La finitude de l'être humain n'est-elle pas la réalité la plus commune, tabou et difficile à accepter chez tous les êtres vivants? La mort, c'est celle qui nous rejoint tous et qui nous fuit tous finalement lorsqu'on veut la comprendre, l'approcher... Jamais nous ne pourrons la connaître réellement et complètement. La mort, elle est mystérieuse, angoissante, mais universelle. Dans notre société, la mort effraie. Elle n'est plus « un événement à la fois naturel et tragique, elle est le signe de l'échec de la médecine » (Ricot, 2003, p. 17). J'ai voulu l'approcher le temps d'un documentaire. Pour ce faire, j'ai dû réfléchir, lire, apprendre sur la fin de vie et sur la manière éthique de la capter, pour ensuite me proposer de faire un court documentaire sur la fin de vie d'un être humain. J'ai finalement rencontré un homme qui m'a ouvert les portes de sa vie et qui m'a montré à quel point il peut être difficile d'accepter sa propre finitude. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : cinéma, essai documentaire, éthique, mort.

L'objet d'étude de ce mémoire est la présence de marques de la subjectivité du réalisateur dans les films documentaires portant sur des artistes. Je base cette subjectivité principalement sur les prises de position et l'opinion du cinéaste face à son sujet. Dans cette perspective, l'influence du réalisateur sur la présentation d'un portrait cinématographique d'un artiste est alors analysée selon le traitement de celui-ci dans le cadre d'une oeuvre documentaire. Dans un premier temps, les problématiques reliées à la pratique documentaire sont mises en évidence, puis juxtaposées à l'idée du portrait et de la figure de l'artiste, afin d'établir le questionnement de base de ce projet de recherche. Effectivement, en observant les rapports entre les discours de vérité et les discours subjectifs que l'on retrouve au coeur de la pratique documentaire, ainsi que dans la reproduction d'une image à la fois physique et psychologique d'une personnalité, on peut se demander s'il est réellement possible de dissocier objectivité et subjectivité lors de cette constitution du portrait de l'artiste. De plus, comme la réalisation d'un film demande une attitude esthétique face à la composition à la fois visuelle et sonore de celui-ci, le cinéaste agrémente le fil conducteur du film par toutes sortes de subterfuges cinématographiques. Dans le cadre de cette recherche, je distingue trois catégories principales où la présence du réalisateur peut se faire visible, soit dans la construction d'un récit autour d'un sujet tiré de la réalité, dans la présentation des images au coeur d'un montage ainsi que dans la création d'un univers sonore. Les films Barbeau, libre comme l'art de Manon Barbeau, À la recherche de Louis Archambault de Werner Volkmer et Pellan d'André Gladu sont alors analysés selon ces trois critères. Les marques de leur subjectivité sont alors mises en évidence à la fois par l'analyse qui est menée, mais aussi par le fait qu'elles se présentent de façons bien différentes d'un film à l'autre. Ainsi, notre approche conclut que la présence de la subjectivité du réalisateur dans la constitution d'un portrait cinématographique ne se fait pas au détriment de la volonté d'objectivation qui se trouve à l'origine de la pratique documentaire. Au contraire, elle permet plutôt de mettre en évidence des aspects singuliers de la figure de l'artiste, qui ont été observés par le cinéaste lors de sa recherche. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Subjectivité, Documentaire, Réalisateur, Portrait, Artiste.

Ce mémoire de recherche-création tente de saisir l'importance de la notion de « genre » sur la réception d'un film. La première partie d'un long-métrage a été réalisée afin d'être présentée tantôt comme documentaire, tantôt comme faux-documentaire à différents groupes de discussion. Cette création présente un contenu filmé à même le « réel », mais emprunte aux codes formels nouvellement institutionnalisés du « faux-documentaire ». Le « genre », incluant dans sa définition le para-texte nécessaire à la distribution d'un film, créerait des attentes chez les spectateurs en leur offrant, en amont du visionnage, une promesse. Cet engagement signé par l'énonciation d'une oeuvre influence-t-il sa réception jusqu'à en contraindre les diverses interprétations possibles? La dichotomie, installée par la raison classique, entre le vrai et le faux (la réalité et la fiction), suppose-t-elle une différence de réception pour un même contenu? Et est-ce que seuls le genre et les codes formels lui étant associés suffisent à tromper le spectateur quant à la nature de l'histoire racontée? Les entretiens réalisés suscitent de riches et abondantes réflexions. Elles accordent notamment, dans la définition du « genre », une importance surprenante aux codes cinématographiques, par rapport au simple terme technique employé. En effet, les conventions formelles altèrent davantage la réception que seule l'appellation, « documentaire » ou « faux-documentaire », émise. Cette dernière, appelée en début de séance, est remise allègrement en question. Par contre, les codes, affirmation davantage implicite qu'explicite dans leur façon de définir l'oeuvre, atteignent plus facilement leur cible. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Genre, Attentes, Réception, Rapport entre réalité et fiction, Documentaire, Faux-documentaire, Codes cinématographiques.

Ce mémoire-création est né de la participation de l'auteure au programme de réalisation documentaire à l'Institut national de l'image et du son. Découlant de l'entente UQAM-INIS, ce projet jette un regard sur la manière dont les documentaristes de cinéma direct représentent la réalité à travers leurs œuvres. Ce genre, que les cinéastes québécois ont contribué à faire naître à partir de la fin des années 50, est toujours utilisé des décennies plus tard. Le style du direct et sa technique donnent des documentaires basés sur la confiance des gens filmés et qui sont souvent produits dans l'action. Ils suscitent une grande impression de vérité chez les spectateurs. La réflexion proposée dans ce document émane de deux volets du cursus de l'INIS: des entretiens avec six cinéastes québécois de renom et la réalisation d'un court métrage de cinéma direct. Les paroles des réalisateurs permettent d'esquisser les défis éthiques liés à la représentation de la réalité et d'en cibler les grands thèmes. Ceux-ci sont ensuite passés en revue et analysés grâce aux réflexions de théoriciens du documentaire et plus précisément du cinéma direct. Ces thèmes servent ensuite à examiner la production d'un court métrage réalisé lors du programme de l'INIS. Il est à noter que ce mémoire-création, qui apporte une réflexion à la jonction de la théorie et de la pratique, a été exclusivement pensé et préparé après le passage à l'Institut. Il ne s'agit donc pas de vérifier une hypothèse proposée avant le programme, mais bien d'apporter un questionnement basé sur l'expérience. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Documentaire, cinéma, représentation, éthique.

Le but de la recherche présentée dans ce mémoire-création est de réaliser un film documentaire qui traitera de la réalité telle qu'elle est vécue dans une réserve indienne au Québec. D'une durée de 26 minutes, cette œuvre aspire à transcender les discours officiels et à laisser la parole aux individus. Le tournage de ce film s'est déroulé sur une très courte période de temps et sans rencontres préalables car je désirais mettre concrètement à l'essai une technique d'entrevue intersubjective que j'ai développée au cours des dix dernières années et que j'ai intitulée Face à la caméra. Pour ce faire j'ai écrit, produit et réalisé ce film documentaire, intitulé Betsiamites, où j'ai appliqué cette technique d'entrevue. Par la suite, j'ai procédé à l'analyse de cette technique sous toutes ses coutures et j'en ai schématisé le dispositif. Aussi j'ai pu comparer l'approche - et le dispositif - que j'ai employé avec celui de deux maîtres dans le genre : Arthur Lamothe et Errol Morris. Le premier est un pionnier du cinéma anthropologique au Canada et le deuxième un spécialiste du « suspense » documentaire. Betsiamites a été tourné dans une réserve autochtone de la Côte-Nord. Le film donne la parole à des membres d'une communauté innue, celle de Pessamit. Au-delà du procédé technique de l'entrevue factuelle qui sert à étoffer le matériel d'analyse et de recherche, le film permet de plonger au sein de la réalité du peuple Innu telle qu'elle est vécue au jour le jour dans les réserves autochtones du Québec. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Autochtone, cinéma, documentaire, entrevue, Arthur Lamothe, Errol Morris

Par l'étude du « cinéma et de la connaissance sensible », cette recherche-création s'intéresse au mode de connaissance propre au cinéma documentaire. L'objectif de ce travail est de délimiter les voies d'une production documentaire capable de rendre compte de notre expérience sensible du réel pour ensuite l'appliquer dans notre création. Développer une telle posture documentaire est une manière pour nous de résister à la tradition intellectuelle dominante fondée sur la raison, et d'où découle une grande partie de nos pratiques individuelles, collectives et communicationnelles. Notre recherche-création souhaite mettre de l'avant une pratique documentaire pouvant engendrer une connaissance souple, « affectuelle » et allusive du réel. Ainsi, en examinant les champs épistémologiques du sensible et du cinéma documentaire, et en nous penchant plus spécifiquement sur les principes attachés à deux sous-genres documentaires, le cinéma direct et le film-essai, à travers l'analyse de deux œuvres, La vie moderne (2008) de Raymond Depardon et Un pays sans bon sens! (1970) de Pierre Perrault, nous avons ciblé les principes techniques et esthétiques que nous souhaitions expérimenter dans notre création. Nous avons réalisé un moyen métrage documentaire (28 min. 08 sec.) sur la mémoire de la région minière d'Asbestos : Asbestos, poétique d'un cratère. Ce film, par ses méthodes de tournage et par sa composition narrative sensible et poétique, représente une mise à l'épreuve de notre posture de connaissance documentaire. L'expérience d'Asbestos, poétique d'un cratère démontre comment les images en mouvement et la composition sonore permettent de révéler sensiblement et pertinemment la densité du réel. Cette recherche-création permet, en somme, d'explorer les questions suivantes : comment asseoir une posture de connaissance documentaire, et comment incarner cette posture dans la création documentaire? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma documentaire, épistémologie, expérience sensible, recherche-création

Dans le cadre de ce mémoire-création, l'auteur de ces lignes a réalisé un documentaire d'une durée de 27 minutes et intitulé Le Grand Cycle. Suite à cela et à la manière d'un praticien réflexif, il a rédigé ce document d'accompagnement qui se veut une réflexion sur le processus de création, un questionnement basé sur l'expérience de réalisation du film. Le Grand Cycle trace le portrait d'un couple de voyageurs à vélo qui sillonnent la planète depuis plus de 15 ans. Des gens pour qui le vélo se retrouve au centre de leur existence puisque c'est sur lui que repose leur mode de vie. Il a été tourné à l'été 2010, alors que Pierre Bouchard et Janick Lemieux traversaient le nord du Québec par les routes forestières reliant la rivière des Outaouais au Fjord du Saguenay. Le but était de raviver le souvenir d'événements vécus et de sensations enfouies par le geste quotidien et la mémoire des sens. Puis, par un processus d'expression de l'expérience, amener les protagonistes à donner rétrospectivement un sens aux actions posées et à la trajectoire empruntée, les amener à faire de leur vie une histoire cohérente à partir de ces moments choisis. Ensuite, en utilisant le matériel puisé à même le réel, l'intention du réalisateur était de créer une zone de flottement entre le présent et le passé, un territoire mental qui serait imagé à l'étape du montage. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, documentaire, portrait, vélo, récit de pratique

Comme elle traite d'un sujet particulièrement vaste, notre analyse de l'oeuvre de Robert Morin ne cherche pas à être exhaustive, mais tend plutôt à mettre en perspective les différents modèles d'entremêlement de documentaire et de fiction explorés par le cinéaste tout au long de son parcours. Par conséquent, nous avons classifié le contenu de la filmographie de Morin en nous appuyant sur les trois axes relevés par Fabrice Montal dans un texte critique paru en complément de Moments donnés (Robert Morin: entrevue(s)), et avons arrêté notre sélection sur deux films et une vidéo, représentatifs de chacune des catégories: Le voleur vit en enfer, Ma vie c'est pour le restant de mes jours et Le nèg '. Au cours de notre analyse, il s'agira de caractériser la relation de ces documents avec la réalité, en établissant la part de documentaire et de fiction qu'ils comportent, et de déterminer quelles sont les conséquences de cette fusion des genres sur l'acte de spectature ainsi que sur la question de la vérité au cinéma. Nous traiterons, donc, du rapport particulier qu'entretient avec la réalité le cinéma en général, tant sur le plan de l'image que du récit. Ces deux angles nous permettront de présenter les principales théories sur le sujet: la transparence d'André Bazin, l'illusionnisme tel que présenté notamment par Jacques Aumont et le réalisme perceptuel de Gregory Currie, en ce qui concerne l'image; la narratologie explicitée par Christian Metz, André Gaudreault et François Jost, les images-temps et les images-mouvements relevées par Gilles Deleuze, pour ce qui est du récit. Il sera ensuite question des caractéristiques propres aux deux grands genres cinématographiques que sont le documentaire et la fiction, à la lumière des ouvrages de Jean-Marie Schaeffer et de Guy Gauthier. En plus de nous éclairer sur les liens unissant le cinéma avec la réalité, ces théories fourniront les notions nécessaires pour scinder la fiction et le documentaire dans les films et vidéos de Morin, au niveau du dispositif créatif et de l'acte de spectature, de manière à les confronter avec la question de la vérité au cinéma. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cycle hydrologique, Bassin versant, Modèle climatique, Paramétrages physiques.

Dans notre mémoire Approches cinématographiques et récit documentaire. Manières d'être et manières de voir, nous étudions les procédés de transformation, de passage et d'altération de la forme cinématographique documentaire. Par la description et l'analyse des oeuvres contemporaines Dammi i colori de l'artiste albanais Anri Sala et Imitations of life du cinéaste torontois Mike Hoolboom, nous tentons d'exposer les codes et les rouages de ce langage cinématographique, puis d'identifier les stratégies mises de l'avant par ces artistes pour s'approprier et reformuler les modalités narratives et temporelles du récit documentaire. Que l'oeuvre documentaire transmet-elle en termes de témoignage et que transmet-elle en termes d'interprétation? Comment déjouer et renouveler les codes du cinéma documentaire et du reportage? Comment éveiller l'imaginaire du spectateur, combattre les standards réducteurs, éprouver nos visions du monde et en proposer de nouvelles? Ces questionnements sont au coeur de toutes les recherches théoriques que nous avons effectuées. Ils ont déterminé le contenu argumentatif de notre mémoire, puis ils ont orienté les choix conceptuels, narratifs et formels de notre travail d'expérimentation Doucement... repartir. Le film fictif et documentaire se présente généralement comme un espace temporel et discursif où des associations de mobiles et de pensées donnent sens aux personnages et aux événements. Aussi, bien que le récit filmique repose sur une pléiade de conventions narratives orchestrant les émotions du spectateur et favorisant son avancée dans cet espace-temps « autre » circonscrit par le film, plusieurs cinéastes et artistes plasticiens cherchent aujourd'hui à démanteler les modèles narratifs préfabriqués au profit d'une forme de narrativité ouverte, erratique et lacunaire, laissant aux images et aux voix une part d'indétermination et une échappée vers d'autres dimensions possibles. De telles propositions artistiques ont particulièrement retenu notre attention. Nous nous sommes donc penché, tout au long de cette étude, sur ces oeuvres témoignant d'une rupture avec le récit auto-explicatif et directionnel, et privilégiant de nouvelles procédures narratives non-fictionnelles ou documentaires, voire historiographiques. Notre travail de production se présente quant à lui sous la forme d'un court métrage qui s'inspire des contingences narratives et thématiques du récit de voyage tout en explorant des espaces-temps discontinus via le travail des archives. A l'instar des deux oeuvres constitutives de notre corpus, Doucement... repartir s'inspire tantôt des procédés discursifs du témoignage, tantôt des mécanismes de l'imaginaire et de la mémoire. Il se veut constitué d'extraits de films de famille et de films documentaires trouvés dans divers centres nationaux d'archives, ainsi que d'images vidéos recueillies un peu partout au Québec au cours des sept dernières années. Notre geste artistique vise à enrichir les images préexistantes de nouvelles couches narratives, et ainsi à désarchiver les échantillons cinématographiques sélectionnés, à les arracher au contexte de l'histoire, puis à les réactualiser dans leur fonction de mémoire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Documentaire, Récit, Archive, Mémoire.

Cinéaste documentariste de profession, l'auteur de ces lignes a conçu et rédigé ce document de réflexion parallèlement à la réalisation d'un long métrage documentaire intitulé Bull's eye, un peintre à l'affût. Le contexte de création de ce film présenta deux premières majeures pour le cinéaste. D'abord, la réalisation d'un premier long métrage documentaire et ensuite, la production de celui-ci sans la participation directe d'un télédiffuseur. Ces deux nouveaux éléments exercèrent une influence considérable autant sur les divers processus de production de l'œuvre cinématographique - libérés de plusieurs contraintes techniques et temporelles - que sur les méthodes discursives déployées afin de mener à terme le récit documentaire proprement dit. Voilà donc l'objet central que propose d'analyser ce document d'accompagnement : en quoi ce contexte de production particulier permit au cinéaste d'explorer et de développer des approches d'écriture cinématographique différentes, tant au niveau de la recherche et de la scénarisation, que du tournage, et du montage. C'est d'ailleurs à partir de ces trois moments d'écriture propre au cinéma documentaire que s'articule principalement notre texte, alors que pour chacune de ces étapes, nous présentons d'abord les éléments théoriques ci rattachant avant d'examiner - au moyen de notes de tournage et d'exemples concrets - comment ces mêmes étapes se sont déroulées lors de la réalisation du documentaire long métrage Bull's eye, un peintre à l'affût. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Documentaire, cinéma direct, écriture cinématographique, tournage, montage