Ce mémoire porte sur le renouvellement de la notion de métaphore comme modalité d'indécidabilité. Partant de la définition qu'en donne Paul Ricoeur comme « synthèse de l'hétérogène » et Jacques Rancière comme « composition de l'hétérogène », nous montrerons qu'un déplacement de la métaphore vers sa fonction poético-philosophique et non plus rhétorique, telle qu'elle apparaît depuis Aristote, est essentiel pour comprendre comment il est possible aujourd'hui de la considérer comme façon d'appréhender le monde. Trois hypothèses sont à l'origine de cette étude. La première tient à la différence que pose Ricoeur entre le muthos du récit et celui de la métaphore qui nous a permis d'articuler l'importance de remplacer le modèle rhétorique aristotélicien. La deuxième, reprise du symptôme et de l'image dialectique chez Georges Didi-Huberman, concerne le déplacement de concepts vers d'autres disciplines. Non seulement l'écriture de plusieurs philosophes et historiens de l'art témoigne du jeu de la métaphore, mais les notions auxquelles ils ont recours se voient elles-mêmes déplacées, transférées, métamorphosées, les rendant aussitôt métaphoriques. Cette hypothèse, nous a permis de constater que la reconceptualisation de la métaphore touche aussi bien à l'art actuel qu'aux discours contemporains sur l'art. Enfin, la troisième hypothèse a pour point de départ un basculement entre réalité et fiction que nous observons chez plusieurs artistes actuels. Pour expliciter ce basculement, nous sommes retournés aux fondements de la mimésis (Aristote, Ricoeur, Schaeffer) pour tenter de revoir la structure de ce procédé non pas en fonction du concept de représentation, mais du concept de métaphore. C'est ce qui nous a amené à considérer la métaphore comme modalité d'indécidabilité. Le mémoire comporte trois chapitres. Le premier revient aux fondements de la définition aristotélicienne de la métaphore d'après la lecture de Paul Ricoeur afin de reconsidérer la notion d'après sa conception herméneutique. Après avoir montré l'importance théorique du tournant herméneutique de la métaphore, nous exposons, dans un deuxième chapitre, sa prégnance dans les écrits de philosophes et d'historiens de l'art contemporains, où elle est utilisée en son sens poético-philosophique pour décrire des concepts autrement insaisissables: le jeu (Hans-Georg Gadamer), la mimésis (Jean-Marie Schaeffer), le mythe (Ricoeur), le double et l'empreinte (Didi-Huberman), la fête et le jouet (Giorgio Agamben), le pli et le mystère (Jacques Rancière). Enfin, les cas de figures analysées au chapitre trois mettent en lumière la modalité d'indécidabilité de la métaphore qui, comme image même de la dialectique, produit des glissements entre réalité et fiction: par la métamorphose chez David Altmejd, la répétition chez Claudie Gagnon et l'incarnation chez Carsten Höller. C'est donc à partir de l'art actuel et des discours contemporains sur l'art que nous proposons une définition renouvelée de la métaphore comme dispositif de passage entre la réalité et la fiction et comme modalité d'indécidabilité produisant du mystère. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art actuel, Métaphore, Narrativité, Récit, Mimésis, Jeu, David Altmejd, Claudie Gagnon, Carsten Höller.

Les tableaux vivants sont une pratique historique faisant fréquemment l’objet de réappropriations dans les arts visuels contemporains. Situé à mi-chemin entre le divertissement mondain, le théâtre et la peinture, le tableau vivant est porteur d’une certaine ambigüité quant à son statut artistique, attribuable à ses origines, qui l’assimilent davantage à un jeu de bonne société et à une pratique amateur, qu’à une pratique artistique à part entière. La remédiation (Bolter et Grusin) et l’interartialité (Moser) servent d’opérateurs pour questionner les rapports médiatiques et esthétiques en jeu dans le tableau vivant, de manière à éclaircir sa nature médiale spécifique et à préciser les fonctions et effets esthétiques de sa réappropriation. En gardant notre attention sur le dispositif esthétique du tableau, il s’agit d’abord d’explorer le tableau vivant en tant que médium par le biais de l’histoire ses relations interartiales – avec le théâtre du milieu du 18e siècle, la littérature du tournant du 20e siècle et la photographie à partir de 1980. Ensuite, sera pris pour base l’étude d’une œuvre de l’artiste québécoise Claudie Gagnon ayant été présentée au Musée d’art contemporain de Montréal en 2011 dans le cadre de la 2ième Triennale québécoise. L’œuvre Tableaux (2011, vidéogramme, 20 min.) emprunte sa forme au tableau vivant et réactualise cette pratique citationnelle notamment par l’usage de la vidéo. Par l’analyse de trois tableaux vidéographiques extraits de Tableaux, il s’agit d’aborder en trois opérations de traduction-transformation (remédiation, artialisation et théâtralisation) la reprise du tableau vivant en tant que stratégie d’opacification de la représentation. / The tableaux vivants (“living pictures”) form a historical practice has recently been a frequent object of reappropriation in contemporary visual arts. Situated halfway between entertainment “of good taste,” theater and painting, the tableau vivant has, to some extent, an ambiguous artistic status, an ambiguity that it owes to its origins which associate it more with the amusement of the fashionable society and with amateur practice than with an artistic practice as such. Remediation (Bolter and Grusin) and interartiality (Moser) serve as operative concepts to examine and assess the relations between media and aesthetics at play in the tableau vivant, in order to elucidate its specificity as a medium and to precise the functions and the aesthetic effects of its reappropriation. Keeping our focus on the aesthetic device of the tableau (the Diderotian notion of picture), we first consider the tableau vivant as a medium through the history of its “interartial” relations – with mid-18th century theater, with turn-of- the-20th century literature and with post-1980 photography. This master’s thesis takes as its basis the analysis of Tableaux (2011, videogram, 20 min), a work by Quebecer artist Claudie Gagnon that has been presented at the Musée d’art contemporain de Montréal as part of the 2nd Triennale québécoise in 2011. This work borrows its form from that of the tableaux vivants and revives this citational practice by the use, most noticeably but not exclusively, of video. Then, through the analysis of three video pictures (tableaux vidéographiques) from Tableaux, we address in three operations of translation-transformation (remediation, artialization and theatricalization) the reappropriation of the tableau vivant as a strategy to generate a feeling of opacity.

Quarante années après la parution de l’article de Lucy R. Lippard et de John Chandler, la notion de « dématérialisation » apparait toujours dans les discours sur l’art contemporain. Elle désigne une tendance de la création qui dévalorise la matérialité de l’objet, ses qualités plastiques, de même que son caractère permanent. En outre, la dématérialisation de l’art peut être interprétée comme une critique du musée et les œuvres qui répondent à ses préceptes, comme des pièces qui « résistent » à la muséalisation. Qu’en est-il de la performance? Est-elle présente aujourd’hui dans les collections muséales? Et si oui, sous quelle forme? Comment les informations colligées, organisées et enregistrées autour de ses propositions assurent-elles une connaissance juste de celles-ci? En somme, par quelles stratégies, artistes ou professionnels, opèrent-ils la muséalisation de la performance? Le « document » s’impose comme notion clé pour éclairer la question de la muséalisation de cette pratique contemporaine. Une hypothèse de travail est formulée : les performances ne se présentent pas sous la forme d’un objet déterminé, mais plutôt sous la forme d’un ensemble de documents. Cet ensemble constitue ce que nous appelons la « face documentaire » de la proposition. En transposant la notion de paratexte de Gérard Genette aux objets de cette analyse, il est dit que la « face documentaire » a pour fonction principale de présenter ou de rendre présentes ces propositions, de réconcilier leurs différents modes d’existence et d’assurer leur muséalisation. C’est à la lumière des sciences de l’information et de la communication qu’est définie la notion de « document », opératoire dans le concept de « face documentaire ». Une étude de cas est menée. Le corpus est composé de sept pièces éphémères de type performance et de leurs objets associés qui appartiennent à musées et des FRAC, en France ou au Canada. L’entretien auprès des professionnels des musées, des artistes et de leurs représentants, de même que la consultation et l’analyse de sources, comme les fiches descriptives, les dossiers d’œuvres et les revues spécialisées et les catalogues, constituent les principales méthodes d’enquête. L’analyse procède par l’identification et la mise en évidence, par le récit, des différents destinateurs, formes, fonctions et statuts des documents qui composent la « face documentaire » des pièces choisies. Sont ainsi interrogées, pour chacune des pièces, la création ou la sélection de documents et leur entrée dans une collection muséale. Sont ensuite questionnées la documentation muséale de ces pièces et enfin, leur présentation publique. L’étude des cas permet de dégager deux stratégies principales de muséalisation : la muséalisation articulée autour d’un prolongement matériel qui tend à faire œuvre et la muséalisation articulée autour d’un projet de réitération. L’étude de cas permet en outre de mettre en évidence trois stratégies de présentation publique des « performances muséalisées », soit l’exposition d’un objet en situation de rencontre, l’exposition documentaire et enfin, la réitération de la performance. Enfin, la recherche montre que la muséalisation de la performance redéfinit les activités muséales de la sélection, de la documentation et de la présentation. Elle interroge l’objet de musée comme élément pivot de ces activités. Elle montre aussi qu’une attention plus grande est portée aux productions paratextuelles de ces travaux artistiques » / Is performance art present in museum collections? If so, how is it documented, preserved and presented/exhibited? How do museum professionals and artists accomplish documenting and archiving performance art? The notion of “document” has emerged as a key concept for understanding the issues surrounding contemporary practices of performance art. A hypothesis is proposed: the performance is not to be considered as an “object,” but rather as a series of “documents.” Transposing the concept of paratext (Genette) to this analysis, I argue that these sets of documents function to present or to “make present” performances and to enable their musealisation. Case studies involving seven performance pieces and their associated documents (objects, accessories, archives, etc.) in collections in museums and Fonds régionaux d’art contemporain (FRAC) in France and Canada were selected for study. Interviews with museum professionals, artists and their collaborators, as well as the analysis of documentary sources such as database catalogs, artists’ dossiers and journals, constituted the primary research materials. The case studies revealed two main strategies of musealisation: 1) musealisation articulated/occurring around a material extension which tends to become a work of art and 2) musealisation articulated around a reenactment project. The case studies also demonstrate three types of presentation: 1) the exhibition, 2) the documentary exhibition, and 3) the live presentation or reenactment. Finally, the research indicates that the musealisation of performance art redefines the traditional museum activities of selection, documentation and presentation by questioning the status of the museum object as a central element of these activities

Quarante années après la parution de l'article de Lucy R. Lippard et de John Chandler, publié dans Art International, la notion de « dématérialisation » apparaît toujours dans les discours sur l'art contemporain. Elle désigne une tendance à l'œuvre dans la création artistique qui dévalorise la matérialité de l'objet, ses qualités plastiques associées à un savoir-faire technique, de même que son caractère unique et permanent. En outre, la dématérialisation de l'art peut être interprétée comme une critique de l'institution muséale et, les propositions artistiques qui répondent à ses préceptes, comme des pièces qui « résistent » à la muséalisation. Affirmant que la muséalisation est l'ensemble des activités de sélection, de documentation et de présentation publique qui octroient, à une proposition artistique, un statut muséal ou qui transforment cette proposition en un objet qui témoigne d'une réalité donnée, comment dès lors des propositions qui n'ont pas de matérialité persistante intègrent-elles les collections muséales? Comment les informations colligées, organisées et enregistrées autour de ces pièces assurent-elles une connaissance juste de celles-ci? En somme, par quelles stratégies, artistes ou professionnels, opèrent-ils la muséalisation de ces pièces contemporaines et, en particulier, des pièces éphémères de type performance? En interrogeant d'un côté la production d'un art contemporain qui remet en question l'objet traditionnel comme finalité du projet artistique et, en questionnant de l'autre les activités muséales traditionnelles et contemporaines, le « document » s'impose comme notion clé pour éclairer la question de la muséalisation de cet art contemporain. Une hypothèse de travail est formulée : certaines propositions contemporaines ne se présentent pas sous la forme d'un objet déterminé qui en constitue le terme, mais plutôt sous la forme d'un ensemble de documents. Cet ensemble de documents constitue ce que nous appelons la « face documentaire » de la proposition artistique. En transposant la notion de paratexte de Gérard Genette aux objets de cette analyse, il est dit que la « face documentaire » a pour fonction principale de présenter, ou de rendre présentes, les propositions artistiques, de réconcilier leurs différents modes d'existence et d'assurer leur muséalisation le plus conformément possible aux intentions des créateurs. C'est à la lumière des sciences de l'information et de la communication, en particulier des travaux de Jean Meyriat et de ceux des chercheurs réunis sous le pseudonyme Roger T. Pédauque, qu'est définie la notion de « document », opératoire dans le concept de « face documentaire ». Une étude de cas est menée. Le corpus est composé de sept pièces éphémères de type performance et de leurs objets associés qui appartiennent à des collections muséales ou à des Fonds régionaux d'art contemporain, en France ou au Canada. L'entretien auprès des professionnels des musées, des artistes et de leurs représentants, de même que la consultation et l'analyse de sources primaires et secondaires, comme les fiches descriptives, les dossiers d'œuvres et les revues spécialisées et les catalogues, constituent les principales méthodes d'enquête. L'analyse procède par l'identification et la mise en évidence, par le récit, des différents destinateurs, formes, fonctions et statuts des documents qui composent la « face documentaire » des propositions choisies. Sont ainsi interrogées, pour chacune des pièces, la création ou la sélection de documents et leur entrée dans une collection muséale. Sont ensuite questionnées la documentation muséale de ces pièces et enfin, leur présentation publique. L'étude des cas permet de dégager deux stratégies principales de muséalisation : la muséalisation articulée autour d'un prolongement matériel qui tend à faire œuvre et la muséalisation articulée autour d'un projet de réitération. Dans les premiers cas, la muséalisation s'accomplit par la sélection et la désignation d'une pièce ou d'un ensemble de pièces et de documents de différents statuts, prédéterminés et identifiés ou non par l'artiste comme celui ou ceux qui tient ou tiennent lieu de la performance. Dans les seconds cas, la muséalisation s'opère par l'obtention d'un droit de réitération, par la sélection et la désignation d'un ensemble de pièces ou de documents de différents statuts, ainsi que par la production ou la reconnaissance d'un « script » de la performance qui vise essentiellement à guider la reprise correcte de la proposition éphémère. L'étude de cas permet en outre de mettre en évidence trois stratégies de présentation publique des « performances muséalisées », soit l'exposition d'un objet ou de plusieurs objets en situation de rencontre, l'exposition documentaire et enfin, la réitération de la performance. Enfin, la recherche montre que la muséalisation de pièces éphémères de type performance redéfinit les activités muséales de la sélection, de la documentation et de la présentation. Elle interroge l'objet de musée comme élément pivot de ces activités. Elle montre aussi qu'une attention plus grande est portée aux productions paratextuelles de ces travaux artistiques, c'est-à-dire à la « face documentaire » de ces derniers ou à la documentation comprise dans une acception élargie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : art contemporain, document, documentation, exposition, muséalisation, performance, réitération, Guy de Cointet, Esther Ferrer, Claudie Gagnon, Yves Klein, Gina Pane, Tino Sehgal, Françoise Sullivan.

Quarante années après la parution de l'article de Lucy R. Lippard et de John Chandler, la notion de " dématérialisation " apparait toujours dans les discours sur l'art contemporain. Elle désigne une tendance de la création qui dévalorise la matérialité de l'objet, ses qualités plastiques, de même que son caractère permanent. En outre, la dématérialisation de l'art peut être interprétée comme une critique du musée et les œuvres qui répondent à ses préceptes, comme des pièces qui " résistent " à la muséalisation. Qu'en est-il de la performance? Est-elle présente aujourd'hui dans les collections muséales? Et si oui, sous quelle forme? Comment les informations colligées, organisées et enregistrées autour de ses propositions assurent-elles une connaissance juste de celles-ci? En somme, par quelles stratégies, artistes ou professionnels, opèrent-ils la muséalisation de la performance? Le " document " s'impose comme notion clé pour éclairer la question de la muséalisation de cette pratique contemporaine. Une hypothèse de travail est formulée : les performances ne se présentent pas sous la forme d'un objet déterminé, mais plutôt sous la forme d'un ensemble de documents. Cet ensemble constitue ce que nous appelons la " face documentaire " de la proposition. En transposant la notion de paratexte de Gérard Genette aux objets de cette analyse, il est dit que la " face documentaire " a pour fonction principale de présenter ou de rendre présentes ces propositions, de réconcilier leurs différents modes d'existence et d'assurer leur muséalisation. C'est à la lumière des sciences de l'information et de la communication qu'est définie la notion de " document ", opératoire dans le concept de " face documentaire ". Une étude de cas est menée. Le corpus est composé de sept pièces éphémères de type performance et de leurs objets associés qui appartiennent à musées et des FRAC, en France ou au Canada. L'entretien auprès des professionnels des musées, des artistes et de leurs représentants, de même que la consultation et l'analyse de sources, comme les fiches descriptives, les dossiers d'œuvres et les revues spécialisées et les catalogues, constituent les principales méthodes d'enquête. L'analyse procède par l'identification et la mise en évidence, par le récit, des différents destinateurs, formes, fonctions et statuts des documents qui composent la " face documentaire " des pièces choisies. Sont ainsi interrogées, pour chacune des pièces, la création ou la sélection de documents et leur entrée dans une collection muséale. Sont ensuite questionnées la documentation muséale de ces pièces et enfin, leur présentation publique. L'étude des cas permet de dégager deux stratégies principales de muséalisation : la muséalisation articulée autour d'un prolongement matériel qui tend à faire œuvre et la muséalisation articulée autour d'un projet de réitération. L'étude de cas permet en outre de mettre en évidence trois stratégies de présentation publique des " performances muséalisées ", soit l'exposition d'un objet en situation de rencontre, l'exposition documentaire et enfin, la réitération de la performance. Enfin, la recherche montre que la muséalisation de la performance redéfinit les activités muséales de la sélection, de la documentation et de la présentation. Elle interroge l'objet de musée comme élément pivot de ces activités. Elle montre aussi qu'une attention plus grande est portée aux productions paratextuelles de ces travaux artistiques "