À travers une séries d'études de cas éclairées par l'apport de l'éthologie, l'histoire de l'art, la psychologie cognitive et les neurosciences, cette thèse tente de répondre au paradoxe apparent du cinéma d'animation qui rend les personnages stylisés et caricaturaux sont plus à même de faire oublier leurs artificialité que les personnages visant au plus grand réalisme. / Through a series of case studies, supported by reasearch in art history, ethology, cognitive psychology and neuroscience, this dissertation aims at explaining the strange animated film paradox that makes stylised and caricatural characters more efficient than characters tending towards strong realism at overcoming their artificialit / Doctorat en Information et communication / info:eu-repo/semantics/nonPublished

A la suite de nombreux travaux sur le genre en sociolinguistique, cette étude quantitative propose d’étudier le genre en s’intéressant à la formulation des requêtes des personnages dans les dessins animés des années 2000-2010. En effet, on retrouve bon nombre de recherches explicitant l’influence des dessins animés dans la socialisation des enfants à qui on demande d’acquérir les codes de leur société et d’apprendre à vivre avec les autres. Ainsi, les dessins animés sont en mesure de leur présenter des modèles de socialisation différents de ceux présents dans leur vie quotidienne. C’est pourquoi la réflexion de ce mémoire s’intéressera particulièrement aux stratégies de requête entre les personnages et tentera de faire le lien entre le genre des personnages-locuteurs mais aussi avec le rôle implicite de chaque locuteur au sein du groupe. La dynamique de groupe est un critère très important dans le choix du corpus de cette étude puisque nous essaierons de comprendre comment les personnages s’organisent entre eux au sein d’une dynamique sociale qui leur est propre à travers leurs différentes stratégies de requête. En s’intéressant à des dessins animés qui présentent justement des dynamiques sociales variées (groupe majoritairement féminin, majoritairement masculin et mixte), nous avons pour but de mettre en lumière les dynamiques propres à ces groupes respectifs, afin d’illustrer leurs différences et leurs similitudes. Pour ce faire, nous proposons d’élaborer une analyse synchronique et diachronique de ces dessins animés diffusés approximativement sur une même période, afin de mettre notre recherche en parallèle avec une évolution progressive de notre société. / Following many works about gender in sociolinguistics, this quantitative study proposes to study gender by focusing on the formulation of by male and female characters requests in cartoons from 2000-2010. Indeed, there is a good deal of research explaining the influence of cartoons in the socialization of children who are asked to acquire the codes of their society and learn to live with others. Thus, cartoons are able to present them socialization patterns, from those present in their daily life. This is why this dissertation will be particularly interested in query strategies between characters and will attempt to establish a link between the gender of the speaker characters but also with the implicit role of each speaker within the group. Group dynamics is a very important criterion in choosing the corpus for this study since we will try to understand how the characters organize themselves within their own social dynamics through their different query strategies. By focusing on cartoons that present varied social dynamics (predominantly female group, predominantly male and mixed), our goal is to highlight the dynamics specific to these respective groups, in order to illustrate their differences and their similarities. To do this, we propose to develop a synchronic and diachronic analysis of these cartoons broadcast over approximately the same period, in order to put our research in parallel with a progressive evolution of our society.

Les premiers comptes rendus de l’histoire du cinéma ont souvent considéré les premiers dessins animés, ou vues de dessins animés, comme des productions différentes des films en prise de vue réelle. Les dessins animés tirent en effet leurs sources d’inspiration d’une gamme relativement différente d’influences, dont les plus importantes sont la lanterne magique, les jouets optiques, la féérie, les récits en images et les comics. Le dessin animé n’en demeure pas moins fondamentalement cinématographique. Les vues de dessins animés de la décennie 1900 ne se distinguent ainsi guère des scènes à trucs sur le plan de la technique et du style. D’abord le fait de pionniers issus de l’illustration comique et du croquis vivant comme Émile Cohl, James Stuart Blackton et Winsor McCay, le dessin animé s’industrialise au cours de la décennie 1910 sous l’impulsion de créateurs venant du monde des comics, dont John Randolph Bray, Earl Hurd, Paul Terry et Max Fleisher. Le processus d’institutionnalisation par lequel le dessin animé en viendra à être considéré comme une catégorie de film à part entière dépend en grande partie de cette industrialisation. Les studios de dessins animés développent des techniques et pratiques managériales spécifiquement dédiées à la production à grande échelle de films d’animation. Le dessin animé se crée ainsi sa propre niche au sein d’une industrie cinématographique dont il dépend toutefois toujours entièrement. Ce phénomène d’individuation repose sur des formules narratives et des personnages récurrents conçus à partir de modèles issus des comics des années 1910. / This dissertation focuses on the institutionalization and industrialization of drawn animation. Animated cartoons are usually seen as being quite different from live action films. They were modelled on traditions found in the realm of magic lantern, opitcal toys, phantasmagoria and comics. Yet, cartoons were fundamentally filmic by nature. Technically and aesthetically, animated films were considered as a category of trick films. In the 1910s, after the pioneering work of Emile Cohl, James Stuart Blackton and Winsor McCay, who were also famous for their work as cartoonists and lightning sketch artists, the nascent industry of animated cartoons recruited talent from the comic strip and the illustration industries, including John Randolph Bray, Earl Hurd, Paul Terry and, later, Max Fleischer. The institutionalization of animated cartoons — that is, the process through which cartoons gained enough visibility so they could be legitimately considered a new category of films — is the result of their industrialization. Animated cartoons studios developed techniques and work management practices that were specific to their needs. While largely dependent on the moving picture industry, animated cartoons created their own niche. This phenomenon of individuation relied heavily on narrative formulas and recurring characters modelled after famous comics of the 1910s.

Cette thèse porte sur les notions d'archétypes, caricatures et stéréotypes et leurs applications aux personnages noirs dans le film d'animation américain du XXe siècle. C'est en 1907 qu'est diffusé aux Etats-Unis le tout premier film d'animation mettant en scène un personnage noir. Ce dernier, appelé coon, était l'héritier d'une longue tradition de représentations péjoratives qui visaient à maintenir les Noirs dans une position d'altérité et d'infériorité face aux Blancs. Les premiers exemples de ces représentations se retrouvent notamment dans le comic strip américain dont les artistes ont d'abord été dessinateurs, puis « animateurs ». Toutefois, une grande partie des traits physiques et de l'idéologie qui sous-tendent à la création de ces personnages avait déjà été déterminée au XIXe siècle par des disciplines pseudo scientifiques consacrant « l'infériorité » des Noirs sous couvert d'une fausse science, surtout la physiognomonie et la phrénologie, des disciplines émettrices de ce type d'observations et de dessins qui connurent un succès important aux Etats-Unis après avoir été diffusées en Europe. Une autre source d'influence dans l'édification des stéréotypes noirs des films d'animation est celle du spectacle vivant, en particulier les numéros de vaudeville et du Blackface (spectacles populaires de la fin du XIXe siècle aux années 1960 durant lesquels des comédiens blancs grimés en Noirs parodiaient ces derniers). Les personnages noirs du cinéma d'animation reprenaient ces trois influences dont les traces sont largement perceptibles jusqu'aux années 1940. Les représentations péjoratives des Noirs dans l'animation évoluent lentement à partir de 1941 et la conscription des soldats Africains-Américains durant la Seconde Guerre mondiale. Bien qu'une majorité de films d'animation continuent de mettre en scène des personnages caricaturaux, des changements commencent à poindre légèrement, notamment à travers l'exploitation de la musique bebop. L'après-guerre marque une transition définitive entre anciennes caricatures et nouvelles représentations. La montée des revendications des Africains-Américains en faveur d’une égalité de traitement créé une ambivalence entre leurs velléités réformatrices et la persistance d'archaïsmes dépréciatifs dans le cinéma d'animation. Au gré des avancées sociales obtenues par le Mouvement pour les Droits Civiques et du combat mené par les partisans du Black Power, les personnages noirs du cinéma d'animation, puis du dessin animé télévisuel intègrent ces nouvelles dynamiques positives mais également conformistes, parfois déconnectées des réalités des Africains-Américains. Les représentations les plus en adéquation avec leur époque proviennent finalement du milieu du film d'animation underground des années 1970 où se côtoient prostituées et bonimenteurs autour d'un sous-texte social inédit. / This thesis focuses on the notions of archetypes, caricatures and stereotypes as well as their application to black characters in twentieth-century American animated films. In 1907, the very first animated film depicting a black character, “Coon”, was screened. “Coon” came from a long tradition of pejorative depictions that targeted African Americans and defined them down as “others” and “inferiors”. The first regular examples of these representations emerged in American comic strips and were drawn by cartoonists who soon became “animators”. A large part of the ideology and physical representations leading to the creation of these characters was inspired by pseudo-scientific theories that sanctioned black people “inferiority”, graphically and ideologically in the name of pseudo-sciences, including first and foremost physiognomy and phrenology, which first gained influence in Europe before reaching the United States. Vaudeville and Blackface Minstrelsy performances – popular shows that lampooned Black people and were performed by white actors in make-up from the end of the nineteenth century to the 1960s – also played a significant role in the creation of black otherness. The black characters in animated films were a reflection of these three cultural influences and remained unchanged until the 1940s. The negative depictions of African Americans in animated films began to evolve slowly when the United States entered World War II. Slow changes were perceptible through the use of bebop music in such films, although the vast majority of those films remained full of caricatures of Black people. Irrevocable changes rose in the post-war period, from old caricatures to new representations. Increasing demands by African Americans for equal rights created an ambiguity between their integrationist aspirations and the remaining visual traces going back to the period of slavery. The gradual legal gains achieved through their fight in the Civil Rights and Black Power movements led to a new televisual and cinematic imagery, which showed more positive sides of Blackness, despite the persistence of a conformist tone, sometimes out of touch with African American reality. The most faithful reflections of African American experience ultimately came from underground animated movies in the 1970s, in which prostitutes and hustlers added to a new social subtext.

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Les premiers comptes rendus de l’histoire du cinéma ont souvent considéré les premiers dessins animés, ou vues de dessins animés, comme des productions différentes des films en prise de vue réelle. Les dessins animés tirent en effet leurs sources d’inspiration d’une gamme relativement différente d’influences, dont les plus importantes sont la lanterne magique, les jouets optiques, la féérie, les récits en images et les comics. Le dessin animé n’en demeure pas moins fondamentalement cinématographique. Les vues de dessins animés de la décennie 1900 ne se distinguent ainsi guère des scènes à trucs sur le plan de la technique et du style. D’abord le fait de pionniers issus de l’illustration comique et du croquis vivant comme Émile Cohl, James Stuart Blackton et Winsor McCay, le dessin animé s’industrialise au cours de la décennie 1910 sous l’impulsion de créateurs venant du monde des comics, dont John Randolph Bray, Earl Hurd, Paul Terry et Max Fleisher. Le processus d’institutionnalisation par lequel le dessin animé en viendra à être considéré comme une catégorie de film à part entière dépend en grande partie de cette industrialisation. Les studios de dessins animés développent des techniques et pratiques managériales spécifiquement dédiées à la production à grande échelle de films d’animation. Le dessin animé se crée ainsi sa propre niche au sein d’une industrie cinématographique dont il dépend toutefois toujours entièrement. Ce phénomène d’individuation repose sur des formules narratives et des personnages récurrents conçus à partir de modèles issus des comics des années 1910. / This dissertation focuses on the institutionalization and industrialization of drawn animation. Animated cartoons are usually seen as being quite different from live action films. They were modelled on traditions found in the realm of magic lantern, opitcal toys, phantasmagoria and comics. Yet, cartoons were fundamentally filmic by nature. Technically and aesthetically, animated films were considered as a category of trick films. In the 1910s, after the pioneering work of Emile Cohl, James Stuart Blackton and Winsor McCay, who were also famous for their work as cartoonists and lightning sketch artists, the nascent industry of animated cartoons recruited talent from the comic strip and the illustration industries, including John Randolph Bray, Earl Hurd, Paul Terry and, later, Max Fleischer. The institutionalization of animated cartoons — that is, the process through which cartoons gained enough visibility so they could be legitimately considered a new category of films — is the result of their industrialization. Animated cartoons studios developed techniques and work management practices that were specific to their needs. While largely dependent on the moving picture industry, animated cartoons created their own niche. This phenomenon of individuation relied heavily on narrative formulas and recurring characters modelled after famous comics of the 1910s.