands of the respective genres. This contribution examines which properties of the orchestral set convey an emphatic understanding of the genre. With its orchestration, the song belongs to a genre which was at its peak as the songs nos. 1–4 of the cycle were premiered in ›Vienna’s Skandalkonzert‹ in 1913 but lost its aesthetic interests with the existence of gigantic orchestras of the pre-war period after 1918 being at stake (cf. Bork 2004). Zemlinsky, with his orchestral composition, determined the position of symbolistic composing at fin-de-siècle. Before similar things even became customary in the orchestral settings of the Viennese school, he added the usual scoring instruments such as the harmonium and the piano. With the harp, they form an individual strand of orchestral instruments capable of playing chords. This strand offers three different individual colors and three modes of their combination: all or two of them can be connected. The colorfulness offers new dramatic possibilities. Three places in the text – the forest, the sea and the city – are colored as three times: with different settings in each case, Zemlinsky gives the future a relative closeness, the past a distance, and the present an ambiguous intoxication. This paper will explore in detail the accompaniment textures, which Zemlinsky reinvented for the orchestral version of the song: specifically, why he octavated and supplemented some sections of the singing voice and what the sense is of the multiple bars of passages he added. Thus, the new prelude with the empty harmonics of the high strings conveys an inkling of how exquisite death is to which Maeterlinck’s three sisters strive.

Musiktheorie und Komposition' – so lautete das Leitthema des XII. Jahreskongresses der Gesellschaft für Musiktheorie (GMTH), der vom 5. bis 7. Oktober 2012 an der Folkwang Universität der Künste in Essen stattfand. Damit ist eine Schnittstelle bezeichnet, die im musiktheoretischen Diskurs immer von großer Bedeutung war. Die hier versammelten Beiträge sind an dieser Schnittstelle angesiedelt. Insgesamt 38 Autorinnen und Autoren erörtern Aspekte der Theoriebildung im Bezug auf zeitgenössische Musik, prüfen historische Kompositionslehren auf ihre Relevanz für den Musiktheorieunterricht, stellen aktuelle kompositionspädagogische Ansätze vor und loten die Potenziale des Instrumentierens, Arrangierens und Bearbeitens von Musik aus. Dabei spiegeln die Beiträge einen bewusst weit gefassten Kompositionsbegriff wider. Vor allem aber vermitteln sie einen Eindruck von der Breite und Vielfalt aktueller Musiktheorie und der auf sie bezogenen Didaktik.

Charles-Simon Catels Tragédie lyrique Sémiramis wird zum ersten Mal im Mai 1802 an der Pariser Oper aufgeführt – ein Jahr nach der Approbation seines Traité d’harmonie als offizielles Lehrmittel durch das Pariser Conservatoire. Durch diese zeitliche Nähe ist Sémiramis ein Studienobjekt für das Verhältnis von Musiktheorie und kompositorischer Praxis und kann in verschiedener Hinsicht als Aussage zur Ablösung einer alten Ordnung durch eine neue gelesen werden. In diesem Beitrag wird am Beispiel der Behandlung der Blechblasinstrumente auf die Verschränkung von kompositorischen und instrumentatorischen Ideen in diesem Werk hingewiesen. In der Revision von Sémiramis für eine zweite Produktion 1803 wird der Einfluss von Erfahrungen aus der ersten Aufführung fassbar. Diese Überarbeitung geht auch in die korrigierte Auflage der gedruckten Partitur ein, die jedoch nicht alle vorgenommenen Änderungen wiedergibt und somit nur bedingt als definitive Vorlage für weitere Produktionen dienen kann. Andere Aufführungsmaterialien – auch zu späteren Produktionen im fremdsprachigen Ausland – werfen grundsätzliche Fragen nach der endgültigen Gestalt von notierten Anweisungen und nach der Verbindlichkeit ihrer Umsetzung auf. / Charles-Simon Catel’s Tragédie lyrique Sémiramis received its first performance at the Paris Opera in May 1802 – one year after Catel’s Traité d’harmonie was approved as official course material by the Paris Conservatoire. This chronological proximity of the two makes Sémiramis an object of study regarding the relationship between music theory and compositional practice. In many respects, it can be read as a statement about the replacement of an old order by a new one. This paper will highlight Catel’s treatment of brass instruments to illustrate interlinking issues of composition and instrumentation in his opera. In the revision of Sémiramis for a second production in 1803, the influence of experiences made in the first performance becomes observable. This revision is also incorporated in the corrected edition of the printed score, though it does not feature all his changes and thus can only partly be regarded as a definitive source for future productions. Further extant performance materials – some also intended for later productions in non-francophone countries – raise fundamental questions about the final form of notated instructions and our obligation to implement them.

Weit vor den Faust-Opern der romantischen Ära schrieb Johann Ignaz Walter seine Oper "Fausts Wanderungen und Höllenfahrt". Kann dieses Werk, später unter neuem Titel überarbeitet, als "erste Faust-Oper" gelten? Diese Arbeit erschließt vorhandene Quellen zu Walters Leben und seinem Opernwerk. Der Waltersche Faust wird inhaltlich und überlieferungsgeschichtlich vorgestellt. So ergibt sich eine Perspektive auf ein Opernwerk, das eine durchaus lohnende Wiederentdeckung für das heutige Opernrepertoire darstellt.

Zugl.: Münster, Universiẗat, Diss., 2007 u.d.T: Mülke, Markus: Falsare haec et corrumpere non timerunt.

Die spanende Bearbeitung hat in den letzten Jahren und Jahrzehnten große Fortschritte in den Bereichen der Bearbeitungsgeschwindigkeiten erfahren und hat bereits Einzug in die industrielle Fertigung gehalten. Dies wurde durch Fortschritte in den Bereichen der hochtemperaturfesten Schneidstoffe ermöglicht und vorangetrieben. Für das wissenschaftliche Verständnis der beim Hochgeschwindigkeitsspanen ablaufenden Vorgänge werden exakte Kenntnisse über das mechanische Werkstoffverhalten bei sehr hohen Verformungsgeschwindigkeiten sowie hohen Temperaturen und hohen Verformungen vorausgesetzt. Die Ermittlung der relevanten Werkstoffeigenschaften für die beiden Stähle C45E und 40CrMnMo7 stand im Vordergrund dieser Arbeit. Für die Ermittlung der Werkstoffkenndaten wurden spezielle Prüfaufbauten verwendet, welche die gleichzeitige Ermittlung von Fließspannungen bei hohen Temperaturen, hohen Dehnungsgeschwindigkeiten und großen Formänderungen erlauben. Es wurde gezeigt, dass die Anwendung des Konzeptes der thermischen Aktivierung auch bei extremen Dehnungsgeschwindigkeiten für die beiden untersuchten Werkstoffe möglich ist. Eine Simulation des Spanbildungsvorganges mit den ermittelten Werkstoffmodellen zeigt, dass es möglich ist, sowohl den Prozess der Fließspan- als auch der Segmentspanbildung mit hoher Genauigkeit abzubilden.

In der Arbeit wird ein System zur ultraschallunterstützten Bearbeitung dargestellt, mit dem es möglich wird, spanenden und umformenden Metallbearbeitungsprozessen Schwingungen zu überlagern, die in ihrer Amplitude weit über denen vergleichbarer, bisher üblicher Systeme liegen.:Bibliografische Beschreibung 2 Inhaltsverzeichnis 3 Abkürzungsverzeichnis 6 Vorwort 10 1 Einleitung 11 1.1 Hybridtechnologien 13 1.2 Motivation und Herausforderung 15 2 Stand der Technik 17 2.1 Erzeugung des Hochleistungsultraschalls 17 2.1.1 Magnetostriktiver Effekt 17 2.1.2 Piezoelektrischer Effekt 19 2.1.3 Resonatoren 19 2.1.4 Hochleistungsgeneratoren 21 2.1.5 Ultraschalltransformation 21 2.1.5.1 Amplitudentransformation 22 2.1.5.2 Richtungstransformation 24 2.2 Anwendung von Hochleistungsultraschalltechnik in Hybridverfahren 28 2.2.1 Ultraschallunterstütztes Schleifen 29 2.2.2 Ultraschallunterstütztes Bohren 32 2.2.3 Ultraschallunterstütztes Fräsen 35 2.2.4 Ultraschallunterstütztes Schneiden 37 2.2.5 Ultraschallunterstütztes Drehen 41 2.2.6 Ultraschallunterstütztes Niet-Clinchen 45 2.2.7 Ultraschallunterstütztes Drahtziehen 46 2.2.8 Ultraschallunterstützte hybride Verfahren - Zusammenfassung 50 2.3 Massenanregung durch hochfrequente Schwingungen 54 2.4 Verbindungstechnologien 56 3 Ziel der Arbeit 58 4 Methodik zur Entwicklung von Massenerregersystemen 60 4.1 Auswahl der Schwingungsart zur Schwingungsübertragung 60 4.2 Lösungsansätze 60 4.3 Simulation 63 4.4 Festlegung der Ultraschallparameter 63 4.5 Schwingungsüberlagerte Prozesskräfte 66 4.6 Einfluss der anzuregenden Masse auf die Beschleunigungskraft 68 4.7 Einfluss der anzuregenden Masse auf die Frequenz 69 4.8 Betrachtung der konstruktiven Freiräume 76 4.9 Schwingungsausbreitungsrichtungen 78 4.9.1 Symmetrisch 79 4.9.2 Asymmetrisch 80 4.10 Kraftübertragung und Schwingungsentkopplung 81 5 Konstruktive Gestaltung der Massenerregersysteme 86 5.1 Konstruktive Randbedingungen 86 5.2 Konstruktion zum ultraschallunterstützten Drehen 87 5.2.1 Auslegung zur Wendeschneidplattenanregung mit hohen Amplituden 87 5.2.2 Konstruktion zur gewindebasierten mechanischen Verspannung von Wendeschneidplatten 90 5.2.3 Berechnungen und Simulation des gewindebasierten Spannsystems für Wendeschneidplatten 90 5.2.4 Konstruktion und Simulation zur pneumatischen Verspannung von Wendeschneidplatten 94 5.2.5 Integration in eine Drehmaschine und konstruktive Grenzen 99 5.3 Konstruktion zum ultraschallunterstützten Drahtziehen 103 5.3.1 Bestimmung der Auslegung zur Ziehsteinanregung 103 5.3.2 Konstruktion zur gewindebasierten mechanischen Verspannung des Ziehsteines 104 5.3.3 Berechnungen und Simulation des gewindebasierten Spannsystems zur Ziehsteinanregung 106 5.3.4 Integration in den Ziehprozess und konstruktive Grenzen 113 6 Experimentelle Untersuchungen 115 6.1 Untersuchungen zum ultraschallunterstützten Drehen 115 6.1.1 Aufbau zur Verspannung von Wendeschneidplatten 116 6.1.2 Prozessparameter beim ultraschallunterstützten Drehen 118 6.1.3 Ergebnisse zum ultraschallunterstützten Drehen 119 6.1.3.1 Schnittkraft - Schnittleistung 120 6.1.3.2 Werkzeugverschleiß 130 6.1.3.3 Oberflächeneffekte beim ultraschallunterstützten Drehen 133 6.1.3.4 Zusammenhang Ultraschallparameter – Prozessparameter beim Drehen 135 6.2 Untersuchungen zum ultraschallunterstützten Drahtziehen 138 6.2.1 Aufbau zur Verspannung von Ziehsteinen 138 6.2.2 Prozessparameter beim ultraschallunterstützten Drahtziehen 141 6.2.3 Ergebnisse zum ultraschallunterstützten Drahtziehen 142 6.2.3.1 Zugkraft 142 6.2.3.2 Durchmesserreduktionsverhältnis 144 6.2.3.3 Schmierstoffsubstitution plus Reinigungseffekt 145 6.2.3.4 Oberflächeneffekte beim ultraschallunterstützten Drahtziehen 149 6.2.3.5 Werkzeugverschleiß 152 6.2.3.6 Zusammenhang Ultraschallparameter – Prozessparameter beim Drahtziehen 152 7 Zusammenfassung und Ausblick 156 7.1 Vergleich der Ultraschallparameter bei der Anregung von Massen 156 7.2 Vergleichende Betrachtung zum ultraschallunterstützen Drehen und Drahtziehen 157 7.3 Erkenntnisse und Ausblick 158 8 Literaturverzeichnis 160 9 Abbildungsverzeichnis 168 10 Anhang - Konstruktionszeichnungen 178 Lebenslauf 184

Weit vor den Faust-Opern der romantischen Ära schrieb Johann Ignaz Walter seine Oper "Fausts Wanderungen und Höllenfahrt". Kann dieses Werk, später unter neuem Titel überarbeitet, als "erste Faust-Oper" gelten? Diese Arbeit erschließt vorhandene Quellen zu Walters Leben und seinem Opernwerk. Der Waltersche Faust wird inhaltlich und überlieferungsgeschichtlich vorgestellt. So ergibt sich eine Perspektive auf ein Opernwerk, das eine durchaus lohnende Wiederentdeckung für das heutige Opernrepertoire darstellt.

Die Bedingungen für den Vollzug der tödlichen Mission könnten nicht besser sein. Bereits im Morgengrauen sieht der 19-jährige Kamikaze-Flieger Tadamasa Itazu, wie sich die Silhouette des Mondes scharf im Baumgeäst abzeichnet und ahnt, dass ein strahlend sonniger Tag bevorsteht, also ideale Wetterbedingungen für seinen ersten und letzten Einsatz als Pilot der japanischen Luftwaffe. In Meiro Koizumis Videoarbeit „Where the Silence Fails (Double Projection #1)“, die im Jahr 2013 entstand, wird der Betrachter zunächst mit einem Zeugenbericht aus der letzten Phase des Pazifischen Kriegs konfrontiert, der provozierend affirmativ daherkommt.

Abstracts gewinnen als Mittel zur Bewältigung der Informationsflut zunehmend an Bedeutung. Die verkürzte Darstellung eines Originalwerkes in Form eines abstracts aber auch im Rahmen von Opernführern, Unterrichtshilfen und Rezensionen kann problematisch sein, wenn das Originalwerk urheberrechtlich geschützt ist und der Urheber der Anfertigung der verkürzten Darstellung nicht zugestimmt hat. Die Arbeit widmet sich der Frage, in welchem Umfang solche verkürzten Darstellungen in urheberrechtlicher Hinsicht zulässig sind. Es wird untersucht, ob verkürzte Darstellungen als abhängige Bearbeitungen im Sinne des § 23 UrhG zu werten sind oder ob eine freie Benutzung nach § 24 UrhG in Betracht kommt. Im Rahmen dieser Abgrenzung ist die dem § 12 Abs. 2 UrhG zugrundeliegende Wertung der Gemeinfreiheit bloßer Inhaltsmitteilungen zu berücksichtigen. Eine abhängige Bearbeitung im Sinne des § 23 UrhG liegt in jedem Fall dann vor, wenn eine verkürzte Darstellung zur Substitution des Originalwerkes geeignet ist. Dies ergibt sich in dogmatischer Hinsicht unmittelbar aus dem in § 11 Satz 2 UrhG verankerten Beteiligungsgrundsatz. Zur Abgrenzung zwischen zulässiger (gemeinfreier) Inhaltsmitteilung im Sinne des § 12 Abs. 2 UrhG und (ohne die Zustimmung des Urhebers) unzulässiger abhängiger Bearbeitung im Sinne des § 23 UrhG wird ein Katalog objektiver Kriterien entwickelt, durch den die Verwertungsinteressen des Urhebers mit den Informationsinteressen der Allgemeinheit in Einklang gebracht werden können.