No início da década de 60, um grupo de jovens cineastas dispostos a mudar os rumos do cinema brasileiro e da própria realidade social e política de seu público despontava de forma inédita no cenário internacional, conquistando a crítica dos festivais de cinema europeus. Durante a década de 70, o grupo que ficou conhecido como Cinema Novo sofreu transformações em decorrência da política cultural do regime instaurado com o golpe de 1964. Com uma proposta de desenvolvimento industrial para o cinema brasileiro, a ditadura civil-militar criou, em 1966, o Instituto Nacional de Cinema (INC) e, em 1969, a Empresa Brasileira de Filmes (EMBRAFILME). Esta tinha como finalidade a divulgação do cinema brasileiro no exterior. Paralelamente, a atividade da censura selecionava o que o público interno deveria ver. Da mesma forma, era a censura que liberava a exibição no exterior das películas brasileiras, através da chancela “Livre para Exportação.” Dispostos a seguir com sua proposta verdadeiramente nacional de cinema brasileiro, determinados diretores do Cinema Novo decidiram-se por buscar o diálogo com o Estado. Como resultado, suas obras alcançaram êxitos internacionais não concedidos à outra ordem de produção cinematográfica. Notou-se que as obras de maior repercussão no exterior não apresentavam nenhuma proximidade com a propaganda oficial do regime empreendida no âmbito interno, como, a princípio, suscita a existência da EMBRAFILME. Ademais, mesmo os filmes sem qualquer vínculo com o Estado em sua produção passavam pelo seu crivo por meio da censura. Dessa forma, surpreende que a imagem do Brasil enquanto produtor de cinema tenha sido construída por películas aparentemente tão distantes das evidentes intenções do regime. Partindo da criação da EMBRAFILME e da atuação da censura em relação a esse conjunto de filmes, este trabalho busca investigar a relação da ditadura imposta em 1964 com a inserção internacional do cinema brasileiro até a obra de Roberto Farias Pra frente, Brasil. / At the dawn of the 60s, a group of young cineastes keen to change the way Brazilian cinema was made and also willing to change the social and political reality of their public was standing out in the international scene, gathering much attention even from European film festivals critics. During the 70s, the group known as Cinema Novo (New Cinema) had to adapt to the regime’s cultural politics established in the 1964 coup d’état. Having a proposal of industrial development to the Brazilian cinema, the military and civil dictatorship created, in 1966, the National Cinema Institute (INC) and, in 1969, the Brazilian Movie Company (EMBRAFILME). Latter, aimed to take Brazilian cinema abroad. At the same time, the censorship selected what people in Brazil should watch. In the same way, it was also the censorship that unleashed the movies abroad by the tag Livre para Exportação (Free to Export). Willing to go on with its truly national Brazilian cinema core, some New Cinema directors tried to dialogue with the government. As a result, their movies reached international achievements not conceded to other cinematographic works. It was noticed that the most successful works in the international market had nothing to do with the official propaganda of the regime widespread in Brazil, as evokes EMBRAFILME`s genesis. Furthermore, even the movies that had no bond with the State on the production had to be approved by censorship. In that sense, it stands out that the image of Brazil as a cinema producer has been built by movies away from the regimes intentions. Starting from the origination of EMBRAFILME and the action of censorship on these movies, this work aims to investigate the relationship of the 1964 imposed dictatorship with the international insertion of Brazilian cinema until the Roberto Farias’s work Pra frente, Brasil.

La question étudiée c'est la relation entre l'Etat et les élites intellectuelles. Plus précisément, entre cinéastes et de la politique. Ils sont analysés en prenant en compte l'itinéraire des membres du "groupe" Cinema Novo et les relations sociales pour la mobilisation des ressources, aussi bien la multipositionalité dans les réseaux sociaux. L'itinéraire est interprété sur l'appui du concept de "champ" et de conditions "périphériques" qui limitent le rôle des intellectuels. Le "lien" entre cinemanovistas et de l'Etat se produit dans la mesure de "l'intersection des intérêts." La cartographie des réseaux, en plus de l'enquête bibliographique, suivi de l'analyse des entrevues et des documents recueillis dans les différentes collections. Des questions sont ensuite possession de la relation entre le capital social, les relations et les positions dans les réseaux, la mobilisation des ressources, la reconversion, et l'intersection des intérêts. Pour la saisie de cette question, l'hypothèse de travail est orienté au "succès" politique des cinemanovistas comme dépendant des positions au sein de réseaux, qui ont pris cette forme par le biais de relations conduit à la mobilisation de ressources, ce qui leur a permis d'influencer l'appareil d'Etat. La période d'analyse s'étend entre les années 1961 - dans laquelle apparaît le nom Cinema Novo - et 1974 - que Roberto Farias est conduit à la présidence de Embrafilme. En raison de l'itinéraire des cinemanovistas répétant des caractéristiques d'autres élites brésiliennes qui ont tendance à exercer insertion dans les appareils d'Etat, l'étude est justifiée par la contribution à la recherche sur la reproduction et la variation de ces caractéristiques, ainsi que la mobilisation de ressources, aux "nouvelles" élites ou les groupes qui ont tendance à exercer insertion dans ceux appareils. / O tema estudado são as relações entre Estado e elites intelectuais. Especificamente, as entre cineastas e política. São analisados o itinerário dos integrantes do "grupo" Cinema Novo e relações sociais para mobilização de recursos, possíveis na medida da multiposicionalidade em redes sociais. O itinerário é interpretado tendo como apoio a noção de "campo" e de condições "periféricas" que limitam a atuação dos intelectuais. O "vínculo" entre os cinemanovistas e o Estado dá-se na medida em que se evidencia "interseção de interesses". O mapeamento das redes, além do levantamento bibliográfico, acompanha-se de análise de entrevistas e de documentos obtidos em diferentes acervos. Questiona-se então a relação entre posse de capitais sociais, relações e posições em redes, mobilização de recursos, reconversões e interseção de interesses. Para a apreensão desta problemática, a hipótese de trabalho se orienta ao "sucesso" político dos cinemanovistas como dependente das posições ocupadas no interior de redes, que tomam esta forma por meio de relações acionadas para a mobilização de recursos e que lhes permitiram ter influência junto a aparelhos de Estado. O período prioritário de análise se estende entre os anos de 1961 - em que surge a denominação Cinema Novo - e 1974 - em que é empossado Roberto Farias na presidência da Embrafilme. Em razão de o percurso dos cinemanovistas replicar características de outras elites brasileiras que se inseriram em aparelhos de Estado, o estudo é justificado pela contribuição a investigações sobre a reprodução e a variação dessas características, bem como a dos recursos mobilizáveis, junto a "novas" elites ou agrupamentos que tendem à realização da inserção nesses aparelhos. / The issue studied is the relationship between state and intellectual elites. Specifically, between filmmakers and politics. They are analyzed taking in count the itinerary of members of the "group" Cinema Novo and social relations for mobilization of resources, the extent of multipositionality in social networks. The itinerary is interpreted as taking support the concept of "field" and "peripheral" conditions that limit the role of intellectuals. The "linkage" between cinemanovistas and the State happens in the extent of "intersection of interests." The mapping of networks, in addition to bibliographical survey, follows up for the analysis of interviews and documents obtained in different collections. Questions are then possession of the relationship between social capital, relations and positions in networks, mobilization of resources, reconversion, and intersection of interests. For the seizure of this issue, the hypothesis of work is oriented to the cinemanovistas' political "success" as dependent on positions within networks, which have taken this form through relationships driven to the mobilization of resources, which allowed them to influence the apparatus of state. The period of analysis extends between the years of 1961 - in which appears the name Cinema Novo - and 1974 - that Roberto Farias is conducted to the chair of Embrafilme. Because of the cinemanovistas' itinerary replicates characteristics of other Brazilian elites those operated insertion in apparatus of state, the study is justified by the contribution to research on the reproduction and the variation of these characteristics, as well as the mobilization of resources, found in "new" elites or groups that tend to perform insertion of such apparatus.

Esta dissertação propõe investigar o uso da Dublagem e do Diálogo Pós-Sincronizado no mercado brasileiro, além de traçar comparações de seu uso em outros países. O estudo se apoia em três aspectos: definição e ideologias de utilização, técnicas empregadas e panorama histórico de aplicação em produtos audiovisuais. / This thesis proposes to analyses the application of Dubbing and ADR techniques in Brazilian Cinema and Television Market, as well as stablishing comparisons in between applications of the same technique in other countries. The research has three points of view: word definition and ideologies of its application, technical aspects of the practice in Brazil and a historical panorama of Dubbing and ADR uses in Motion Pictures.

Opinião (1972-1977) é um dos mais importantes jornais da imprensa alternativa. O semanário nasceu para fazer a oposição ao regime militar através da união entre várias tendências políticas, na chamada Frente Ampla. Mesmo com forte censura, surgiu um tipo de crítica progressista caracterizada pelo profundo debate político e estético. A discussão do cinema não era feita só do ponto de vista da estética, mas também como imperativo político contra o regime militar. Analisamos as metodologias dos críticos Jean-Claude Bernardet, Sérgio Augusto, Marcos Ribas de Farias, Gustavo Dahl, José Carlos Avellar e Clóvis Marques para observar como cada um deles articula nos textos os imperativos da estética e da política. Na recepção aos filmes, algumas temáticas estão sempre presentes: o papel do intelectual, a discussão sobre a cultura popular e a linguagem cinematográfica mais adequada para conquistar o público brasileiro. O objetivo da tese é avaliar como os críticos reelaboram e reconstroem um projeto político e estético para o cinema brasileiro nos anos setenta. Nas disputas internas do jornal, é possível também acompanhar como as questões da resistência cultural se fazem presentes no cotidiano dos críticos de cinema. / Opinião (1972-1977) is one of the most important newspapers of the underground press. The weekly was born to do the opposition to the military regime through the union of many political tendencies, the so-called Broad Front. Even with strong censorship it came\'s a kind of progressive criticism characterized by deep political and aesthetic debate. The film discussion was made not only from de aesthetic point of view, but also as a political imperative against the military regime. We analyze the methodologies of film critics Jean-Claude Bernardet, Sérgio Augusto, Marcos Ribas de Farias, Gustavo Dahl, José Carlos Avellar and Clóvis Marques to observe how each one articulated in the texts the aesthetics and politics imperatives. At the reception of movies, some issues are always present: the role of the intellectual, the discussion about popular culture and the most appropriate language film to win the Brazilian public. The aim of this thesis is to assess how critics reconstruct and rebuild a political and aesthetic project for the Brazilian cinema in the seventies. In the internal disputes of the newspaper, we can also follow how the cultural resistance matters are present in the routine of film critics

Considerando a relação História-Cinema, a presente dissertação é uma reflexão sobre a produção cinematográfica anarquista da CNT durante a Guerra Civil Espanhola (1936-1939), a partir da análise de três de seus principais filmes de ficção: Carne de Fieras (1936/1992), Barrios Bajos (1937) e Aurora de Esperanza (1937). Eles foram construídos numa estrutura de narrativa clássica e melodramática e, dotados de temáticas diversas, como o adultério, a prostituição assediada por gangsteres e o drama do desemprego, representam uma iniciativa ímpar na construção de um cinema social, sob o comando de uma poderosa organização anarquista e durante o processo revolucionário. Neste sentido, consideramos também os meandros do desenvolvimento do anarquismo e do cinema espanhóis, cujas singularidades imprimiram uma dinâmica específica àqueles filmes. / Considering the relation between History and Cinema, this present dissertation will ponder on the anarchist cinematographic production of CNT during the Spanish Civil War (1936-1939) through the analysis of three of its most important fiction works: Carne de Fieras (1936/1992), Barrios Bajos (1937) and Aurora de Esperanza (1937). They were structured in a classic and melodramatic narrative and, dealing with several themes, as adultery, gangster-linked prostitution and the misfortune of unemployment, they represent a unique initiative in the construction of a social cinema, under the command of a powerful anarchist organization during the revolutionary process. In this sense, well consider the specifics in the development of Spanish anarchism and cinema, for their singular features have given a specific dynamic to those movies.

Este estudo histórico sobre as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre investiga as práticas que caracterizaram a exploração comercial do cinematógrafo para fins de entretenimento desde a sua introdução na cidade em novembro de 1896 até a abertura das primeiras salas permanentes especializadas na exibição cinematográfica, em 1908, e que deram início ao processo de sedentarização da atividade exibidora. O cinema não surgiu como um gênero espetacular acabado e tampouco foi uma prática inédita enquanto espetáculo de projeções, mas esteve estreitamente vinculado à tradição dos espetáculos de projeções de lanterna mágica do século XIX, o que explica a extensão da pesquisa a 1861. Entre 1896 e 1908, o cinematógrafo deixou de ser apenas uma nova invenção técnica e uma nova modalidade de projeção de imagens ópticas para se constituir e afirmar como novo gênero espetacular, autônomo de outras práticas culturais que lhe foram anteriores e contemporâneas e com as quais estabeleceu diferentes formas de associação. Ao longo deste período, o cinematógrafo foi explorado comercialmente de modo descontínuo e temporário por diferentes exibidores cinematográficos itinerantes que ocuparam centros de diversões já existentes e criaram espaços especializados de exibição, propondo distintos modos de organização do espetáculo e dos programas. A heterogeneidade da exibição também facultou um acesso diversificado do público ao cinema e possibilitou uma grande variedade nas formas de sua apropriação pelos espectadores, conferindo uma dinâmica ímpar ao processo de afirmação do cinema como gênero espetacular específico e nova prática cultural. / This historical study on the origins of the cinematographic spectacle in Porto Alegre investigates the practices which characterized the commercial exploitation of the cinematographer for entertainment purposes from its introduction in the city in november 1896 to the opening of the first permanent theaters specialized in cinematographic exhibitions, in 1908, which gave start to the process of sedentarization of the exhibiting activity. Cinema did not appear as an accomplished spectacle genre and neither the projection spectacle was a new practice; it was closely linked to the tradition of the magic lantern projection spectacles of the 19th century, as explained by the extension of the research to 1861. Between 1896 and 1908, the cinematograph has shifted from being solely a new technical invention and a new mode of projection of optical images to becoming a new spectacular genre, independent from other cultural practices, previous and contemporary, with which it had established various forms of association. Throughout this period, the cinematograph was commercially explored in a discontinuous and temporary fashion by a number of itinerant cinematographic exhibitors who occupied existing entertainment centers and created specialized exhibition spaces, proposing distinct ways of organization of the spectacle and of the programs. The heterogeneity of the exhibition also allowed diversified access from the public to cinema and introduced a great variety of possibilities for the audience to appropriate it, conferring an unparalleled dynamic to the process of affirmation of cinema as a specific spectacle genre and a new cultural practice.

Esta Tese discute questões da construção historiográfica da história do cinema. A história do cinema compôs um conjunto de obras que, normalmente, toma como ponto de partida obras cinematográficas, e não aspectos considerados extra texto, como a economia ou a recepção. Esse trabalho tenta, através do uso do conceito de modo de produção, unir em um aparato conceitual questões estéticas e econômicas. Para tanto, refaz uma parte do percurso historiográfico sobre o cinema brasileiro dos anos cinqüenta e tenta discutir fundamentalmente dois aspectos: o primeiro que o cinema pode ser entendido por meio do conceito de modo de produção; e o segundo reside na descrição de dois exemplos, em linhas gerais, de modos de produção que coexistem na mencionada década. Por fim, destaca que o conjunto de filmes da chanchada produzido na Atlântida pode ser caracterizado como um modo de produção que se opunha de várias maneiras ao recém surgido modo de produção, representado pelo filme Rio 40 Graus. / This thesis discusses the historiography of Film History. Film History has produced a set of material that, generally, takes as starting point the films themselves and do not consider extra text material, such as the economy and the reception of the film. This work attempts, through the concept of mode of production, bridge under a conceptual apparatus matching up aesthetic and economic matters. In doing so, the work critically looks at the fifties Brazilian Film History and makes basically two propositions: one is that Cinema may be understood through the conception of mode of production; the second consists of the description of two examples, in general terms, of modes of production coexistent in the decade. Finally, it highlights that the set of chanchada films, produced by Atlantida, may be characterized as a mode of production that is in many ways opposed to the more recent modes of production represented by the film Rio 40 Graus.

A presente dissertação apresenta uma reflexão sobre a relação Cinema-História. O cinema encontrou dificuldades para ser aceito como fonte pelos historiadores, devido à caracterização e à qualificação desta fonte, bem como pelo seu despreparo para analisá-las. Este trabalho problematiza a relação cinema-história, suas possibilidades de interação e reflete sobre estas desde a perspectiva do trabalho do historiador e do seu fazer historiográfico. Parte-se da premissa de que o historiador não pode fechar os olhos para o cinema, seus desafios e os diferentes usos e abusos realizados com a história. Renunciar ao debate e à reflexão implica na perda da função social e política que o fazer historiográfico carrega e dele somos indissociável. Esta dissertação propõe a elaboração de um método de análise Históricocinematográfico, buscando sintetizar as reflexões de diferentes autores das áreas da História e do Cinema. Nossa análise toma como base três filmes que abordam o contexto da Guerra Civil Espanhola. O primeiro filme, ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), enfoca o conflito através dos dramas e desejos de três atores “mambembes” e sua luta pela sobrevivência. Esta película permite abordar as inter-relações entre arte e guerra e entre o humor presente na atuação dos personagens e nos seus números apresentados frente ao horror de uma guerra e seus traumas. Também são destacados no filme os brigadistas, a presença fascista italiana e o processo de internacionalização do conflito. O segundo filme, Terra e Liberdade (Ken Loach, 1995), aborda a participação e o papel das milícias e, principalmente, as divisões políticas que se formaram no interior do campo republicano (ou antifascista) durante a guerra. O filme permite uma discussão sobre o debate político no interior da esquerda e o contexto no qual é retratado. O terceiro filme, Libertárias (Vicente Aranda, 1996) aborda a atuação das milícias anarquistas no front da Guerra Civil através da história da freira Maria e sua trajetória com um grupo de combatentes anarquistas, retratadas sob um ponto-de-vista coletivo, sem que um personagem assuma um protagonismo principal. A conclusão apresenta elementos comparativos das três películas e reflete sobre a relação Cinema-História e suas implicações na contemporaneidade. / This thesis presents a reflection on the relation between Cinema and History. The cinema had difficulty being accepted by historians as a source because of the characterization and qualification of this source, as well as their unwillingness to consider them. This paper discusses the relation between cinema and history and its ability of interaction. It ponders on the subject from the perspective of the historian's work and its historiographical doings. The discussion starts with the premise that the historian can not shut his eyes to the cinema, its challenges and different uses and abuses committed against history. To renounce debate and reflection implies on the loss of the social and political function that the historiographical doing carries, and we are inseparable from it. This thesis proposes the development of a filmhistory method of analysis, seeking to synthesize the reflections of different authors in the areas of History and Cinema. Our analysis is based on three films that address the context of the Spanish Civil War. The first movie is, ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), which focuses on the conflict through the dramas and desires of three stage actors and their struggle for survival. This film allows us to study the interrelations between art and war and between the humor in the characters’ actions and their plays against the horror of war and its traumas. The brigade and the presence of Italian fascists during the process of internationalization of the conflict are also highlighted by the film. The second film, Land and Freedom (Ken Loach, 1995), addresses the role of the militias and especially the political divisions that emerged within the Republican camp (or fascist) during the war. The film allows a discussion on the political debate within the left and the context in which it is portrayed. The third film, Freedomfighters (Vicente Aranda, 1996) discusses the role of the anarchist militias in the Civil War front through the story of the nun Maria and her journey with a group of anarchist fighters, depicted from a collective point of view without any character on a leading role. The conclusion presents comparative elements of the three films and reflects on the Cinema- History relation and its implications for contemporary society.

Este estudo histórico sobre as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre investiga as práticas que caracterizaram a exploração comercial do cinematógrafo para fins de entretenimento desde a sua introdução na cidade em novembro de 1896 até a abertura das primeiras salas permanentes especializadas na exibição cinematográfica, em 1908, e que deram início ao processo de sedentarização da atividade exibidora. O cinema não surgiu como um gênero espetacular acabado e tampouco foi uma prática inédita enquanto espetáculo de projeções, mas esteve estreitamente vinculado à tradição dos espetáculos de projeções de lanterna mágica do século XIX, o que explica a extensão da pesquisa a 1861. Entre 1896 e 1908, o cinematógrafo deixou de ser apenas uma nova invenção técnica e uma nova modalidade de projeção de imagens ópticas para se constituir e afirmar como novo gênero espetacular, autônomo de outras práticas culturais que lhe foram anteriores e contemporâneas e com as quais estabeleceu diferentes formas de associação. Ao longo deste período, o cinematógrafo foi explorado comercialmente de modo descontínuo e temporário por diferentes exibidores cinematográficos itinerantes que ocuparam centros de diversões já existentes e criaram espaços especializados de exibição, propondo distintos modos de organização do espetáculo e dos programas. A heterogeneidade da exibição também facultou um acesso diversificado do público ao cinema e possibilitou uma grande variedade nas formas de sua apropriação pelos espectadores, conferindo uma dinâmica ímpar ao processo de afirmação do cinema como gênero espetacular específico e nova prática cultural. / This historical study on the origins of the cinematographic spectacle in Porto Alegre investigates the practices which characterized the commercial exploitation of the cinematographer for entertainment purposes from its introduction in the city in november 1896 to the opening of the first permanent theaters specialized in cinematographic exhibitions, in 1908, which gave start to the process of sedentarization of the exhibiting activity. Cinema did not appear as an accomplished spectacle genre and neither the projection spectacle was a new practice; it was closely linked to the tradition of the magic lantern projection spectacles of the 19th century, as explained by the extension of the research to 1861. Between 1896 and 1908, the cinematograph has shifted from being solely a new technical invention and a new mode of projection of optical images to becoming a new spectacular genre, independent from other cultural practices, previous and contemporary, with which it had established various forms of association. Throughout this period, the cinematograph was commercially explored in a discontinuous and temporary fashion by a number of itinerant cinematographic exhibitors who occupied existing entertainment centers and created specialized exhibition spaces, proposing distinct ways of organization of the spectacle and of the programs. The heterogeneity of the exhibition also allowed diversified access from the public to cinema and introduced a great variety of possibilities for the audience to appropriate it, conferring an unparalleled dynamic to the process of affirmation of cinema as a specific spectacle genre and a new cultural practice.

Este estudo histórico sobre as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre investiga as práticas que caracterizaram a exploração comercial do cinematógrafo para fins de entretenimento desde a sua introdução na cidade em novembro de 1896 até a abertura das primeiras salas permanentes especializadas na exibição cinematográfica, em 1908, e que deram início ao processo de sedentarização da atividade exibidora. O cinema não surgiu como um gênero espetacular acabado e tampouco foi uma prática inédita enquanto espetáculo de projeções, mas esteve estreitamente vinculado à tradição dos espetáculos de projeções de lanterna mágica do século XIX, o que explica a extensão da pesquisa a 1861. Entre 1896 e 1908, o cinematógrafo deixou de ser apenas uma nova invenção técnica e uma nova modalidade de projeção de imagens ópticas para se constituir e afirmar como novo gênero espetacular, autônomo de outras práticas culturais que lhe foram anteriores e contemporâneas e com as quais estabeleceu diferentes formas de associação. Ao longo deste período, o cinematógrafo foi explorado comercialmente de modo descontínuo e temporário por diferentes exibidores cinematográficos itinerantes que ocuparam centros de diversões já existentes e criaram espaços especializados de exibição, propondo distintos modos de organização do espetáculo e dos programas. A heterogeneidade da exibição também facultou um acesso diversificado do público ao cinema e possibilitou uma grande variedade nas formas de sua apropriação pelos espectadores, conferindo uma dinâmica ímpar ao processo de afirmação do cinema como gênero espetacular específico e nova prática cultural. / This historical study on the origins of the cinematographic spectacle in Porto Alegre investigates the practices which characterized the commercial exploitation of the cinematographer for entertainment purposes from its introduction in the city in november 1896 to the opening of the first permanent theaters specialized in cinematographic exhibitions, in 1908, which gave start to the process of sedentarization of the exhibiting activity. Cinema did not appear as an accomplished spectacle genre and neither the projection spectacle was a new practice; it was closely linked to the tradition of the magic lantern projection spectacles of the 19th century, as explained by the extension of the research to 1861. Between 1896 and 1908, the cinematograph has shifted from being solely a new technical invention and a new mode of projection of optical images to becoming a new spectacular genre, independent from other cultural practices, previous and contemporary, with which it had established various forms of association. Throughout this period, the cinematograph was commercially explored in a discontinuous and temporary fashion by a number of itinerant cinematographic exhibitors who occupied existing entertainment centers and created specialized exhibition spaces, proposing distinct ways of organization of the spectacle and of the programs. The heterogeneity of the exhibition also allowed diversified access from the public to cinema and introduced a great variety of possibilities for the audience to appropriate it, conferring an unparalleled dynamic to the process of affirmation of cinema as a specific spectacle genre and a new cultural practice.