Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Si de nombreux travaux se sont employés à décrire les rapports biographiques de Balzac avec la peinture, à relever les oeuvres et les artistes réels cités dans La Comédie humaine ou à étudier les emprunts à la technique picturale au sein même de l'esthétique romanesque balzacienne, peu de chercheurs se sont précisément penchés sur le personnage du peintre dans l'oeuvre de Balzac. Profitant de cette lacune dans les études balzaciennes, le but de notre mémoire est d'étudier de plus près les modalités, les fondements et les implications d'une hypothétique mise à l'écart sociale du peintre balzacien pour évaluer si elle est finalement évidente et inéluctable, ou si elle n'est pas plutôt nuancée, selon les figurations. Dans notre premier chapitre, nous nous sommes penchée sur la marginalisation du peintre en appréhendant ce dernier en tant qu'individu hors-norme et décalé vis-à-vis de la société fictive au sein de laquelle il évolue. Nous avons pu observer que sa singularié était traduite tant dans sa corporalité problématisée par une suractivité intellectuelle que dans sa moralité forcément influencée par son activité artistique. Au second chapitre, nous avons plutôt cherché à appréhender le peintre balzacien, non plus individuellement, mais en tant qu'élément d'un collectif fictif lui-même marginalisé dans l'univers balzacien. Grâce à cet angle de recherche, nous avons remarqué que le collectif fictif des peintres balzaciens semblait bel et bien se constituer et se placer lui-même en marge du monde balzacien, que ce soit symboliquement, dans la nature de ses rapports à d'autres classes sociales fictives, ou géographiquement, vu le nombre restreint des lieux qu'il fréquente. Enfin, dans le dernier chapitre de notre mémoire, nous avons examiné les compromissions auxquelles se livre le peintre qui, bien que marginalisé individuellement et collectivement, fait quelques tentatives afin de mieux s'intégrer à la société fictive dont il est issu. À ce propos, nous avons compris que les peintres balzaciens pouvaient acquérir un confort économique par la réalisation de tâches artistiques subalternes et bénéficier de certains avantages institutionnels et sociaux, à la condition de ne pas compromettre, pour y parvenir, leur intégrité artistique et leur nature désintéressée au sein d'une vie dissolue et de la prostitution de leur art. L'ambivalence entre, d'une part, le peintre marginalisé et le collectif mis à l'écart auquel il appartient, et, d'autre part, les compromissions faites par les peintres dans le but d'atteindre une réussite économique et sociale, pourrait sembler une véritable contradiction. Cependant, comme dans l'oeuvre balzacienne le désir d'élévation sociale caractérise tous les personnages, il n'est que naturel qu'une telle ambigüité préside dans le portrait des peintres de La Comédie humaine. De plus, c'est peut¸être grâce à la marge où les place Balzac en tant qu'individus et collectif fictif, que les peintres s'en sortent si bien dans leurs compromissions avec le jeu social.

La céramique du « Lucanien récent » - désignant la céramique à figures rouges produite en Lucanie à partir des années 360-340 av. J.-C jusqu'à ce qu' A.D. Trendall appelle la «barbarisation» du style, vraisemblablement dans les dernières décennies du IVe siècle av. J .-C. -, n'a fait l'objet d'aucune étude approfondie depuis la classification stylistique proposée par le savant néo-zélandais en 1967. Les zones d'ombres persistantes quant à la localisation et l'articulation de ces ateliers de production, que la seule orientation stylistique ne permet pas d'éclairer, et le grand nombre de vases exhumés récemment en Basilicate et dans la région des Pouilles, nécessitaient la mise en œuvre d'une nouvelle étude. Ce travail de recherche, mené à partir du corpus stylistique initial attribué au Peintre du Primato, dresse un état des lieux et en propose une nouvelle lecture basée sur la pluridisciplinarité des approches, de l'archéologie contextuelle à l'archéologie de la production. Le matériel est envisagé dans ses aspects formel, iconographique, stylistique et technologique, et interprété à la lumière de nouveaux contextes comme réponse à la demande d'une clientèle indigène : de Basilicate. La prise en considération de réalités productives contemporaines, celle du Peintre de Naples 1959 et de ses collaborateurs autour desquels semble s'articuler la fin de la production lucanienne, et celle du Peintre de Lycurgue, peintre apulien avec lequel il a entretenu des liens privilégiés, contribuent à mettre en évidence la spécificité de son langage autant que les réseaux de contacts et d'influences accompagnant la création d'une culture d'atelier. / Since 1967 and New Zealander's A.D. Trendall 's stylistic classification of Late Lucanian vases -designating South-italian red-figure vases produced in Lucania around the second half of the 4th century B.C. until its so-called «barbarization» presumably occuring in the last decades of that same century -this field of research has not expanded. To overcome persistent shadows regarding the location and articulation of these workshops' production and in the face of numerous recent archeological finds in Basilicata and Puglia, this research offers a new awaited methodological study. Multidisciplinary, it encompasses the initial stylistic corpus, an updated inventory, and new approaches informed by contextual archeology and archeology of production. Focusing on late Lucanian vases attributed to the Primato Painter and his colleagues, considered in their formal, iconographic, stylistic, and technological aspects, the scope interprets the established new contexts while responding to a local demand, from italic people of ancient Lucania. The analysis of contemporary productions both Lucanian, with the Painter of Naples 1959 and his followers in an era of decline of Lucanian wares, and Apulian, with the Lycurgus painter from whom the Primato sourced his main inspiration, contributes to highlight the specificities of his “language”, as well as his networks of contacts and influences that accompanied the emerging of a workshop culture.

Entre 1528, date à laquelle François Ier promit à la municipalité parisienne le retour de la cour après plus d'un siècle d'exil dans le Val de Loire, et 1589, année de la mort de Henri III et du début du siège, l'industrie de la broderie connut un grand essor à Paris. Le luxe entretenu au sein de l'entourage royal permet d'expliquer la prospérité des ateliers des brodeurs de la capitale durant cette période. À partir de l'analyse de documents notariaux, judiciaires et comptables, et de l'examen approfondi des textiles conservés, cette thèse propose d'examiner le rôle joué par Paris dans la production et le commerce de broderies au XVIe siècle. Elle s'articule autour de trois axes. Le premier est consacré à l'étude du groupe des brodeurs royaux dont on a cherché à définir la nature des privilèges et des devoirs, le mode de recrutement et la place au sein de la cour. Le second vise à préciser les cadres d'exercice du métier à Paris et la manière dont s'organisaient les collaborations entre les brodeurs de cour et ceux de la ville à l'occasion des grands chantiers royaux. Enfin, un troisième axe est dédié à l'étude de la production parisienne dans toute sa diversité (ornements liturgiques, vêtements civils et militaires, broderies d'ameublement et de petits objets). Les indications fournies par les sources écrites sont confrontées aux pièces conservées pour tenter de reconstituer les processus de création, une attention particulière étant portée au rôle des peintres et, plus généralement, à la question des modèles dessinés et gravés. Ce travail a conduit à identifier un premier corpus d'œuvres qu'il est possible d'attribuer avec vraisemblance aux ateliers de la capitale. / Between 1528, when King Francis I of France announced that, after having been set in the Loire Valley for more than 100 years, the Court would be returning to Paris, and 1589, when King Henry III died and the « siège de Paris » begun, the embroidery industry expanded greatly. The luxury in which the Royal Family lived contributed to the prosperity of Parisian workshops. Nevertheless, Art History hasn’t yet explored the subject of 16th Century French embroidery in depth. Through an analysis of archival documents (notarial archives, court and accounting records), this research examines the role of Paris in the embroidery production and trade at that time. This study is developed around three axes. The first one explores the status of court embroiderers. The archival documents enable us to estimate their number and to determine which privileges, duties and benefits were associated with their work. The second axis focuses on the organization of the embroiderer's Guild in Paris and on the way collaborations were established between court embroiderers and the guild in order to support Royal commissions. Finally, the third axis deals with the Parisian production in all its diversity (ecclesiastical textiles, court and military costumes, furnishing, etc.). Information gathered in archival documents help us define the characteristics of Parisian embroideries, the process of creation of these objects, the role of painters and workshop practices. They are put in parallel with surviving textiles in order to elaborate a more complete picture of the art of Parisian embroiderers of the Sixteenth Century and to determine the techniques and materials used at the time in workshops.

La critique a souvent qualifié l'oeuvre de Pierre Michon d'« érudite », en raison de la richesse des références culturelles et historiques qui s'accumulent dans chacun de ses récits, qui se rapportent en effet abondamment aux différents legs de l'histoire pour s'élaborer: reliques familiales, documents patrimoniaux, photographies, peintures, textes littéraires, oeuvres critiques. De tous ces objets hérités, la peinture nous semble mériter une attention particulière. Parce qu'elle est présente par de multiples allusions dès son premier récit, qu'elle sera le sujet central de son deuxième avec le portrait de Joseph Roulin et qu'elle continuera de travailler son imaginaire avec des textes comme MaÎtres et serviteurs et Le Roi du bois, qui s'attachent tous deux à différentes figures de peintres, la peinture insiste chez Michon comme dans son oeuvre. Ce mémoire se propose de préciser les modalités de cette insistance par l'étude des liens que développe Michon entre tableau et écriture dans ses deux premières oeuvres, soit Vies minuscules (1984) et Vie de Joseph Roulin (1988). En confrontant tour à tour ces récits aux oeuvres picturales qu'ils convoquent, les usages multiples que fait Michon des tableaux seront mis au jour, en définissant plus avant cette pratique qui dynamise son écriture en ce qu'elle remet chaque fois en cause l'existence de liens univoques entre le langage et les objets du monde. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Pierre Michon, Vies minuscules, Vie de Joseph Roulin, Tableau, Peinture, Représentation, Figuration, Allusion, Référence, Esthétique.

En se basant sur le Modèle Dualiste de la Passion (Vallerand, 2010; Vallerand et al., 2003), la présente thèse avait pour objectif général d'examiner le rôle modérateur de la passion dans la relation entre l'adaptation psychologique et la performance (Article 1) et le rehaussement du soi (Article 2) dans le cadre de l'activité passionnante. Le Modèle Dualiste de la Passion définit la passion comme une forte inclination envers une activité que l'on aime, que l'on trouve importante, et dans laquelle on investit du temps et de l'énergie de façon considérable. De plus, le modèle postule que ces activités deviennent si importantes qu'elles représentent des aspects centraux de l'identité des individus. Le modèle postule l'existence de deux types de passion, les passions harmonieuse et obsessive. La passion harmonieuse réfère à un fort désir de s'engager dans l'activité librement. Avec la passion harmonieuse, la personne est en contrôle de son engagement dans l'activité. Dans un tel cas, l'activité occupe une place importante, mais non écrasante de l'identité de la personne. L'activité est ainsi intégrée en cohérence et en harmonie avec les autres éléments de l'identité de la personne. À l'inverse, la passion obsessive réfère également à un fort désir de s'engager dans l'activité. Cependant, contrairement à la passion harmonieuse, la passion obsessive occupe une place prépondérante de l'identité de la personne. L'activité est ainsi hors du contrôle de la personne et est ressentie comme une pression à s'engager dans l'activité. Les recherches, dans des sphères variées d'activités, ont montré que la passion harmonieuse mène à des conséquences plus adaptatives que la passion obsessive (voir Vallerand, 2010, pour une recension). Le premier chapitre de cette thèse présente les résultats des deux études du premier article. La première étude avait comme objectif principal d'examiner, à l'aide d'un devis corrélationnel, le rôle modérateur de la passion dans la relation entre la performance et la satisfaction de vie chez des peintres professionnels. Notre hypothèse était que plus les participants ont une passion obsessive, plus ils devraient connaître une augmentation de leur satisfaction de vie lors de périodes de forte créativité (succès). À l'opposé, plus les participants ont une passion obsessive, plus ils devraient connaître une diminution de leur satisfaction de vie lors de périodes de faible créativité (échec). En contrepartie, la passion harmonieuse serait liée positivement à la satisfaction de vie indépendamment des périodes de forte ou de faible créativité. Les résultats de l'Étude 1 ont révélé que plus les participants ont une passion obsessive, plus leur satisfaction de vie augmente suite à un succès. D'autre part, plus les participants ont une passion obsessive, plus leur satisfaction de vie diminue suite à un échec. En revanche, la passion harmonieuse est liée positivement à la satisfaction de vie indépendamment de la performance dans l'activité. La seconde étude du premier article avait pour but de reproduire les résultats de l'Étude 1 en utilisant une méthodologie différente, soit la méthode du journal de bord. Un deuxième but de l'Étude 2 était d'éliminer une explication alternative des résultats de l'Étude 1. Plus précisément, on pourrait s'attendre à ce que la passion obsessive soit plus fortement liée à l'importance accordée à l'activité et que cela pourrait être le processus sous-jacent responsable de l'effet observé. Nous avons prédit que cela ne devrait pas être le cas. Ainsi, nous avons émis l'hypothèse que le patron de résultats obtenus dans l'Étude 1 serait reproduit, tout en contrôlant statistiquement l'influence de l'importance de l'activité. Un troisième but de l'Étude 2 consistait à reproduire les résultats de l'Étude 1 avec une population différente, des amateurs de hockey au cours des séries éliminatoires 2009 de la LNH. Notre hypothèse était que plus les amateurs de hockey ont une passion obsessive envers leur équipe, plus ils devraient connaître une augmentation de leur satisfaction de vie suite à une victoire de leur équipe favorite. D'autre part, plus les amateurs de hockey ont une passion obsessive envers leur équipe, plus ils devraient connaître une diminution de leur satisfaction de vie suite à une défaite de leur équipe favorite. En contrepartie, la passion harmonieuse serait liée positivement à la satisfaction de vie indépendamment de la performance de l'équipe. Les résultats de l'Étude 2 ont montré que le même patron de résultats que l'Étude 1 est obtenu tout en contrôlant statistiquement l'influence de l'importance de l'activité. Le deuxième chapitre de cette thèse présente les résultats des deux études du deuxième article. La première étude avait comme objectif principal d'examiner, à l'aide d'un devis corrélationnel, le rôle modérateur de la passion dans la relation entre le rehaussement du soi dans le cadre de l'activité passionnante (c.-à-d., perception exagérément positivement de soi; Sedikides & Gregg, 2008) et la satisfaction de vie chez des étudiants. Notre hypothèse était que plus les participants ont une passion obsessive, plus ils devraient connaître une augmentation de la satisfaction de vie lorsque la perception de soi est exagérément positive. En contrepartie, la passion harmonieuse serait liée positivement à la satisfaction de vie indépendamment du rehaussement du soi. Les résultats de l'Étude 1 ont révélé que plus les gens ont une passion obsessive, plus leur satisfaction de vie augmente lorsque leur perception de soi est exagérément positive. En revanche, la passion harmonieuse est liée positivement à la satisfaction de vie indépendamment du rehaussement du soi. La seconde étude du deuxième article avait pour but de reproduire les résultats de l'Étude 1 en utilisant une méthodologie différente, soit un devis expérimental. À cette fin, l'Étude 2 comprenait des manipulations expérimentales à la fois de la passion et du rehaussement du soi. Notre hypothèse était que les participants dans la condition passion obsessive devraient avoir une plus haute satisfaction de vie dans la condition rehaussement du soi que dans la condition contrôle. En contrepartie, les participants dans la condition passion harmonieuse devraient avoir une plus haute satisfaction de vie globale. Les résultats de l'Étude 2 ont montré que le même patron de résultats que l'Étude 1 est obtenu en utilisant un devis expérimental. Le dernier chapitre de la présente thèse met l'accent sur la contribution scientifique des deux articles présentés. Il se compose de trois sections. La première section aborde les implications théoriques des études qui composent cette thèse ainsi que des recherches futures qui en découlent. La deuxième section traite des différentes limites reliées aux études présentées. Finalement, la troisième section présente une courte conclusion. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : passion, satisfaction de vie, performance, rehaussement de soi

Th.--Lett.--Aix, 1970. / Bibliogr. p. 80. Index. Gazette des Beaux-Arts.

Malgré la célébrité de certaines de ses estampes, consacrées à la mode et qui ont donné naissance à un genre appelé « bonnart », la dynastie Bonnart demeure peu connue. Ce travail vise à reconstruire l’histoire de cette famille parisienne et de ses deux boutiques de L’Aigle et du Coq, implantées rue Saint-Jacques. À l’étude de ses quatre générations succède l’analyse de la production de ses différents membres, qui furent imprimeurs, graveurs et marchands, mais aussi peintres et dessinateurs. Les Bonnart participèrent à des commandes royales et à la célébration du règne de Louis XIV tout en s’intéressant aux nouvelles tendances de l’art de leur temps. Notre catalogue comprend plus de 2 000 estampes, peintures et dessins ; il dessine un fonds qui dépasse largement les gravures de mode, résultant à la fois d’une activité de création et d’édition, comparable en bien des points à ceux de grandes familles contemporaines comme les Mariette ou les Poilly. Une grande partie de notre travail est ensuite consacrée à l’image de mode de la dynastie Bonnart, qui développe avec succès une formule influencée par les œuvres des Lepautre et de Jean Dieu de Saint-Jean. Ses membres profitent d’un intérêt général envers la mode, dont témoignent les articles du Mercure galant, et sont à l’origine de plusieurs innovations, en particulier celle du « portrait en mode ». Notre dernière partie revient quant à elle sur la réception et la fortune des Bonnart, depuis le XVIIe siècle jusqu’à aujourd’hui. Leurs images ont en effet largement été exploitées par les arts décoratifs, avant d’être considérées comme des documents historiques qui renseigneraient de manière fiable sur les mœurs de l’Ancien Régime et l’histoire du vêtement. / In spite of the fame of some of its engravings consecrated to fashion, which have given rise to a style called « bonnart », the Bonnart dynastie remains little known. This work aims to reconstruct the story of this Parisian dynasty and of its two boutiques « L’Aigle » and « Le Coq » established Rue Saint-Jacques. To the story of its four generations succeeds the analysis of the production of its different members that were printers, engravers and merchants, but also painters and designers. The Bonnart participated to royal orders and to the celebration of the reign of Louis XIV while interesting to the new tendencies of the art of their time. Our catalogue includes more than 2000 engravings, paintings and drawings ; it draws funds that pass widely beyond the « modes », resulting at once from an activity of creation and from an activity of edition, comparable in many aspects with those of great contemporaneous families such as those of the Mariette or of the Poilly families. A big part of our work, after that, is consecrated to the image of « mode » of the Bonnart dynasty that develops with success a formula influenced by the works of the Lepautre and of Jean Dieu de Saint-Jean. Its members profit by a general interest for fashion, shown in the articles of the « Mercure galant » ; they are at the origin of several innovations, in particular that of the « portrait en mode ». Our last part, as for it, come back to the reception and fortune of the Bonnart, from the 17th century until now. Their images have been, effectively, widely exploited by the decoratives arts, before being regarded as historical documents that would give valuable information about the customs of the Old Regime and the story of the clothing.

Quinze femmes artistes seront admises à l’Académie royale de peinture et de sculpture entre 1663 et 1793. Depuis laRenaissance, en Europe et en France, un petit nombre de femmes bénéficie d’une certaine renommée aussi biennationale qu’internationale, dans les arts, la littérature et les sciences, ouvrant ainsi la voie à de nouveaux talents. Cesfemmes sont notamment encouragées par les thèses philosophiques de François Poulain de la Barre (1647-1723) quivont leur permettre d’occuper une place de plus en plus privilégiée au sein d’une société qui se cristallise autour dessalons. Ce sont de petites réunions où savantes et artistes invitent chez elles hommes et femmes pour discuter delittérature, de philosophie, d’art mais aussi de politique. Ces lieux très courus connaissent un grand succès à la fin duXVIIe siècle et tout au long du XVIIIe siècle. La réception des premières femmes à l’Académie se fait dans ce climattout à fait favorable aux femmes tant sur le plan social et culturel, que politique.Mais cette admission n’en reste pas moins précaire. Effectivement après l’entrée de Catherine Perrot, le 31 janvier 1682,il faudra attendre près de quarante ans, soit le 26 octobre 1720, pour que soit à nouveau admise une peintre : RosalbaCarriera. Certes, elles ouvrent les portes de cette institution, mais elles ne restent pas moins exclues de nombreusesactivités et de plusieurs privilèges. Elles n’ont pas le droit d’assister aux cours d’après le modèle vivant – lequel pose nu– leçons pourtant fondamentales dans l’enseignement promu par l’Académie, ni de concourir aux grands prix, pourtantau coeur du système d’émulation, en fait les académiciennes n’auront jamais accès aux postes à responsabilité. Pourtantelles ont contribué à réinventer le paysage artistique français et plus particulièrement le genre du portrait. Prônant lenaturel, elles contribuèrent à renouveler le vestiaire féminin avec des tenues plus légères et vaporeuses. Mal perçues parla critique, ces nouvelles chemises appelées gaules, participèrent à la simplification des portraits officiels. En mêmetemps, la féminisation des portraitistes de cour offre de plus grandes possibilités aux femmes peintres. Poussant leslimites toujours plus loin, elles réussirent par le biais des portraits historiés à investir la peinture d’histoire, genre réservéaux peintres les plus aboutis et qui maîtrisent bien l’anatomie.Leurs contemporains à travers leurs écrits ou leurs oeuvres artistiques proposèrent une image idéalisée, truquée parfoistrompée de ces académiciennes. Femmes de talent, femmes ambitieuses, les académiciennes réussirent malgré tout àimposer une nouvelle vision de la femme peintre. / Fifteen women artists will be admitted to the Royal Academy of Painting and Sculpture between 1663 and 1793. Sincethe Renaissance, Europe and France, a small number of women enjoys a certain reputation both nationally andinternationally, in arts, literature and science, thus opening the way for new talent. These women are particularlyencouraged by the philosophical theses of Francois Poulain de la Barre (1647-1723) which will enable them to occupy amore privileged in a society that crystallizes around lounges. They are small and scholarly meetings where artists invitehome men and women to discuss literature, philosophy, art but also politics. These very popular places with greatsuccess in the late seventeenth century and throughout the eighteenth century. The reception of the first women to theAcademy is in this climate quite favorable to women both socially and culturally, and politically.But this admission only remains precarious. Indeed after the entry of Catherine Perrot, January 31, 1682, it will takealmost forty years, October 26, 1720, that is again admitted a painter Rosalba Carriera. Certainly, they open the doors ofthis institution, but they are nonetheless excluded from many activities and many privileges. They do not have the rightto attend classes of the living model - which poses naked - yet fundamental lessons in teaching promoted by theAcademy, nor to compete with great prices, yet in the heart of the system emulation in fact the academicians will neverhave access to positions of responsibility. Yet they have helped to reinvent the French artistic landscape and especiallythe portrait genre. Advocating natural, they helped to renew the female locker room with more light and gauzy outfits.Badly perceived by critics, these new shirts called saplings, took part in the simplification of official portraits. At thesame time, the feminization of court portraitists offer greater opportunities to women painters. Pushing the limits stillfurther, they succeeded through portraits to invest storied history painting, genre reserved for the most accomplishedpainters and good command of anatomy.Their contemporaries through their writings or artistic works proposed an idealized image, faked sometimes deceivedthese academicians. talented women, ambitious women, academicians still managed to impose a new vision of thewoman painter.

La présente thèse est un travail herméneutique sur Sports et Divertissements, édition de luxe qui combine musique et textes par Erik Satie et illustrations en pochoir par Charles Martin. Étant donné son caractère fortement intertextuel, Sports et Divertissements est abordé sous la problématique de l’art total et de ses prolongements dans les livres de peintres et d’artistes, ainsi que dans le contexte artistique de sa création (notamment la mode et son illustration et les livres art déco) pendant et un peu après la Première Guerre Mondiale.Conçu initialement par son éditeur Lucien Vogel, et paru dans une première version en 1914, Sports et Divertissements n’a pris sa forme finale qu’en 1923, dans une révision totale effectuée par Charles Martin. La thèse souhaite démontrer l’efficacité narrative maximale de cette deuxième version, en termes de correspondance entre les éléments littéraires, musicaux et visuels dans la temporalité de l’œuvre ainsi que dans son aspect plastique global à travers un processus ludique et dramaturgique de l’imagination. / The present thesis is an interpretative study of Sports et Divertissements, edition de luxe which combines music and texts by Erik Satie and pochoir illustrations by Charles Martin. Given the highly intertextual character of the work, Sports et Divertissements is seen under the notion of total art, extended to livres de peintres and livres d’artistes as well as in the artistic context of its creation (notably fashion and its illustration and art deco books) that occurred during and after the 1st World War.Initially conceived by its editor Lucien Vogel, and appearing on a first version in 1914, Sports et Divertissements didn’t take its final form until 1923, in a total revision of the illustrations by Charles Martin. The thesis attempts to show the maximal narrative efficacity of this final version, in terms of correspondence among literary, musical and visual elements in the temporality of the work, as well as in its global visual aspect, through a creative and dramaturgical process of the imagination.