Avec l'émergence de la révolution industrielle, les populations rurales se dirigèrent vers les centres industriels nouveaux. S'y constitua un nouveau peuple, le peuple ouvrier, s’entassant dans les villes et dans les banlieues autour des usines. Surgirent de terre autour des manufactures industrielles des habitations destinées à minimiser la distance entre les logements et les lieux de travail. S'y Avec l'émergence de la révolution industrielle, les populations rurales se dirigèrent vers les centres industriels tissèrent des structures sociales simples, aboutissant à une nouvelle forme de ville : la ville industrielle, dont la caractéristique la plus importante, avant la présence du milieu ouvrier, réside dans celle d’une usine ou d’une mine, pleine d'objets et d'inventions mécaniques et techniques. La présente recherche se propose pour but de présenter cette ville industrielle en tant que produit le plus typique du XIXe siècle, avec ses composants techniques et ses habitants ouvriers. La ville s'y envisage comme l'un des berceaux les plus importants des romans, ceux-ci allant jusqu'à la prendre comme support de leur intrigue. Sans négliger l’importance considérable de la machine dans le bouleversement de la vie quotidienne ni oublier que la révolution technique est portée et manifestée par elle, la thèse analyse à travers ces romans le rôle de ces objets bruyants et imposants, ses machines, dans la formation de la ville industrielle, aussi bien que dans la vie de ses habitants. L'étude se complète par un portrait des ouvriers, ces utilisateurs des machines et ces incarnations de la technique et de l’industrie, dans leur vie, leur travail et leurs habitudes. Avec la littérature du XIXe siècle et surtout le mouvement naturaliste, ce peuple se trouve pour la première fois considéré dans la monotonie quotidienne de son existence, dans ses petits drames, ses mœurs, sa mentalité. Apparaissent de la sorte les effets néfastes de l’industrialisation et du machinisme sur la vie de ces personnes, auxquels certains auteurs remédient par la création d'utopies. / With the emergence of the industrial revolution, country people moved to the new industrial centers. Through this movement appeared a new social class, the working class, crowding in the cities and also in the suburbs around the factories. To minimize the distance between the places of work and the residences, a lot habitations appear suddenly out of earth around industrial factories. In those areas, simple social structures were created leading to a new city shape: the industrial city whose main characteristic, before the setting of the working class, is the factory or the mine, places full of industrial items, mechanical inventions and techniques. The present research aims at introducing this industrial city as the most typical product of the nineteenth century through its technical components and its working class. The city is considered as one of the main element in the novel as far as becoming the basic and strong support of their intrigue. Without neglecting the substancial and amazing effect and the consequences of the machine in the daily life and without forgetting that the technical revolution is supported and materialized by the machine itself, the thesis analyses, through the studied novels, the role of those machines in the emergence of the industrial city as well as its effects in the daily life of the working class. The study is developed by a portrait of the working class, main users of the machines and a description of the technical and industrial incarnations in their lifes, their work and their habits. With the nineteenth century's literature and especially through the naturalist movement, this social class is for the first time analysed by considering its monotonous daily life, its little dramas, its manners and its mentality. Therefore the negative effects of the industrialization and of the mechanization on the working class appear in the literature, and some writers try to solve the problem by creating utopia.

Lorsque l’on évoque la symphonie en France au milieu du XIXe siècle, on ne retient généralement que le nom de Berlioz et l’on insiste sur une désaffection du genre tant de la part des compositeurs que du public. Pourtant, malgré un recul des créations, malgré le défi posé par l’héritage beethovénien et alors même que le contexte musical favorise principalement la scène lyrique, une soixantaine de compositeurs continuent à s’intéresser au domaine exclusivement instrumental de la symphonie et assurent le maintien d’un genre entre 1830 et la génération franckiste. Au-delà de son aspect historique, cette thèse vise à cerner les caractéristiques stylistiques de tout un ensemble d’œuvres, à les situer dans l’évolution d’un genre en les analysant à la fois par rapport aux normes viennoises, aux productions contemporaines germaniques et aux avancées plus générales du langage. Après une première partie centrée sur le contexte musical qui a vu naître ces symphonies, les enjeux pédagogiques qu’elles suscitent et le rôle décisif des sociétés orchestrales, l’analyse entre au cœur des partitions dans une démarche comparative à la fois quantitative et qualitative, depuis l’agencement interne des plus petits éléments musicaux jusqu’à la réalisation de la grande forme. À travers l’observation des pratiques globales et individuelles qui concourent à une réévaluation des normes, à la refonte ponctuelle mais progressive des cadres, se dégagent l’autonomie d’un genre par rapport à son modèle germanique et la permanence d’une école symphonique française tout au long du XIXe siècle. / When one deals with the symphony in mid-19th century France only the name of Berlioz comes to mind and one emphasizes a disaffection for the genre among composers as well as audiences. However, despite fewer creations, despite the awe-inspiring Beethovenian legacy and despite the overwhelming place held by the operatic scene during those decades, some sixty composers around Hector Berlioz still devoted themselves to the purely instrumental genre and achieved the development of the symphony between 1830 and the Franckist generation. Beyond its historical relevance, this doctoral dissertation aims at defining the stylistic features of a corpus of symphonic works and at placing them in the evolution of the genre by analyzing them in relation to Viennese standards, to contemporary Germanic productions and to the more general innovations in the musical language. After first focusing on the musical context in which these symphonies were composed, on the pedagogic stakes entailed and on the decisive role of orchestral societies, the analysis will then closely examine the scores in a quantitative and qualitative comparative approach moving from the internal construction of the smallest musical elements to the completion of the large form. The autonomy of a genre distinct from its Germanic model and the permanence of a French symphonic school throughout the 19th century will emerge thanks to the observation of collective and individual practices which contributed to a reassessment of norms, to a selective but gradual revision of musical forms.

Contained in this study is a musical discussion and analysis of seven Romance Sans Paroles (song without words), written by three French composers, Charles-François Gounod, Camille Saint-Saëns, and Gabriel Fauré. The Romance Sans Parole genre seems to be quite unknown in the piano field; as a result, there are few secondary sources available. By immersing myself in these scores, I sought to discover their musical value and compositional nuance and excellence. I thoroughly investigated each composer’s unique treatment of melody, harmony, rhythm, texture, and form. Chapter One includes an Introduction, brief biographical information on each composer, the Need for the Study, the Purpose of the Study, a Review of Literature, and a Methodology. Chapters Two, Three, and Four consist of a musical analysis and discussion of the seven Romance Sans Paroles. Chapter Five offers a Conclusion and Suggestions for Further Study. I believe my dissertation will enhance the understanding and appreciation of this art form. / School of Music

La réforme Laurin, concrétisée par la parution du Livre blanc le 21 juin 1982, se propose de revoir certains aspects des structures scolaires qui jusqu'à présent demeurent inchangés, malgré les recommandations du Rapport Parent des années soixante. Mais les aménagements envisagés heurtent de plein fouet la survie de l'Association des parents catholiques du Québec, de la Fédération des commissions scolaires catholiques du Québec et d'Alliance Québec. Aussi ces groupes d'intérêt s'opposent-ils avec force â l'acceptation de ce projet. Ce travail retrace les grands moments du débat, identifie les points de désaccord, les pratiques idéologiques et les stratégies en présence. Les résultats montrent que les prémisses à portée universelle ne sont pas remises en cause mais que le conflit se situe surtout au niveau du modèle d'action. C'est une contribution à la connaissance des phénomènes idéologiques en éducation. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2015

L'objectif général de cette thèse est d'étudier le fonctionnement spécifique de chacun des deux axes qui caractérisent le discours de l'histoire littéraire : le discours historique et le discours critique, ainsi que les rapports qui les réunissent â l'intérieur du premier manuel d'histoire littéraire publié au Québec, celui de Camille Roy.L'étude théorique des rapports entre la littérature, l'enseignement et les manuels a nécessité un travail préliminaire ayant pour but de préciser le lieu et la force d'intervention de chacun de ces éléments dans le choix des auteurs recensés, la périodisation, les jugements ... Une comparaison entre les manuels de Jean Calvet et de Camille Roy a permis, en dépit de la différence des corpus étudiés (littérature française vs_ littérature canadienne-française) d'établir une typologie du manuel d'histoire littéraire et de constater la cohérence pédagogique de l'enseignement classique au Québec dans les années 1920-1940. Par la suite, l'étude des variantes subies par le manuel de Camille Roy dans ses diverses éditions a mis en valeur les possibilités de variations dans les éléments dits permanents de l'histoire littéraire : corpus, genres, auteurs. Elle a aussi établi une rupture entre l'édition de 1930 et celle de 1939 qui présentent des textes incompatibles : il y a en fait deux manuels. L'analyse interne du manuel le situe dans un moment donné de l'histoire : l'entre-deux guerres. Le discours du manuel révèle les tensions qui gèrent l'enseignement : conflits politiques entre l'Etat et le clergé, conflits de valeurs entre l'histoire littéraire et la rhétorique classique, le premier se situant surtout sur l'axe historique et le second sur l'axe critique. Le rapport entre les deux nous permet d'avancer que la spécificité du discours d'un manuel d'histoire littéraire se situe là, dans l'histoire et les luttes qui le déterminent et qui sont à la base de tous les choix (corpus, périodes, genres, auteurs) que le rédacteur et l'enseignant auront à faire face à l'étudiant auquel ils destinent ce discours.

Depuis la fin des années 1990, la littérature québécoise pour la jeunesse aborde des thématiques délicates auparavant taboues, dont le suicide. Le traitement d’un tel sujet est grandement facilité par l’attention qu’accordent les auteurs à la forme de leur récit, ce que nous observons dans Une vie en éclats de Maryse Pelletier, Le long silence de Sylvie Desrosiers, Le parfum des filles de Camille Bouchard ainsi que Ma vie ne sait pas nager d’Élaine Turgeon. La quête des personnages, désormais plus englobante, est centrée sur le rapport à l’Autre, qui se transforme au cours du processus de deuil. Les protagonistes traversent en fait un long moment d’errance où ils n’ont plus de repères et tentent de fuir, jusqu’à ce que l’apparition d’un nouveau personnage qui comprend leur douleur les aide à établir ce nouveau rapport avec le défunt. La déconstruction formelle des oeuvres vient faire écho à la fragmentation vécue par les personnages, ce qui rend fort significatives l’attention portée à la temporalité ainsi que la multiplicité des narrateurs, voire l’hybridité générique au sein des récits. Les oeuvres semblent remettre en question certaines conventions de la littérature jeunesse afin de faire vivre au lecteur la confusion vécue par les protagonistes : le lecteur confronté à un texte d’apparence déconstruite doit ainsi effectuer un travail de reconstruction semblable à celui opéré par les personnages.

L’objectif principal de cette thèse a été d’expliquer les raisons du succès du poème en prose dans les revues littéraires belges du dernier quart du XIXe siècle ;en particulier, nous nous sommes penchés sur les périodiques les plus prestigieux de la période :La Jeune Belgique (1881-1897) et La Wallonie (1886-1892).La première partie du travail a été consacrée aux difficultés relatives à la délimitation du corpus en question. Sous ce nom, les auteurs de l’époque ont fait paraitre des œuvres très dissemblables et la critique académique qui s’est penchée sur la question n’est jamais parvenue à fournir une définition cohérente du genre. Nous avons mis en évidence surtout comment il n’existe aucune solution de continuité entre le poème en prose et ce que Bertrand Vibert a appelé dans ses études « le conte poétique » symboliste.La deuxième partie de la recherche s’est alors portée sur la délimitation du corpus et sur la description des formes, des thèmes et des motifs les plus récurrents. Les principaux auteurs dont nous nous sommes occupés sont Hector Chainaye (1865-1913), Charles Delchevalerie (1872-1950), O. G. Destrée (1867-1919), Jules Destrée (1863-1936), Maurice des Ombiaux (1868-1943), Arnold Goffin (1863-1934), Charles Van Lerberghe (1861-1907) et Émile Verhaeren (1855-1916). Dans la partie finale, nous avons vu pour quelles raisons ce genre a été aussi souvent pratiqué par des écrivains fraichement entrés en littérature ;accepté tant par les Parnassiens qui occupaient à l’époque le pôle dominant du champ littéraire, tant par l’avant-garde symboliste, le poème en prose apparaissait comme le choix stratégiquement le plus sûr pour parvenir à la consécration. Nous verrons que ce genre ayant déjà « fait date », ce choix n’a pas été toujours payant. / Doctorat en Langues, lettres et traductologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Doctorat en philosophie et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

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À la fin du XIXe siècle, le sculpteur belge Charles Van der Stappen (1843-1910) est accueilli comme l’un des grands représentants de la sculpture aux expositions internationales de Paris, Amsterdam, Budapest, Dresde, Glasgow, Turin… ainsi qu’aux sécessions viennoises, berlinoises ou encore aux biennales de Venise. L’œuvre la plus connue de l’artiste, Le Sphinx mystérieux (buste chryséléphantin, Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles) est considéré comme une pièce phare de la sculpture symboliste et Art Nouveau. Pourtant, la production de l’artiste n’a jamais été étudiée dans son ensemble ni dans son évolution. Cette thèse se fixe donc comme objectif la redécouverte de l’œuvre de Van der Stappen en parallèle avec la réévaluation de son rôle dans l’évolution de la sculpture en Belgique au tournant de 1900. L’élaboration d’un catalogue raisonné reprenant ses statues, bustes, monuments, médailles et pièces d’art décoratifs, a été une première étape importante.<p>Au fil des critiques qui commentent son œuvre, Charles Van der Stappen apparaît comme l’un des initiateurs d’une « renaissance » des arts en Belgique. La récurrence de ce terme de renaissance appliqué à Van der Stappen, est importante dans la revue L’Art moderne, dès 1883, et dans plusieurs autres journaux et publications jusqu’à la mort de l’artiste en 1911. Le livre de Georges-Olivier Destrée portant le titre The Renaissance of Sculpture in Belgium (en 1895 et rééd. en 1905) présente ainsi en couverture une sculpture de l’artiste. Dès lors, cette affirmation de « renaissance », qui commença par la littérature pour s’étendre avec la génération de Van der Stappen à la sculpture et aux arts décoratifs, apparaît à la fois révélatrice et problématique. Révélatrice en ce qu’elle synthétise la volonté de renouveau du monde artistique belge dans le dernier quart du XIXe siècle, problématique quant à l’analyse du rôle du sculpteur Van der Stappen dans ce renouveau et quant aux sources et au sens de ce renouveau. Cette thèse se base sur l’idée que le renouveau artistique de la sculpture au tournant du XIXe et du XXe siècle en Belgique est porté par le concept de renaissance et ne peut être dissocié du modèle esthétique et intellectuel de la Renaissance comprise en tant que période historique. Le concept de renaissance se définie comme l’affirmation collective d’une volonté d’innovation dans de nombreux domaines, innovation basée sur la réactualisation d’un modèle du passé. En analysant la réception des modèles de la Renaissance sur l’évolution de l’œuvre et la carrière de Van der Stappen un découpage s’impose entre trois périodes :la redécouverte, l’émulation et la transformation créative.<p>La trajectoire spécifique de l’artiste, initialement nourrie de ses séjours en Italie qu’il entreprit dès 1873 et de sa participation à l’atelier Portaels, l’amène à se confronter à l’art de la Renaissance italienne, à sa littérature et à ses techniques. Cette comparaison avec le passé le guide, selon le modèle d’une « réversion », vers une recherche de spécificité nationale, une volonté de sortir des modèles académiques et des structures officielles ainsi que vers plus de naturalisme en sculpture. En ceci, Van der Stappen tient une place majeure dans le renouveau de cette époque car il se trouve au carrefour d’un réseau d’artistes et d’hommes influents cherchant de nouvelles voies pour l’art. <p>Cependant, Van der Stappen ne se laissa pas enfermer dans un mouvement néo-renaissance et réussit à puiser dans l’histoire de la Renaissance italienne le modèle même et les concepts d’un renouveau de la sculpture de style individuel en Belgique. Sa conception de la sculpture comme un art intellectuel, un art libéral, son ouverture à l’essor des arts décoratifs sont les bases d’un renouveau de la sculpture que Charles Van der Stappen met en place dès les années 1880 et qu’il enseigna dans son atelier et à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Van der Stappen se fait dès lors artiste humaniste, puisant l’émulation dans les arts du passé, dans le décloisonnement entre beaux-arts, littérature et arts décoratifs. Au sein d’une nouvelle « République des Lettres », il pense la sculpture comme le « reflet d’une civilisation intellectuelle », selon son expression. Ses œuvres sculptées dialoguent dès lors avec les œuvres littéraires de ses amis Edmond Picard, Camille Lemonnier, Émile Verhaeren ou Stefan Zweig, avec l’art de Constantin Meunier ou Émile Claus et avec la musique de Vincent d’Indy, entre autres. L’instrumentalisation politique et artistique de la référence à une renaissance permet d’insérer Van der Stappen dans un vaste mouvement de renaissance des arts en Belgique qui commence par la rupture et par la voie d’une spécificité nationale :le naturalisme et l’idée.<p><p>Le renouvellement de la lecture de l’œuvre de Van der Stappen à l’aune de ce concept de renaissance explicite le passage subtil de ses œuvres du naturalisme au symbolisme. Sa technique basée sur la recherche du modelé plein, du volume étudié sous tous ses angles et du renouveau du relief, lui permet de créer des œuvres originales où la sculpture se fait composition symboliste de signes. Ainsi, nous avons abouti par nos recherches à une analyse inédite de la sculpture du Sphinx, œuvre majeure de l’artiste :depuis une figure issue du voyage de formation en Italie - La Florentine - jusqu’à la sculpture Art Nouveau, Le Sphinx mystérieux, ces bustes sont les variations de la représentation d’une seule et même idée. Les variations sculpturales de Van der Stappen sur le thème du sphinx s’imposent comme la représentation évolutive de l’inspiration, qui part de la tradition de la Renaissance et se déploie dans le mystère d’une représentation symboliste de la création artistique. Cette évolution constitue la contribution la plus originale de Van der Stappen à la sculpture du XIXe siècle. Ce même concept de renouveau est à confronter avec celui qui conduisit à l’éclosion de l’Art nouveau. La spécificité de l’œuvre de Charles Van der Stappen, est d’avoir surpassé les modèles de la Renaissance italienne et de l’humanisme en les adaptant à la société de son temps. Les deux derniers projets de monuments, au Travail et à l’Infinie Bonté, sont les exemples commentés de cette relecture renaissante. De nouveaux documents non analysés jusqu’ici et la mise en parallèle avec l’« art social » développé par Edmond Picard et avec la poésie d’Émile Verhaeren, permettent de donner une explication sur leur longue conception. L'étude des apports de Van der Stappen à l'art de son temps dans le contexte du Bruxelles fin de siècle, a servi à délimiter certaines caractéristiques du symbolisme sculptural qui tiennent pour cet artiste à un processus de synthèse :au niveau de la narration, il procède à une fusion des éléments symboliques, dans sa conception de la sculpture, il réunit l’art de la ligne avec celui du relief. Van der Stappen développe ainsi une sculpture du silence qui « parle » par ses propres moyens, ceux d’un déploiement de l’idée dans l’espace. <p>Via l’œuvre et l’enseignement de Van der Stappen, l’art de la sculpture, à partir des années 1890, s’est orienté vers un art plus personnel. L’étude directe de la nature, l’importance de la ligne dans la composition, la volonté d’instiller l’art dans tout, l’introspection des figures modelées, la représentation de l’idée selon des termes propres à la sculpture, sont les indices d’une recherche propre à Van der Stappen et plus largement d’une renaissance de la sculpture spécifique à la Belgique. La volonté de renouveau des arts à la fin du XIXe siècle et de l’intégration spécifique de la sculpture dans ce processus sont des clefs pour comprendre la sculpture de Van der Stappen et la replacer dans son temps. Van der Stappen reprend à son compte point par point la stratégie de l’artiste de la Renaissance pour s’affirmer dans son temps. Cette stratégie est tout autant individuelle que collective et c’est pourquoi nous avons souligné les liens réciproques entre le sculpteur et les personnages clefs de la fin de siècle à Bruxelles qu’étaient Edmond Picard, Octave Maus, Émile Verhaeren, Camille Lemonnier ou encore Constantin Meunier. Notre doctorat, consacré à l’œuvre de Van der Stappen, apporte donc de nouveaux éléments à l’étude des arts à la fin de siècle et souligne la place, auparavant sous-évaluée, de la sculpture dans la renaissance qui eut lieu dans le dernier quart du XIXe siècle en Belgique.<p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished