Né à la Havane d'un père breton et d'une mère russe, Alejo Carpentier a séjourné de nombreuses années en France avant de revenir vers sa terre natale, Cuba. Sa vaste culture, où s'entrelacent le culturel européen et le mythique antillais, présente la conscience de deux mondes, conférant à ses romans un caractère d'universalité. À la fois poète, romancier, musicien et historien, Carpentier dévoile dans ses œuvres toute l'étendue de ses connaissances au moyen d'une information circonstanciée et personnelle. Dans Le Siècle des Lumières (1962), nous contemplons la Révolution française sous un angle peu abordé, celui de l'espace caraïbe. Le récit met en scène une conséquence tragique de « l'après-Lumières » : on y lit une vision déceptive des événements entourant la Révolution française dans l'espace-temps décalé des Antilles. Les personnages passent ainsi d'une vision idéalisée des Lumières à une perception plus critique de ses conséquences révolutionnaires. Au-delà de la saveur historique qui enrobe la trame romanesque, Le Siècle des Lumières exhale l'aspect profondément humain qui le caractérise. Sous un éclairage parfois cru, le roman relate la vaste aventure de l'homme et des peuples au cœur du mouvement historique. L'œuvre dévoile les aspects sombres et clairs qui ont marqué les Lumières dans une mise en scène où foisonnent les effets de clairs-obscurs. La diégèse romanesque se déploie selon une trajectoire parabolique qui s'élève d'abord vers la lumière avant de basculer dans la nuit. Toutes ces variations lumineuses connotent, de par leur intensité, les événements, les objets et les personnages du roman. Notre lecture du topos des Lumières, effectuée à partir de certains points d'ancrage narratologiques, tâchera de montrer comment le système narratif métaphorise les Lumières dans une œuvre teintée de « réalisme merveilleux ». ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Lumières, métaphore, Révolution, Caraïbes, Cuba, Alejo Carpentier, roman.

Notre analyse vise à démontrer l'échec de la France de la fin de la Troisième République dans sa tentative de s'adapter à la propagande moderne, plus particulièrement lors de la drôle de guerre (1939-1940). À travers l'étude du Commissariat général à l'Information (CGI), l'organisme de propagande chargé de mener la guerre psychologique de la France au début de la Deuxième Guerre mondiale, nous avons relevé certaines caractéristiques profondes de la faillite de l'effort français dans ce domaine. Nous avons traité notre sujet dans la perspective du renouvellement de l'historiographie concernant la fin de la Troisième République, qui oppose depuis plus de 50 ans l'école de la Décadence à celle des révisionnistes. Afin de bien cerner notre sujet, nous avons effectué un parcours archivistique à Paris, notamment dans les fonds des Archives Nationales et du SHAT. Dans le but de mieux évaluer l'importance de la propagande au vingtième siècle, nous avons procédé à une analyse succincte de la théorie et de l'utilisation de celle-ci. Notre position insiste sur le fait que l'étude de la propagande est une approche pertinente dans une évaluation de l'adaptation de l'État face au monde moderne. Plus particulièrement, nous avons utilisé une approche institutionnelle afin de démontrer, à travers l'étude du CGI, que la France de la fin de la Troisième République a été incapable de s'adapter à la propagande moderne, tout en ne faisant jamais vraiment preuve de « leadership » en la matière. Grâce à notre travail de fond dans les archives, nous avons pu évaluer la perception des dirigeants français face à la propagande, mais aussi l'aspect administratif du CGI. Ainsi, nous avons passé en revue les directives, les lois, les budgets, les nominations, et même les locaux qui abritaient, en 1939-1940, l'organisme de propagande de la France en guerre. De plus, nous avons effectué une évaluation du rôle du chef du CGI, Jean Giraudoux, ainsi que quelques exemples concrets qui nous ont permis de tirer les conclusions qui s'imposent face à l'action de la France en matière de propagande étatique lors de la drôle de guerre. Sans vision d'ensemble, jamais le Commissariat n'a eu une attitude offensive dans la conduite de la guerre psychologique en 1939-1940. Notre analyse ne portait pas sur le travail de base de la propagande française, mais bien sur la conduite administrative, financière et politique du CGI qui nous a permis de bien comprendre pourquoi celui-ci a été un échec. C'était avant tout la faillite de l'élite à accorder à la question de la propagande moderne la place qui lui revenait dans l'arsenal de guerre de la France. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : France, Propagande, Deuxième Guerre mondiale, Commissariat général à l'Information, Jean Giraudoux

Ce mémoire porte sur les enjeux identitaires soulevés par la représentation des violences postcoloniales dans les littératures africaines francophones contemporaines. Postulant une resignification des violences et la formulation d'une nouvelle condition d'exilé depuis la fin de la guerre froide, avançant également que les auteurs africains francophones contemporains sont sensibles à ces déplacements de sens, il vise à s'inscrire dans les discussions qui animent les critiques depuis près de deux décennies et qui tentent de désigner les contenus d'une novation chez ces mêmes auteurs. Cela étant posé, ce mémoire limite son champ de recherche à deux romans écrits par un des auteurs africains francophones contemporains des plus prolifiques et des plus reconnus. Il s'agit des deux premiers romans de Kossi Efoui : La Polka (1998) et La fabrique de cérémonies (2001). La lecture de ces œuvres procède en trois études. La première s'intéresse aux effets structurants des violences postcoloniales sur des corps sans nom ni voix, sur des êtres réifiés et confinés à des représentations figées. Elle est à l'amorce d'une réflexion sur les modes de communicabilité tels qu'articulés au carrefour des quêtes subjectives des personnages. La deuxième étude appréhende les représentations des processus mémoriels et collectifs qui se traduisent par une quête de l'unicité, de l'identique, de la continuité et de la permanence. Cette quête participe d'un processus de marginalisation des récits de vie et de condamnation des histoires à une chaîne signifiante instrumentalisée. Cette étude se penche ainsi sur l'écriture de ces processus dans son rapport avec le pouvoir, la mémoire, l'histoire et les relations intersubjectives. La troisième étude prend l'exil pour paradigme critique. Chez Efoui, les représentations de sujets exilés nous portent au cœur de tensions entre l'apparente mobilité des frontières et les violences postcoloniales qui dénient leur modulation selon les expériences subjectives et collectives des personnages. Cette dernière lecture porte donc sur la configuration d'interstices ainsi que sur les figures marginales, liminaires et transitoires qui investissent l'espace et le temps du récit à la fois pour reprendre leurs droits sur une parole usurpée et pour échapper aux déterminismes auxquels ils sont soumis. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : littérature, Afrique, postcolonialisme, violence, exil, corps, histoire, mémoire, Kossi Efoui

L'histoire de l'administration et de son personnel a été pendant longtemps le terrain privilégié des historiens du droit. Sans remettre en cause leur apport essentiel, ces travaux ont souvent mis de côté les données humaines. Nous avons entrepris l'étude des administrateurs nommés en Guyane française au cours d'un large XVIIIe siècle. Loin de se consacrer à l'appareil de gestion, ce travail s'attache à étudier ce corpus à la manière des grands corps de l'Etat et des officiers moyens de la monarchie française. Guidée par les principes de Guy Thuillier, cette étude entend bénéficier du renouvellement épistémologique de ces dernières décennies à travers une « nouvelle » prosopographie. Documentée à partir des sources ministérielles éclairées de chroniques contemporaines, elle se base sur le traitement informatique de fiches à travers une base de données. Notre volonté est d'englober la totalité de ce personnel - du plus modeste au plus important - le considérant comme le reflet de la société coloniale qu'il administre. Cette mosaïque d'individus et de personnalités participe à la constitution du portrait des fonctionnaires envoyés en Guyane au XVIIIe siècle. Ils sont les représentants et les exécutants de l'autorité métropolitaine à Cayenne. Mais, loin des contrôles, la tentation de l'abus de pouvoir est d'autant plus forte que la vie y est difficile. L'étude sociale est donc complétée par l'analyse des rapports de pouvoir en place opposant tout aussi bien les administrateurs entre eux que ces fonctionnaires aux habitants de la colonie. L'administration coloniale va se normalises intégrant de nouveaux contre-pouvoirs : le fonctionnaire colonial du XIXe siècle apparaît.

Pour appréhender l'histoire du peuplement autochtone de Guyane française, six populations indiennes (Palikur, Emerillon, Kaliña, Wayampi, Apalaí et Matsiguenga) ont été examinées pour les marqueurs de l'ADN mitochondrial et du chromosome Y, et trois testées pour sept loci autosomaux. Après extraction de l'ADN des sérums ou hématies prélevés sur le terrain, les fragments ont été amplifiés par PCR, analysés par digestion enzymatique et séquençage automatique à la recherche des composantes biologiques amérindiennes principales. Notre travail démontre que chez les populations amérindiennes, la dérive génétique n'explique pas toute la variabilité génétique. Notamment, l'interprétation associant anthropobiologie, ethnologie, linguistique et histoire a révélé son utilité. Enfin, ce travail a montré l'implication directe des groupes non amérindiens dans la dynamique de mise en place des populations indiennes de Guyane française.

« L’exception culturelle franco-française est morte » (cité dans L’Express 19.11.2009). C’est ce que Jean-Marie Messier, président et directeur général de Vivendi (Altman 2002), a déclaré lors de la fusion de son entreprise avec la société de production américaine Universal en 2001 à New York (Vidal/Ministère de la culture et de la communication 2002). Cette déclaration a provoqué l’outrage aussi bien dans le gouvernement français que parmi les professionnels du cinéma, d’autant plus que Messier a ajouté que « les angoisses franco-françaises sont archaïques » (cité dans ebd.). En effet, depuis les négociations du GATT en 1993, l’exception culturelle, un concept qui a été mis en place par le Ministère de la culture afin de protéger la culture française de l’hégémonie américaine, est l’une des préoccupations principales de l’État français. Le gouvernement considère qu’il est nécessaire de mettre en place une politique protectionniste vis-à-vis des biens culturels pour empêcher que la France soit envahie par la culture américaine et de mettre fin à la « cocacolonisation », du moins au niveau culturel (Cohen 2002). Ce protectionnisme culturel sous forme d’une exception culturelle est propre à la France et à l’Union Européenne, qui a copié le modèle, et c’est pour cette raison qu’il est intéressant d’y réfléchir ; à plus forte raison puisqu’elle semble fonctionner : la France est le deuxième pays exportateur de films dans le monde (Lanzoni 2002:363). Ce qui semble alors paradoxal, c’est que la profession française du cinéma elle-même n’ait pas trouvé de consensus au sujet de l’exception culturelle. En effet, Luc Besson, l’un des cinéastes français qui connaît un très grand succès en France, aux États-Unis et dans le monde depuis les années quatre-vingt, a déclaré : « There is no cultural exception » (cité dans Maule 2006:31). L’hégémonie culturelle venant des États-Unis joue également un rôle primordial dans le développement d’une exception culturelle en France qui cherche avant tout à protéger sa propre culture contre une mondialisation culturelle unilatérale dont les règles sont dictées par les États-Unis. La nécessité d’instaurer un modèle français protégé a en effet principalement pour but de freiner l’influence américaine sur les produits culturels français, que ce soit au niveau de l’économie (aspect commercial) ou au niveau de la diffusion et de la création du cinéma (aspect productif). Dans ce contexte du conflit franco-américain dans le domaine de la culture et du cinéma, nous voyons émerger depuis le milieu des années 1980 un nouveau réalisateur français qui est à la fois admiré et exécré : Luc Besson. Il a créé un modèle de réalisation et de production unique dans le monde, se détachant à la fois de l’exception culturelle et du système américain des grands studios libéraux. Il fusionne les deux modèles de production pour en faire un modèle unique dans le monde, destiné à concurrencer Hollywood de façon efficace et innovatrice. Au cours des recherches menées pour ce travail, il s’est rapidement avéré que la littérature au sujet du système de protection de la culture française est nombreuse. De même, nous trouvons une multitude d’oeuvres au sujet de l’hégémonie culturelle américaine. Cependant, il n’existe pratiquement aucune oeuvre qui fait la comparaison entre les deux systèmes ou qui analyse comment le système français de l’exception culturelle, dominé par la culture américaine, change sous l’influence de cette dernière. En outre, très peu d’auteurs s’intéressent aux films de Luc Besson et les analysent en profondeur alors qu’il connaît un succès particulièrement important en tant que réalisateur et producteur, peut-être parce que ce dernier est souvent considéré comme étant trop commercial et trop en écart avec les exigences de l’exception culturelle en France (Maule 2011:46). En effet, ce sont surtout des chercheurs britanniques qui s’intéressent à ses films même si le travail académique au sujet de Besson reste toujours très limité (ebd.). Le but du présent travail sera donc d’explorer un nouveau terrain de la recherche du cinéma français en tentant de faire cette comparaison directe mentionnée ci-dessus ainsi que d’accorder à Luc Besson l’importance qu’il mérite puisqu’il constitue incontestablement un metteur en scène important pour le paysage cinématographique de la France des années 2000. Au cours de ce travail, nous allons donc nous poser les questions suivantes : Qu’est-ce que l’exception culturelle et comment fonctionne-t-elle ? Quelles sont les difficultés auxquelles l’exception culturelle doit faire face ? Le cas échéant, comment expliquer son succès ou son échec ? La France a-t-elle réussi à résister face à l’hégémonie culturelle des États-Unis et si oui, comment ? Quelle est l’influence des États-Unis sur la création cinématographique en France et quels sont les aspects qui opposent principalement ces deux pays au niveau de la création, de la production et de la diffusion des produits du cinéma ? Quel rôle Luc Besson joue-t-il dans le paysage cinématographique de la France et dans le monde ? Et comment les films de Luc Besson traduisent la façon de travailler de ce réalisateur et producteur, apparemment situé entre deux chaises dans ces deux mondes du cinéma tellement opposés ? Finalement, comment peut-on situer Luc Besson dans les deux systèmes, est-il un réalisateur plutôt français ou plutôt hollywoodien ? Ce sont les problématiques principales auxquelles le développement qui suit va tenter de répondre. Afin d’apporter des réponses à toutes ces questions, nous allons voir, dans un premier chapitre théorique, comment fonctionne l’exception culturelle française et, plus précisément, comment l’exception culturelle peut se définir, et quelles sont les difficultés auxquelles ce système cinématographique se voit confronté aujourd’hui. Ensuite, dans un deuxième chapitre, nous examinerons Luc Besson en tant que réalisateur français et/ou hollywoodien ainsi que ses films « pré-EuropaCorp », c’est-à-dire ses oeuvres réalisées avant la création de sa propre grande société de production en 2000. Dans un troisième chapitre, nous nous intéresserons au Luc Besson « post-EuropaCorp », c’est-à-dire aux changements dans la réalisation et la production survenus suite à la création d’EuropaCorp en 2000. La problématique centrale du deuxième et troisième chapitre tournera autour de la francité et/ou du caractère hollywoodien de Luc Besson et de ses films. Finalement, le quatrième et dernier chapitre constituera une synthèse et un bilan personnel des trois premiers chapitres. Il exposera également, dans une deuxième partie, les perspectives de Luc Besson et EuropaCorp dans le futur.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal

Le cinéma est devenu, pour la génération d'écrivains français apparue à la fin des années 1970, un véritable référent culturel, au même titre que la bibliothèque ou la galerie de peintures. Cette génération est la première à s'être revendiquée comme authentiquement cinéphile, nourrie de films, d'images et de " mythologies " proprement cinématographiques. Des œuvres fort différentes manifestent ainsi, chacune à leur manière, le rôle désormais incontournable du cinéma au sein de la littérature, construisant une véritable poétique intersémiotique. Le cinéma peut intervenir thématiquement dans le récit, sous le régime de l'allusion, de la référence ou de la reprise de codes génériques ; mais il fonctionne aussi comme schème opératoire dans le système de la représentation romanesque.La littérature contemporaine envisage le cinéma, au sein d'une narrativité partagée, comme un répertoire de récits, qui enclenche ou condense ses propres mouvements narratifs ; tout récit s'inscrit alors dans du " déjà raconté " qu'il s'agit de d'investir, de détourner, voire de subvertir. Mais la référence littéraire au cinéma cristallise également de nombreuses obsessions propres au récit français actuel : la figuration et la figurabilité, la difficile saisie du réel par le texte, la saturation fictionnelle de notre environnement, le rôle du stéréotype. Elle révèle enfin la présence d'un sujet qui tente de se définir à travers les figures d'une cinémathèque intime et collective, en quête mémorielle et identitaire, marqué par un rapport spectral et mélancolique au monde. Les formes problématiques du je de la littérature actuelle se définissent donc par le biais d'une " cinéphilie littéraire. "

Vers la fin des années 1960, dans la foulée des travaux de la Commission royale d’enquête sur le bilinguisme et le biculturalisme, le gouvernement fédéral a entrepris de financer les provinces pour les aider à assumer les coûts supplémentaires associés à l’enseignement de la langue seconde et à l’instruction dans la langue officielle minoritaire. En tant que politique identitaire, le Programme de bilinguisme en éducation visait à promouvoir la dualité linguistique à travers le pays et à favoriser le rapprochement entre les anglophones et les francophones. Plus de 40 ans plus tard, la représentation de la francophonie qui est véhiculée dans le curriculum des programmes de français mis en place grâce à ce financement peut-elle contribuer à l’atteinte de ces objectifs? Notre étude, qui s’appuie sur la théorie des représentations sociales, propose de répondre à cette question en comparant la représentation de la francophonie qui prévaut dans trois programmes de niveau primaire et secondaire offerts en Colombie-Britannique : français langue seconde en immersion, français de base et français langue première. Notre analyse de contenu démontre que la représentation de la francophonie qui est véhiculée dans ces trois programmes se situe à la jonction entre trois discours : un discours communautaire, qui est dominant, un discours utilitaire ou instrumental et un discours interculturel. Par ailleurs, il ressort que le programme de français langue seconde en immersion est le plus propice à créer un dialogue entre les communautés de langue française et de langue anglaise.