Entre 1890 et 1910, les prix des concours artistiques officiels vont en Espagne à des toiles qui représentent les souffrances des couches sociales les plus défavorisées de la société de la Restauration. Pauvres et vagabonds, migrants et chômeurs, mendiants et prostituées, ouvriers et paysans précaires sont les figures de proue d’un nouveau répertoire pictural qui déclasse la peinture d’histoire et remporte un succès public et critique considérable. La présente étude a pour ambition de faire l’histoire de cette peinture de la détresse sociale, en cherchant à comprendre les raisons de son triomphe dans les Salons d’un régime peu enclin à considérer la misère comme un scandale, voire même comme une question politique. Ce travail croise pour ce faire deux historiographies : l’histoire de l’art, en participant de la redécouverte d’une production qui, bien que légitime et couverte d’éloges en son temps, n’eut par la suite aucune fortune critique; et l’histoire culturelle, l’enjeu étant de mettre au jour les représentations sociales produites ou véhiculées par cette peinture. L’analyse des regards portés sur ces tableaux permet parallèlement de cerner l’évolution des sensibilités face à la pauvreté, mais aussi d’identifier les croyances et représentations largement partagées en matière de légitimation des inégalités. En faisant dialoguer ces approches, cette recherche vise à proposer un premier travail de synthèse sur ce chapitre absent jusqu’ici de l’histoire culturelle du XIXe siècle espagnol. / Between 1890 and 1910, most prizes awarded in Spain by official art exhibits went to depictions of the hardships faced by the poorest subjects of the Restoration. Destitutes and vagrants, migrants and the unemployed, beggars and prostitutes, day laborers and poor peasants were the icons of a new repertoire of pictorial forms which not only superseded history painting but also proved immensely popular both with critics and the public. This thesis aims to write the history of this art of social destitution, by elucidating how it could triumph in the Salons of a Regime which was certainly not inclined to consider poverty as outrageous or as a legitimate political concern. This task has entailed melding two distinct historiographic traditions together: whereas the methods of art history were used to rediscover this body of work and explain why, shortly after having been officially sanctioned and showered with praise, it could be spurned by critics; those of cultural history were mustered to identify the different social constructs fashioned or promoted by these pieces. Moreover, the study of how these depictions of social destitution were perceived might help to determine how the feelings towards poverty evolved and what shared beliefs and preconceptions were used to legitimize inequality. By bringing these approaches together, this thesis hopes to offer the first synthetic study of a neglected chapter of Spanish, 19th century, cultural history.

Léon Bonnat (1833-1922) reçoit sa formation artistique en Espagne, puis dans l’atelier parisien du peintre Léon Cogniet, enfin à Rome. Ses premières grandes compositions religieuses lui apportent très tôt le succès, la renommée, les commandes de l’État, et ses scènes de genre italiennes ou orientalistes sont achetées par la clientèle privée. Vers le milieu des années 1870, il se tourne définitivement vers la peinture de portrait dans laquelle il remporte un immense succès faisant de lui, selon ses contemporains, l’un des plus grands portraitistes de son époque. Il peint les portraits des représentants de la classe dirigeante et fortunée française ou étrangère, en particulier américaine, jusqu’à la Première Guerre mondiale. Il pratique ce genre jusqu’à la fin de ses jours, laissant derrière lui, au-delà des portraits d’amis artistes ou de membres de sa famille, une exceptionnelle « galerie » des personnalités du moment, aristocrates, hommes politiques, grands bourgeois français et étrangers, dont quelques œuvres « iconiques » qui marquent la mémoire collective. / Léon Bonnat (1833-1922) received artistic training in Spain, then in the Parisian studio of the painter Léon Cogniet, and finally in Rome. His early large religious pictures quickly brought him success, fame, and State commissions, while his Italian and Orientalist genres scenes were purchased by private patrons. Around the middle of the 1870s he made a definitive turn toward portrait painting that became immensely successful and made him, according to his contemporaries, one of the greatest portraitists of the wealthy and ruling class in France or abroad, particularly in the United States, before the First World War. He practiced in this genre until the end of his life, leaving behind - except for the portraits of his artist friends and members of his family - an exceptional gallery of personalities of the time, primarily aristocrats, politicians, and French and foreign grands bourgeois, including several iconic works that mark the collective memory.

Mon sujet de thèse sur "La peinture à Montpellier de Sébastien Bourdon à Joseph- Marie Vien" tend à fédérer dans un premier temps les recherches qui ont été effectuées par bribes sur les peintres montpelliérains du XVIIe et XVIIIe siècles (Antoine Ranc (1634 - 1716), Jean de Troy (1638 - 1691), Etienne Loys (1724 – 1788) , Jean Coustou (1719 – 1791)...). Elles permettent de retracer le contexte artistique et historique du foyer culturel de la ville à travers les nombreuses commandes privées et publiques. Il est aussi intéressant de se demander s'il existe une école montpelliéraine dans laquelle la création des Académies aurait pu avoir un rôle. Enfin cette étude permettra de comprendre quelle est la place artistique de la cité montpelliéraine par rapport aux deux autres grandes provinces du sud que sont Toulouse et Marseille. / This study draws the history of painting in Montpellier in the 17th and 18th centuries, through the careers of Sébastien Bourdon (1616-1671) and Joseph-Marie Vien (1716-1809). Although these two masters are internationally recognized, their influences on local painting remained to be defined, just like those of three other academicians: Hyacinthe Rigaud (1659-1743), Jean Ranc (1674 - 1735) and Jean Raoux (1677-1734). This study not only aims at analysing works by painters now famous, but also at revealing other contemporary artists as well as local workshops, which were opened to multiple influences. These workshops and artists were at the forefront of the paintings done in Montpellier up to the end of the 18th century. Some were more important than others, as those of Flemish masters at the beginning of the 17th century, of Paul Pezet ( ? – 1687) and of Antoine Ranc (1634 - 1716) during the Classical Age or even those of Etienne Loys (1724 - 1788) and Jean Coustou (1719 - 1791) in the 18th century. The latter trained the great masters from Montpellier who became academicians. This study means to define the essence of this local painting and its models. The issue of academies also partakes of our domain of research. Several attempts at creations of academic schools marked out these two centuries: be they, that of Sébastien Bourdon in 1649, that of Jean de Troy (1638-1691) in 1679, that of Jacques Giral (1684-1749) in 1737 and finally “la Société des Beaux-arts” (the Company of the Fine arts) in 1779. They are studied along with other southern academies of art, in Toulouse and Marseille. Thus, this analysis of local workshops and academies interrogates the notion of school in Montpellier, thereby registering this research at a more global scale, by comparing its results with the matching productions of other artistic centers in the same area, but also of Parisian and European great masters.

Si la fascination incitée par l'art se montre incontestable, son autonomie en tant que sphère de la vie sociale, qui existe par lui-même et en lui-même ne se confirme pas. Selon de nombreux sociologues, l'art, comme toutes les activités humaines, se construit socialement et ne se présente pas exclusivement liée à des éléments essentiellement esthétiques. Dans cette perspective, des artistes, des experts en général, commissaires-priseurs et les acheteurs jouent leur rôle sur le marché de l’art visuel. Le but de ma recherche doctorale est d'analyser le marché de l’art contemporain à Rio de Janeiro et São Paulo entre 2010 et 2013. Grâce à ce circuit de production et de circulation d’oeuvres d’art, nous allons analyser l'insertion, l'influence de ces parties prenantes exercent sur le monde de l’art contemporain et la relation qu’ils cultivent entre eux. En outre, nous allons explorer les similitudes et les différences entre le marché de l'art dans les deux plus grandes villes du Brésil et d'autres villes à l'étranger, en particulier le marché de l'art à Paris. / The writing of Clarice Lispector is inhabited by a deep tension to rapture. This term, which may correspond to the Brazilian words êxtase, enlevo, is not common in the lexicon of Lispector; however, we chose to build a question observing the multiple occurrences of ecstatic figures which belong to her work. First, the rapture unfolds as a fracture in the temporality plan: it tears the opacity of the daily life, exposing the female protagonists of Lispector’s stories and novels to a different order of meaning and of reality, placing them outside the scope of understanding. The tension triggered by this rupture, the (des)encontro, leads the speech into a space that is, in Lispector’s terms, behind the thought. This work explores the possibility of addressing some of Clarice Lispector’s texts to highlight the range and depth of the tension which characterizes rapture, pursuing the highly non-thinking power of the writing of Clarice Lispector: its hieroglyphic character. In this perspective, the work of the Brazilian writer can be (re)thought as a struggle toward the not knowing, to which the writer refers in her text Água Viva (1973) as « thought behind the thought ».

This dissertation contains two parts: Part I, which discusses the methods and means by which poets achieve originality within ekphrastic works; and Part II, Recklessness and Light, a collection of poems. Poets who seek to write ekphrastically are faced with a particular challenge: they must credibly and substantially build on the pieces of art they are writing about. Poems that fail to achieve invention become mere translations. A successful ekphrastic poem must in some way achieve originality by using the techniques of the artist to credibly and substantially build on the art. The preface discusses three ekphrastic poems: W.H. Auden’s “Musée des Beaux Arts,” John Ashbery’s “Self-Portrait in Convex Mirror,” and Larry Levis’ “Caravaggio: Swirl and Vortex.” In order to invent, each of these poets connects time within the paintings to time within the poem. The poets turn to techniques such as imprinting of historical context, conflation, and stranging of perspective to connect their work with the paintings. I examine these methods of generating ekphrastic poems in order to evaluate how these poets have responded to one another and to consider emerging patterns of ekphrastic poetry in the twentieth century.

Une entité scientifique, tout en ayant son propre devenir dans le domaine scientifique, s’étend aussi souvent à d’autres domaines d’activité. Parallèlement à la diffusion des découvertes scientifiques, elle peut susciter un intérêt artistique ou conceptuel. Les études sur le microbiome humain ont nourri un tel intérêt pour les microbes et ont encouragé de nombreux artistes à entrer dans un laboratoire de biologie et à produire des oeuvres artistiques avec et à travers les microbes. Ces oeuvres d’art établissent une relation étroite avec les découvertes scientifiques récentes, les procédures et les protocoles, et posent des questions philosophiques sur la vie et la mort, la nature, l’humanité, et les relations entre les êtres vivants. Cette thèse vise à examiner les processus sociaux, techniques, politiques et économiques qui traversent les sciences des microbes et à déterminer comment ils aboutissent dans les oeuvres d’Elaine Whittaker, Tarsh Bates, François-Joseph Lapointe, Günes-Helen Isitan, le collectif Interspecifics, Victoria Shennan, Saša Spačal, Sonja Bäumel, Raphael Kim et Kathy High. Lorsque nous trouvons un microbe dans un contexte particulier, que trouvons-nous d’autre avec lui ? Dans quelles conditions apparaît-il dans une oeuvre d’art et avec quels éléments l’oeuvre compose-t-elle pour produire des effets esthétiques ? Dans cette thèse, l’histoire des microbes considérée du point de vue des formes d’art les mobilisant (ou « microbe-oeuvres d’art » pour microbe-artworks) commence en fait avec des animalcules qui n’étaient pas encore des entités scientifiques à part entière, mais qui présentaient virtuellement les forces qui seraient réunies plus tard sous le terme scientifique de « microbe ». Dans un premier temps, les animalcules, nommés après des observations d’Antonie von Leeuwenhoek, ont suscité l’intérêt de philosophes comme Leibniz et Spinoza et intensifié la curiosité de peintres comme Johannes Vermeer pour les éléments microscopiques de la vision, initiant ainsi des voyages entre les champs scientifiques et artistiques. Cette étude propose de problématiser ces voyages à l’aide du concept d’« échologie », un terme oublié d’une thèse écrite dans les années 1970 par Jean Milet sur la sociologie de Gabriel Tarde. Mais les théories d’autres philosophes tels que Georges Canguilhem, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Marie-José Mondzain, et Gilbert Simondon, et des penseurs contemporains tels que Thierry Bardini et Brian Massumi sont également mobilisées pour donner à ce terme toute sa cohérence. Selon l’échologie, les entités sont constituées des motifs (patterns) d’interférence et de résonance avec d’autres choses, qui précèdent leur représentation. Ainsi, une 5 entité donnée est un complexe de forces, et son apparition, le résultat de certaines techniques qui la mettent en relation avec d’autres complexes ne peut s’expliquer comme un effet associé à une seule cause, mais se donne comme un effet supplémentaire, un extra-effet ou un surplus qui laisse toujours une trace ou un résidu. D’un point de vue échologique, une microbe-oeuvre d’art s’opère comme une interface qui intègre des potentiels qui se rendent visibles à travers les traces en vertu de multiples processus recoupant les activités scientifiques et les stratégies artistiques. Chaque chapitre de la thèse est ainsi une étape dans un voyage conceptuel expérimental, révélant les dimensions des oeuvres d’art considérées au regard de l’analyse de ces traces. Au cours de ce voyage, les éléments des théories scientifiques concernées, des entretiens avec des artistes, des sorties sur des sites de pratique des arts biologiques, lors d’ateliers, de conférence et d’écoles d’été sont mobilisés comme facteurs contribuant à la construction des champs problématiques dans chaque chapitre. Les microbes considérés comme des objets de beauté apparaissent comme le résultat d’une transformation discursive des sciences biologiques. D’une conception pathogène des microbes aux approches écologiques, l’iconicité des microbes associés aux microbe-images, l’échologie des microbe-sons, le devenir-milieu de certaines microbe-oeuvres d’art, et enfin la question de l’individuation de la pensée, et l’éthique corrélée compris comme le problème de la valorisation des microbes dans des microbe-oeuvres d’art, le devenir-microbe découle de cette transformation discursive à travers le champ artistique. / A scientific entity, while having its own becoming in the scientific field, often also spreads to other fields of activity, such as art and philosophy. Microbiome studies fed such an interest towards microbes and encouraged many artists to enter a biology laboratory and produce a work of art with and through microbes. These artworks establish a close relationship with recent scientific findings, procedures and protocols, and ask philosophical questions about life and death, nature, humanness, and the relationships between living beings. This thesis aims to examine the social, technical, political, and economic processes that go through the microbe sciences and determine how they come together in the artworks of Elaine Whittaker, Tarsh Bates, François-Joseph Lapointe, Günes-Helen Isitan, the collective Interspecifics, Victoria Shennan, Saša Spačal, Sonja Bäumel, Raphael Kim, and Kathy High. When we find a microbe in a particular context, what else do we find with it? Under which conditions does it appear in an artwork and which elements does the artwork compose with to produce aesthetic effects? In this thesis, the story of microbes is recounted from the perspective of microbe-artworks and starts with animalcules, the not yet full-fledged scientific entity which virtually present the forces that would be brought together under the scientific term “microbe”. At first, animalcules––named after Antonie van Leeuwenhoek’s observations, attracted the interest of philosophers such as Leibniz and Spinoza and intensified the curiosity of painters such as Johannes Vermeer towards the microscopic elements of seeing, hereby initiating journeys between scientific and artistic fields. This study proposes to problematize these journeys as an “echology”. Echology is a forgotten term first introduced in the ‘70s by Jean Milet in his thesis about the sociology of Gabriel Tarde. Here, the theories of other philosophers such as Georges Canguilhem, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Marie-José Mondzain, Gilbert Simondon, and contemporary thinkers such as Thierry Bardini and Brian Massumi are mobilized in order to give this term its full consistency. According to echology, entities consist of patterns of interference and resonance with other things, which arise before their representation. Thus, a given entity is a complex of forces and its apparition the result of certain techniques which put it into relation with other complexes cannot be explained as an effect associated with a single cause but gives itself as an extra-effect or surplus that always leaves a remainder. From an echological perspective, a microbe- 7 artwork operates as an interface that incorporates potentials that make themselves visible through the remainders by virtue of multiple processes cutting across scientific activities and artistic strategies. Each chapter of the thesis is thus a way station in a conceptual journey of experimentation, revealing the dimensions of the artworks under consideration with respect to the analysis of these remainders. During this journey, elements of scientific theories, interviews with artists, field trips to sites of practice of the biological arts, related workshops and summer schools are mobilized as contributory factors of the construction of the problematic fields in each chapter. Microbes considered as objects of beauty hence appear as the result of discursive transformation of biological sciences. From earlier pathogenic conceptions of microbes to contemporary ecological approaches, the iconicity of microbes associated with microbe-images, echology of microbe-sounds, becoming-milieu of certain microbe-artworks, and finally, the question of individuation of thought and the correlated ethics understood as the problem of valuation of microbe-artworks, the becoming-microbe stems from this discursive transformation through the art field.

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Silser See, Engadin (1927) est un paysage qui fait partie des œuvres les moins connues de Gabriele Münter. La marginalisation de ce tableau dans le corpus de l’artiste s’explique d’une part par le fait que celui-ci est toujours resté à l’intérieur du cercle restreint des collections privées, et d’autre part, du fait qu’il s’inscrit dans une phase peu productive de Münter. Cette phase correspond aux années 1920-1930, soit une décennie durant laquelle la production de Münter se trouve grandement affectée par les nombreux bouleversements que la Première Guerre mondiale entraîne dans sa vie personnelle et artistique. Le but de ce mémoire est de réfléchir la signification Silser See, Engadin pour Münter et de démontrer comment ce tableau s’intègre dans le dénouement de la crise qu’elle connait en 1920-1930. Pour ce faire, j’explore d’abord les différents événements qui ont défini le développement artistique et personnel de Münter. J’approfondis ensuite l’importance du paysage dans son œuvre en étudiant son rapport à la nature et à Murnau. Puis, je m’intéresse au genius loci de Sils-Maria et à l’influence de Friedrich Nietzsche sur Münter. En tenant compte de l’ensemble de ces éléments, j’analyse finalement les différents symboles contenus dans Silser See, Engadin et démontre comment Münter s’est appropriée les composantes du paysage de Sils-Maria pour exprimer sa renaissance après une longue période de crise. Ce mémoire s’inscrit dans un désir de contribuer à la réflexion sur l’importance de la nature et des lieux dans l’épanouissement de l’être humain. / Silser See, Engadin (1927) is a landscape painting that is among the least known works of Gabriele Münter. The marginalization of this painting in her corpus can be explained on one hand by the fact that it has always remained within the restricted circle of private collections, and on the other, by the fact that Silser See, Engadin is part of a less productive phase of Münter’s work, which has so far received little interest from art historians. This phase corresponds to the years 1920-1930, a decade during which Münter’s production was greatly affected by the many upheavals that the First World War brought about in her artistic and personal life. This thesis argues for the importance of Silser See, Engadin for Münter, and demonstrates how this painting fits into the resolution of the crisis she went through during that decade. To do so, I first explore the various events that defined her artistic and personal development. I then establish the importance of landscape in Münter’s work by examining her relationship to nature and Murnau. Next, I study the genius loci of Sils-Maria and the influence of Friedrich Nietzsche on Münter. Taking all these elements into account, I finally analyze the different symbols contained in Silser See, Engadin and demonstrate how Münter transformed the components of the Sils-Maria landscape to express her rebirth after a long period of crisis. This thesis invites the reader to consider the importance of nature and places in relation to the development of the human being.

Dans notre projet doctoral, nous avons étudié la tension entre la recherche d'excellence des musées en matière de conception d'expositions pour un public averti, cultivé et exigeant, d'une part, et la nécessité de diffuser au plus grand nombre, d'élargir le public et donc de l'éduquer pour qu'il commence à goûter l'art et parvienne à s'en délecter, d'autre part. Nous considérons que les mutations de l'institution muséale sont en partie nées du désir de rendre ces institutions plus accessibles et de la dimension communicationnelle qui est dès lors apparue. Nous avons donc approché l'exposition muséale comme média en considérant la relation sociale qui existe entre des objets et des acteurs au cours d'une visite. Les significations des messages culturels n'existent pas, dans l'approche communicationnelle ou éducationnelle, sans la prise en compte de modes de réception par différentes catégories de publics. Le concept de public est donc central dans une approche bi-disciplinaire en communication et en éducation. La notion de médiation renvoie autant à la notion d'éducation non formelle en contexte muséal qu'à l'approche communicationnelle des faits culturels. Notre objectif était de mieux comprendre le phénomène de la démocratisation de la culture. Nous avons choisi une exposition vedette (blockbuster) présentée dans le cadre de festivités comme terrain de recherche. Il nous apparaissait plus pertinent de faire une analyse exhaustive d'une exposition atypique que d'étudier uniquement certains aspects d'un grand nombre d'expositions et de musées d'art. La première étude porte sur l'analyse de tous les rapports annuels du Musée national des beaux-arts du Québec depuis 1933. Cette analyse est mise en relation avec d'autres documents officiels afin de décrire les mutations de la représentation que les institutions muséales ont d'elles-mêmes. La deuxième porte sur l'analyse du corpus exhaustif des articles de journaux portant sur l'exposition Le Louvre à Québec. Les arts et la vie. Une analyse qualitative et quantitative des articles nous a permis de porter un regard sur la médiation à l'extérieur du musée. La troisième porte sur l'analyse sémio-linguistique du corpus exhaustif de textes présents dans l'exposition incluant les textes des étiquettes (cartels), des panneaux, de l'audio-guide, du catalogue et du carnet de visite.

L'accès inclusif est un des facteurs essentiels de l'inclusion sociale et de lutte contre les discriminations (Rocques et al. 2011 ; Saint-Laurent et Emond, 2006). L'accès à la culture permet aux personnes ayant des incapacités d'accroître leur sentiment d'autodétermination et de contrôle sur leur vie (Saint-Laurent et Emond, 2006) et participe à leur épanouissement (Sophys-Véret, 2015). Ainsi, cette recherche vise à explorer les éléments influençant leur participation à la vie sociale et culturelle au Musée national des beaux-arts du Québec (MNBAQ). L'objectif du mémoire est de répondre à la question de recherche suivante : Quels sont les éléments influençant l'accès inclusif et le pouvoir d'agir des personnes ayant des incapacités dans le contexte d'une visite au musée ? Le concept d'accès inclusif, envisagé selon le Modèle de Développement humain - Processus de production du handicap et la notion de chaîne d'accessibilité (avant, pendant et après) ont soutenu la construction du processus de collecte et d'analyse des données. Afin de répondre à la question de recherche, des visites au MNBAQ ont été réalisées avec quatorze personnes ayant différentes incapacités (visuelle, auditive, motrice, intellectuelle ou de langage). Le site internet, le transport et différents lieux du musée ont été étudiés, comme la boutique, le café Québecor, les toilettes et une exposition choisie par les participants, ainsi que leur retour à domicile et les effets de la visite sur le développement de leur pouvoir d'agir. Les résultats obtenus font ressortir la nécessité pour le musée de travailler avec les personnes ayant des incapacités et les organismes communautaires qui leur sont dédiés, pour améliorer l'accès inclusif à cette institution et le développement du pouvoir d'agir des personnes et des collectivités dans une perspective de pleine participation culturelle. / Inclusive access is one of the essential factors for social inclusion and the fight against discrimination (Rocques et al. 2011; Saint-Laurent and Emond, 2006). Access to culture allows people with disabilities to increase their sense of self-determination and control over their lives (Saint-Laurent and Emond, 2006) and contributes to their development (Sophys-Véret, 2015). Thus, this research aims to explore the elements influencing their participation in social and cultural life at the Musée national des beaux-arts du Québec (MNBAQ). The objective of the thesis is to answer the following research question: What are the elements influencing inclusive access and the empowerment of people with disabilities in the context of a visit to the museum? The concept of inclusive access, considered according to the Human Development Model - Disability Production Process and the concept of the accessibility chain (before, during and after) supported the construction of the data collection and analysis process. In order to answer the research question, visits to the MNBAQ were made with fourteen people with different disabilities (visual, auditory, motor, and intellectual or language). The website, transport and different places in the museum were studied, such as the shop, the café Québecor, the toilets and an exhibition chosen by the participants, as well as their return home and the effects of the visit on their empowerment. The results obtained highlight the need for the museum to work with people with disabilities and the community organizations dedicated to them, to improve inclusive access to this institution and the empowerment of individuals and communities in a perspective of full cultural participation.